Monday, June 29, 2015

在移動的詮釋邊界上生產意義

原載:《燧火評論》(Jun 28, 2015http://www.pfirereview.com/20150628/

第十屆上海雙年展宣傳海報及PSA建築外觀遠眺。
圖片來源:http://www.shanghaibiennale.org

20102014年期間,在全球不同城市巡迴舉行的「萬物有靈」(Animism)展覽計劃,命題看來平平常常,實際上,策展人安塞姆·弗蘭克(Anselm Franke)乃是著眼於標準化、系統化的現代理性觀提出大哉問;而其操作方式則是借助諸多當代感性生産,連同各種泛靈思想的討論、研究成果置入具體社會空間中,使之產生波動或共振效應。類似展演活動不啻為試探可能世界與未來生活的實驗室。

弗蘭克也是第十屆上海雙年展總策展人,他總是不斷地想方設法在移動的詮釋邊界上生産意義。就分類觀之,相對「傳統」的繪畫作品還是能找到所屬位置,例如,上個世紀50年代末泰國華裔詩人藝術家陳壯(1934-1990)附著於中國古典美學與筆墨意趣所繪製的一系列非再現性畫作、旅美中國水墨畫家季雲飛(1963- )長約十公尺的〈三峽庫區移民圖〉水印木刻卷軸、胡柳(1982- )那一組三幅用了七、八百乃至近千支8B鉛筆在白紙上一層層塗寫而成的全黑素描,等等,與之呼應的還有結合了實物、影像、聲音、文字等不同表現形式的大型裝置,多視頻錄像乃至類似資料展或檔案室的陳列方式更是隨處可見,因此,本屆雙年展無疑是一次跨媒體藝術的大匯演。

探索當代展覽的可行性

陳壯的畫作能改變人們對泰國抽象藝術形成論的看法嗎?
圖片來源:本文作者

老牌觀念藝術團體「藝術與語言」(Art & Language)的作品。
圖片來源:本文作者

若從身份來講,創作者光譜一邊有這位總策展人所謂「學者型藝術家」或「文人藝術家」之闡揚,另一邊則關涉了「虛構的作者」與「非典型創作團隊」的編制問題。弗蘭克決意不落巢臼。他不僅在於探索當代展覽的各種可行性而已,固然也是在自身場域裡拆解既有的詮釋框架,譬如邊界的變換和位移究竟以何為憑;簡而言之,提問題的方式,從「誰是創作者」過渡到能自覺其專業極限的「一名創作者如何產生」乃至「如何討論一名創作者的藝術正當性」的追索了。

由弗蘭克擬定的大會主題「社會工廠」同樣隱含多義性的敍事傾向。「社會」一詞泛指「人類群體活動和聚居的範圍」,亦可引申為一個國家、世界或文化圈等大範圍地區;具體地講,上海雙年展所在之社會空間則是一個經由歷史建構出來的現代化大都會。再者,假如説「工廠」乃是一座設有自動化機器裝置和流水綫作業模式的工業大樓,也是作為一個專業化分工生産的重要標誌,那麽在藝術場域内部進行的生産、流通和消費,以及美術館及其實體建築、展示方式和典藏制度等又何嘗不都是異曲同工的現代發明;這些新的發明與創造尤其循著帝國擴張之途徑移植到各個殖民地,仿佛魑魅魍魉般,給當地文化實踐和主體建構帶來極大的困擾。

「社會」與「工廠」二者互涉、踫撞之後岔開映現的人、地方與制度的張力關係,比方説,本地觀衆―社會作用―審美文化、策展意識―歷史語境―官僚政治、當代敍事―資本配置―世界體系,等等,莫不都是這項具有跨現代意義的雙年展試圖創建的知識庫存,用總策展人的話説,展覽中顯示的多元面貌不但是客觀現實,而且也是一種社會事實。至於説,有關轉化過程是否會致使藝術脫離了社會基礎?而美學實踐又何以轉化為社會性的生産?關鍵之處,或許就在於社會大衆以為視覺符碼化所需條件或規準總是一成而不可變的。

這些關於藝術哲學和媒體傳播的主體際性問題所折射的矛盾或困境,恰恰都是現代之後的世界體系之再生産。無庸諱言,當代跨國藝術家群體的所作所為,不必然直接推動本土生態發展,惟彼等的信念、付出和角色著實值得參照。下文僅擧三個案例以供商議。

藝術轉化過程所需條件

〈個展〉與一般觀衆預期中的「後現代藝術」不謀而合。
圖片來源:本文作者

在上海當代藝術博物館三樓,此刻正在舉行埃及與臺灣混血藝術家羅比·威廉姆斯(Robbie Williams)的「個展」。偌大展廳中佈滿多組混合媒介裝置,均暗示著馬術越障賽事中的障礙物,最左邊則是八個擺成環形的音箱,不停播放一匹馬繞場跑動、時而跳越障礙的馬蹄聲,感覺似曾相識,果不期然與一般觀衆預期中的「後現代藝術」不謀而合了。殊不知,〈個展〉不過是藝術家娜塔莎·薩德爾·哈吉安(Natascha Sadr Haghighian, 1968- )及烏瓦·薩瓦策爾(Uwe Schwarzer,藝術品製作公司mixedmedia創始人)聯手開發的一個研究式的創作計劃,而「羅比·威廉姆斯」則是一個虛構的名字。

〈個展〉探討了當下藝術生産的問題:在國際大型展覽活動中展出的藝術裝置,其創作者中大多數都會雇用助手協助工作,或者另有製作公司在有償合同下為某些藝術家效力,然而這個現象卻甚少受到重視。此時此刻,彰顯整個幕後專業團隊,並且淡化作者身份之獨立形象,對於激化藝術話語生産活動顯得意味深長。現有少數不需面對工會壓力的領域非藝術世界莫屬,其生産關係往往取決於一種認同系統,並無正式的明文規定,誠如娜塔莎所言,「只要你認同這個系統,便可保證你將被納入其中。」弔詭的是,一旦認同那些專業分工和集體勞動為整體生産鏈的一部分,在當代藝術脈絡下,有關著作權(authorship)的框架豈不是馬上分崩離析?

C.A.M.P.,〈水手與海灣〉,2009-2013,單頻道錄像,彩色,有聲,片長83分鐘
圖片來源:http://savac.net/gulf-gulf-gulf-screens-images-festival/

印度電影〈水手與海灣〉(From Gulf to Gulf to Gulf )的情節,隨著一艘大型貨輪在波斯灣和亞丁灣之間的海上貿易航綫上遊移之際慢慢開展。觸目所及都是真實事件,包括船員們無厘頭地嬉笑打鬧、工餘時製作模型消磨時光、廚師將山羊皮剝去的過程、海豚在烈日下碧波中競逐以及船艙著火時船員紛紛逃生等,像極了一場海上歷險記。戲裡還採取了像「文本互涉」似的敍述技巧,譬如某個船員心無旁騖地以手機前置鏡頭拍攝迎面而來、載滿各種貨物的駁船,豈知這個舉動竟被其同伴如實地攝錄下來,影像生産者自身遂成為現成的素材。

這部影片花了四年才完成,由參與這項合作計劃的船員攝影師(sailor-cameramen)共同採集得來的個人生活片段剪輯而成。事實上,這是C.A.M.P.Critical Art & Media Practise)工作室聯合一群來自印度喀奇(Kutch)縣區的船員們集體創作及實驗的結果。製作團隊欲從另一個向度探討藝術生産的問題,例如,平民化的視覺技術有助於分散大型工作室對生産關係的作用、業餘影像生産者勢必在公式化的作業中衍生一種例外的形式,此種影像生産經驗終將反轉審美標準單一化的電影藝術欣賞,等等,惟一切解答都必須回到實踐層面加以檢視。C.A.M.P.的美學實踐好比一種批判性的社會生産,它將不同概念與行動併成某種中介器材,一來有利於對話,再來亦可重設主導權和擁有權(ownership)的門檻高度。

王兵,〈無名者〉,2006-2009,單頻錄像,彩色,有聲,片長98分鐘
視頻鏈接:https://www.youtube.com/watch?v=bNL2Nqpikq4

再也沒有別的例子能比〈無名者〉更適於討論藝術和社會性的生産之間的關係了。中國電影製作人王兵(1967- )最了不起的地方,就是他記錄了中國北方一個人煙絕跡的荒涼小鎮某個中年男子的日常活動。主角離群索居,以一個簡陋不堪的洞窟為家,靠種玉米過日子。在影片中他由始至終不發一言,生活不外乎吃喝拉撒睡,人本身就是一種純粹形式;每天則自律地從事一些像擔水拾薪、犁田翻土、抹泥修墻等簡單的生産實踐,日復一日,年復一年,以最原始的生存狀態自外於民族、國家的制約。


王兵與其工作夥伴花了將近四年時間,從近距離跟拍這個不被文明馴化的人。從影像生産來説,這部紀錄片的經濟效益遠不及作為藝術電影的敍事結構與再現趣味更加突出,歸根究底,長時間的投入和消耗換來不確定性的回報,儼然甩掉了商品導向的交換模式,也就是説電影生産與市場體系根本關係不大。相信沒有人——包括王兵本身在内——清楚知道此人為何選擇那種存在方式,不過,觀衆並不難理解這位作者型導演藉由〈無名者〉所要表達的寓意:雖為一個沒名沒姓的行動主體,他卻過著我行我素、自供自足的樸實生活,反觀物質主義在當代社會大行其道,大家都走避不及,其極端行為反諷地構成一種最有生産力的政治抵抗;視覺影像不但形塑了我們對現實社會的理解,同時也讓我們洞見生活世界中某些隱而不顯的結構,以及改造社會的可能性!◆

Saturday, June 06, 2015

中國當代藝術能否擺脫政治干預?

原載:《燧火評論》(March 26, 2015http://www.pfirereview.com/20150326/

第十屆上海雙年展總策展人安塞姆·弗蘭克及其策展團隊(合成圖片)。
來源:http://www.shanghaibiennale.org

策展人的「主觀意志」發揮了主導作用。這並非意味著他/她擁有絕對自由的權利,一如衆人設想那般可以為所欲為,而是指他/她已盡一切所能地在某個特定時空内將相關動機或概念具體化罷了。

當代藝術的場域構造常被描述成兼具包容、開放及動態等特質,藝術博物館也越來越多地為新類型的策展項目提供機會與空間(湯偉峰)。然而,即便是這個平臺可以涵納、展演諸多類別、屬性和傾向的創意想象,卻免不了仍處處面對刁難;尤其像上海當代藝術博物館(Power Station of Art, PSA)這樣的官方美術館,亦即,上海雙年展的主辦單位,其管理者早已接受了與上級領導進行談判的政治現實;審查制度與公立機構一直都並立而存絕不是秘密或新鮮事。

第十屆上海雙年展總策展人首次可以自行選擇主題。看在倫敦泰特現代美術館的館長克里斯·德孔(Chris Dercon)眼中,此擧自然成為中國當代藝術界的標誌性事件;這個決定給予安塞姆·弗蘭克較大的調度空間,它是由PSA的學術委員會經過討論、投票做出的,除了來自英國的德孔之外,其成員還包括中國藝術批評家栗憲庭、意大利羅馬二十一世紀國家藝術館(MAXXI)藝術總監侯瀚如及美國哈佛大學人文科學教授霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)等人。

儘管如此,一早便有網絡媒體預測,縱使上海雙年展即將步入第二十個年頭了,弗蘭克勢必還會被縛手縛腳,不僅僅是時間與預算限制,由他領銜的策展團隊依舊難逃「中國大陸的一些操作上常見的困難」【註一】。

冀能逃出國家和身份的陳腔濫調

PSA底層展廳展出Peter Ablinger的新作《真相或:如何教鋼琴學中文》。

安塞姆·弗蘭克是一名意氣揚揚的德籍策展人暨批評家,現任柏林世界文化宫(House of World Cultures)視覺藝術和電影部門主管,從2010年到2014年,由他一手打造的「萬物有靈」策展項目在安特衛普、伯爾尼、維也納、柏林、紐約、深圳、首爾和貝魯特等地巡迴展出。

2012年,他亦曾策劃一海之隔的臺北雙年展,因此對於亞洲當代藝術體制内部的潛規則,乃至種種有形或無形的框框架架應該不會感到陌生。此君並非菜鳥策展人。相對之下,橫在他眼前需要馬上解決的問題,也許是如何填滿展覽空間多達15000平方公尺、且由12個大小、高度不一的展廳所組成的一個巨型藝術博物館,以及分佈到毗鄰地區多個公共空間的次要展場。

本屆上海雙年展向公衆開放的第三天便迎來了逾萬名觀衆踏入這座「社會工廠」【註二】。這是一個充滿圖像、視頻、文字、檔案、語言、聲音、信號等各種符號裝置的話語空間,弗蘭克與其策展團隊匯集了來自20多個國家、地區共70多位(組)藝術家(群體)共襄盛舉。

當代藝術能夠將主觀性與批判性的生産過程,轉化為各種不落言詮的觀看和思考的方式。此次雙年展便冀圖從國家和身份的陳腔濫調中逃逸出去,轉向討論更為複雜的歷史境遇與人的交互作用。大約80件/組參展作品當中,幾乎都專注於「社會生産」、「社會測量」或「社會事實」等多個側面的視覺呈現,有輕鬆的,有嚴肅的,有虛構的,亦不乏靈性的,觀衆甚至可以藉由純技術、純感官的藝術展演中找到符合個人閲歷的感知經驗。

再現現代社會的差異和非常狀態

杭州藝術家李秀勤的《觸像——給平等一次機會》鑄鋁塑像及錄像裝置。

Mona Vatamanu Florin Tudor的《塵》(2007)袋裝水泥裝置。

在弗蘭克那裡,社會工廠(Social Factory)這個概念具有不同意義:一方面,它反映出中國過去的歷史和社會構造,特別是中國古代社會完全是由集學者、藝術家、政治家三個身份於一體的文人士大夫階層管理的,這裡便牽涉到社會秩序和統治權力之間的聯結;另一方面則揭示了中國當下發生猛烈變化的社會形態。而在其策展過程中,第一件事就是思考如何與上海這座城市進行溝通。上海是中國第一個把工廠移出城區的城市,這個城市從此不再有工廠/工人了。上海的發展使得思考中國其它城市的未來變得更為迫切:在世界工廠之後它們將生産什麽呢?【註三】

由此,他在策展論述中申論,「放眼二十世纪的現代進程,社會的生產到底發生了什麽變化……審視中國邁入現代之前的社會系统化的歷史(history of social systematization),不平行的官僚機器和檔案管理技藝對於當下的社會編制過程是否能夠產生回響……我們如何解讀這段歷史與其製造術(technology)對今天主體建構(subjectification)所帶來的雙重衝擊……置於社會重構的大背景下,中國是否也像其他國家一样,迎来主體化的加速及多元發展?」問題在於藝術的生産是否可能乃至如何再現出這座「現代工廠」的差異和非常狀態?空間化敍事是第一點。

再來則是時間壓力了。總策展人單單給雙年展增設一個「電影項目」便讓一般觀衆有應接不暇、承受不了的感覺。「電影項目」(包括「音樂項目」和「城市館」)是型構這項主題式雙年展的有機合成基礎,三座專門搭建、擁有數十個座位的小型劇場,合乎邏輯地分佈在PSA偌大的建築空間裡,特約策展人希拉·法勒(Hila Peleg)循著策展脈絡,挑選了九部近期在中國、印度、日本、阿爾及利亞和美國攝製完成的電影作品;這些電影在此次雙年展均為首映。

觀賞黃文海的《殼》(Crust, 2013)約需13分鐘,酒井耕與濱口龍介的《海浪細語》(Voices from the Waves, 2013)則最考觀衆的耐力,從頭看完將近三個半小時,餘下每一部都是超過一個小時的長片。即使是一名飢不擇食的電影發燒友,估計他/她需要花上14小時又31分鐘才能把這些作品悉數看完。

富於探尋和充滿懸念的文化生產

酒井耕與濱口龍介的《海浪細語》劇照
來源:http://www.shanghaibiennale.org

身為共同策展人之一的周安曼(Freya Chou)説得好:這種需要大量時間閲讀、觀看與體驗的藝術計劃,對於本地觀衆最具優勢了。外來者大概只能走馬看花便匆匆離去,但是當地居民卻可以三番五次重返展場慢慢地、盡情地看。

「雙年展可以選擇的方向越來越少……」侯瀚如説得中肯。而從策展定位到空間設計到展示方式,第十屆上海雙年展皆顯得張力十足。雖然號稱沒有閃亮耀眼的藝術家,以及缺乏體量超大的藝術作品,究其實本屆雙年展乃是一項富於探尋和充滿懸念的文化實踐。憑藉於總策展人安塞姆·弗蘭克和六位同仁集體努力,這個團隊約需六個月時間便成就一項大型展演活動,如此高的工作效率正好產生一種鏡像效果:它反映出上海這個發展速度和生活節奏都特別快的大都會化存在處境。

穹頂之下,就算政治干預頻仍、現實阻力再大也都難不倒意志堅定者。不過,全球當代策展恐怕不是享有特權及優遇的知識勞動,策展人唯有盡他/她最大的努力做應該做的事—— 「絕望之為虛妄,正与希望相同。」

【註釋】

一、據《紐約時報中文網》(2015.01.09)報導,上海雙年展共同策展人之一的康喆明(Cosmin Costinas)透露,在社交媒體上曾經流傳一份所謂的「黑名單」,香港藝術家白雙全的名字便出現在上面。這名當代藝術家非常積極地投入當地的民主化運動,因而被禁止到中國大陸參加展覽。此次雙年展主辦單位最早發佈的參展藝術家名單上確有其名字,惟很快就刪掉了。(鏈接:http://cn.tmagazine.com/culture/20150109/t09shanghai/zh-hant/

二、雙年展開幕隔天則出現了一場集體靜坐的公開活動。從媒體刊載的照片可見,一群青年學子戴著印了「今天不説話」字眼的口罩,神色凝重地坐在各種各樣的藝術出版品上。據有關行動發起人,亦即,前北京奥美創意總監、跨界創意人楊燁炘解釋,這是一種沉默的抗議方式;對他來講,中國當代藝術界充斥各種不符現實的命題和概念,導致藝術作品越來越晦澀難懂,甚至越来越脱離社會大衆了。

三、詳見於〈安塞姆·弗蘭克談第十屆上海雙年展〉,王懿泉採訪,《藝術世界》第292期,201412月。

跟在策展人屁股後看上海雙年展

原載:《燧火評論》(February 22, 2015http://www.pfirereview.com/20150222/

劉鼎,〈1999〉聲音裝置,第十屆上海雙年展展覽現場,本文作者|攝

我們去雙/三年展看什麽?這種兩/三年一度的大型藝術展覽活動,早已寫入許多當代視覺文化觀察者的參訪日程表中了,惟它不太容易吸引藝術品收藏家——如今在某些評論人筆下逐漸流變成藝術投資者(art investor——大駕光臨,即便是愛死了諸如畢加索、達利、夏卡爾、米羅、沃霍爾等大師小品或複製之作,抑或,大風景、大笑臉、大眼睛等具象繪畫的超級粉絲們大概也同樣興趣缺缺,畢竟這裡不是大賣場:它沒有遵循講求利潤的商品規律及供需邏輯,然而卻與文化生産場域内部的美學政治問題息息相關。

擧個例子:當我沿著福德路來到第八屆臺北雙年展設於臺北鬧市中心一隅的展場,亦即,前身為「台灣製紙株式會社」的「士林紙場」,這裡展出了當地藝術家陳界仁、葉偉立、泰國藝術家尼坦隆(Jakrawal Nilthamrong)的影像裝置以及一座「基底潛意識微型博物館(The Mini Museum of the Infrastructural Unconscious)」;後者由約翰·帕爾曼西諾(John Palmesino)和安-蘇菲·瑢絲克(Ann-Sofi Rönnskog)兩人組成的領土仲介所(Territorial Agency)負責規劃展示的内容與其形式。

説來慚愧,雖然這是一座臨時性的博物館,展示臺上擺放著許多黑盒子,裡面裝的都是他們倆從不同政府單位和資料中心搜羅來的文件,當中便涵括了主權邊界、人口普查、選票統計、土地註冊乃至雛妓問題及公娼合法化抗爭歷程等十分罕見的資料,一一指向國家機器對其公民身份權利、生活空間和移動方式的勘測、評估或量化。像我這樣「專業化」的觀衆,竟也基於認識不足,只知其然而不知所以然,姑且一邊作狀翻閲,一邊則暗自覺得窩囊!

研究式創作與檔案式呈現

基底潛意識微型博物館,2012年臺北雙年展展覽現場,本文作者|攝

這乃是一種研究取向(research-oriented)的創作實踐。簡言之,就是透過大量的細緻的類科學的田野調查,還有堅持經年的深度參與,方能制定一件作品最基本的框架和範疇,而其最佳展示方法無疑是建構出一個近乎檔案室(archives)模樣的空間裝置。

藝術家/藝術團體作為審美主體的身份固然不可動搖的,然而,這樣的東西——實在是非常態化的表現形式——能否公諸於世卻往往取決於策展人(curator)了。可以這麽説:假設沒有獲得主導整個展覽傾向或展場佈局的展覽製作者認可、支援、且悉心調解,上述檔案式的展示類型或呈現手法,想必無法以條理有致、使之可解的視覺敍事顯現在衆人面前。

一名觀衆鐵下心來企圖把握住這一類包含了證件、表單、圖片或特定物件等各種材料在内的研究式創作,成敗的關鍵,在於他/她必須花費大量的時間去閲讀所有文獻,藉由對相關資料進行信息化、脈絡化的分析,從而提出一個有根有據的自我詮釋;無論如何,任何欠缺歷史視野和識讀能力者則將猛吃閉門羹,這種窘況正如上文提及我在三年前的遭遇了。可想而知,相對於熱衷、擅長膻色腥(sensationalize)的誘惑策略,套用熱門社會政治議題,抑或,借助裝置藝術把現場氛圍搞得像「快活林」般娛樂性十足的當代藝術家/藝術團體,那些採以檔案式呈現的藝術家/藝術團體甚少出現在各大型國際藝術展中則一點都不奇怪。

展出作品的類型不但將決定相關展覽的整體傾向,直接或間接地還會影響前來觀展人數多寡,而入場率高低也常被用作評估該項活動叫座與否之標準。從藝術接受的角度觀之,究竟有多少人會把目光停留在一幅畫作的畫面上超過一分鐘呢?當我們面對一部片長三、四個小時的電影或錄像作品時是否感到極度不耐煩?又有多少觀衆肯放慢腳步去參觀一個由數十件展品共構而成的超級大展?一項雙/三年展中突然湧現大批研究式創作與檔案式呈現到底是利或弊……在在都是展覽製作者以及主辦單位必須斟酌再三的客觀因素。

以日常生活挑弄建國神話

趙延年,《阿Q正傳》插畫作品(局部),第十屆上海雙年展展覽現場,本文作者|攝

〈十里店檔案計劃〉(局部),第十屆上海雙年展展覽現場,本文作者|攝

話説第十屆上海雙年展也不乏藝術家/藝術團體向人們示範了大體類似的操作模式。除了劉鼎的〈1999〉紀念碑式聲音裝置、侯俊明的〈亞洲人的父親〉調查式繪畫系列和陳界仁的〈變文書〉音像創作檔案等大製作之外,現場還有為數不少以資料展的呈現方式示人的展品,例如,已故木刻藝術家趙延年為《阿Q正傳》繪製的六十幅黑白插圖、〈在前綫的現代木刻〉【註1】以及〈十里店檔案計劃〉,等等。

〈十里店檔案計劃〉的主要内容乃是大衛·克魯克(David Crook)與伊莎貝·克魯克(Isabel Crook)【註2】二人在中國解放初期於十里店村拍下的數百張照片,這些老照片曾在前年展於北京某藝術空間【註3】,此次雙年展則僅亮相一小部份;惟夫妻倆皆非藝術家,不禁讓人好奇:他們到底凴什麽受邀參與這項堪稱為「中國最重要的雙年展」活動呢?

抗日戰爭期間,英國人大衛與加拿大人伊莎貝先後來到中國,兩人從相遇、相知到心心相印,婚後便在此生活及工作。1947年深秋,這對夫婦拎著英共推薦信輾轉進入晋冀鲁豫解放區,也就是今天的河北武安縣十里店村。他們通過人類學的操作方式,在這個坐落在太行山深處的農村展開逾八個月的田野調查,柯魯克更拍了許多照片:這些圖像不但見證了像土地改革、幹部選舉、地方建設等歷史事件,而且詳盡地再現了村中日常生活,包括節慶、祭祖、婚禮、葬禮等各種儀式性的活動,以及彼時華北地區的經濟結構與文化系统。

這些如實地記錄了新中國之社會實踐與文化改革的黑白攝影,表面上看似十分瑣碎,尤其缺乏美感,然而經由歷史空間的延伸和擴張,如今卻足以挑弄儼如現代怪獸般的建國神話。因此,就這個案例來講,若將它們植入視覺文化的展覽展示與知識生産的論述空間並無不妥。

陳瀅如,〈屠學表〉,第十屆上海雙年展展覽現場,本文作者|攝

第十屆上海雙年展策展人安塞姆·弗蘭克(Anselm Franke)的主觀意志發揮了主導作用:他使得當代藝術開放性、延展性、超功利性的場域構造更能突顯其張力。此擧不但導致學科邊界模糊化,甚且,付諸行動真正促成跨領域的實踐和創造;與此同時,也挑戰藝術觀衆從純粹視覺性的審美動因,轉向不斷地自我反觀的思辨維度,遂能連結不同事物、空間及現象的意義關係;在東亞與東南亞當代藝術世界,如此操作方式想必會換來「政治不正確」的批判。

這個大鬍子德國人激起我們的探窺慾,所以不能自己地跟在他的屁股後去上海看雙年展了!——我和内人這次赴滬的所有經費乃獲得吉隆坡Rumah Air Panas藝術家自主行動提供贊助,謹此致以萬分謝意。

【註釋】

1  〈在前綫的現代木刻〉通過展示一系列包括印製在報紙、雜誌、傳單、火柴盒等木刻創作,折射出上個世纪20年代在上海興起的木刻運動對中國近代社會的影響作用。

2  柯魯克夫婦分別在1959年及1966年出版了Revolution in a Chinese Village, Ten Mile Inn(十里店:一個中國農村的革命)和The First Years of Yangyi Commune(陽邑公社的頭幾年)。《維基百科》指出,這兩本研究著作,使到許多既受制於冷戰宣傳又對中國社會改革一無所知的外國讀者留下相對正面的印象。2013年,北京中華書局也出版了伊莎貝與俞錫璣合著、邵達翻譯的《興隆場:抗戰時期四川農民生活調查(1940-1942)》。

3  該展主題為「華北農村1947-1948」,由高初、王爍共同策展。這兩位青年學者自2010年開始著手整理克魯克夫婦的攝影及手稿,至今已完成大約700張歷史照片的建檔工作,對他們來講,整理這些歷史文獻的過程也是對於柯魯克夫婦當年在十里店村的調研和書寫的回應。