上个周末，连续两个晚上，在地点X（这是一个属于私人所有的非艺文空间，姑且以此字母代称──注）赏观了诸如德国、瑞士、加拿大、新加坡等地的行为艺术家的呈现之后，我身为一名艺术受众最直接的冲击是：从此不再轻言理解艺术（家）了！
这些艺术家的行为／表演乍看之下那麽自然、简洁，一如我们在日常生活作息里的一举一动，没有向人类身体极限挑战的自虐方式──少数几个艺术家虽有此倾向，惟还不至于对自残的手段抱著过度的迷恋，──抑或对生命的伤害、亵渎等令人恶心、惊骇和愤怒的怪诞行径。
从传播方面言之，艺术家的创作意识愈是寻常，他／她们的生命行动和思想情状，相对来讲也就愈艰涩难懂了。这个问题在行为艺术中尤为显著，主要原因莫过于类似的创演往往实时地指涉了三个因素，即：身体、现场（时空）和受众。
换句话说，在表演的当下，艺术家需要在众目睽睽下将一些普通不过的行为，比如：步行、换衣、进食，等等，转化成含有意向性的态势（gesture），并且赋予这个（也许仅有二十分钟的）过程特定的审美旨趣，以便召唤旁观者的观照、感知和赞叹──“啊！好一个优美的视觉类比（visual analogy）！ ”
他／她如何技术性的实现这个目的大概还可以依靠经验的累积，然而他／她为什麽选择“身体”，并且透过这种中介来产生所指意义的动机，却是一时也难以厘清了。如果说像我这个他者能有透析艺术家用身体来显示其个人自由意志的能力，勿宁说是我对他／她的存在本能的误读，乃至捕风捉影。
就概念来讲，行为艺术的边界不是很明确倒是实话，国际上通用的字眼是“Performance Art”，在中文的论述里亦被译作“行动艺术”、“身体艺术”、“表演艺术”，等等；相对于架上绘画，行为艺术则是以身体来展现一个行为活动的过程。
对于传统艺术的规范，身体所独具的日常性、灵活性、互动性、随意性……的特点也许便潜藏著多层次的颠覆作用，这使得越来越多的当代艺术家乐于借行为艺术来隐喻人类世界的错综复杂和不确定性。
然而，行为艺术滥觞于何人、何地或何时？尝以手边有限的材料来检索，粗言之，这是一个歧义性奇高的表现形式，由之也塑造了它的边缘命途。
论述之所以失焦，关键之处，不外乎其创造逻辑乃是从戏剧表演中脱胎换骨而另成一格，并与绘画、音乐、雕塑、摄影、装置、多媒体等艺术方式有著直系关系，因此很难有个清楚的沿革脉络。《生存互联：欧美当代行为艺术》的作者马尚便认为给它下定义是不明智的，他说：
“因为行为艺术本身就是要打破传统艺术规范的禁锢，开辟一条没有清规戒律的自由之路……行为艺术是什麽？行为艺术发生的实例是最好的回答。”
譬如像克莱因（Yves Klein）在没有任何安全保护措施下从二楼横空跃下（〈飞向虚无〉）；博登（Chris Burden）让助手朝他的胳膊开枪射击（〈射击〉）；波依斯（Joseph Beuys）身披毛毯跟一只（被白人仇视的）野狼共处五天（〈我爱美国、美国爱我〉）；谢德庆不进入任何建筑内或有盖的建筑结构的行动（〈在户外生活一年〉）；张洹将赤裸的身体捆悬于半空，一条输血管把体内的血液抽出、滴落地上的托盘，设置于下的电炉则烘烤著自己的血液，直到体重降至预定目标为止（〈65公斤〉）……等等，都是自一九六零年代以来一些公认的“玩命经典”！
无论如何，长期在马、新两地从事艺术创作、评介和教研等工作的Ray Langenbach，就本质上指出行为艺术的操演性（performativity）和戏剧艺术的乔装扮演（acting）的差异。
他对照了上个世纪初由前苏联戏剧家Stanislavski开创的表演法──在剧本规定的情境下，演员务必设身处地于体验角色的内心世界，融入个人的敏悟力（sensitivity），然后在舞台上适切地真实／真情演绎。──归纳论证，见解不无深度：
“行为艺术家没有‘转释角色’（translocute characters），他们只是转释了人格特质／实际存在……所以，行为艺术本身上演为一种身体的艺术形式，以及在马克思主义笼罩下的实体真相。这个物理的身体俨然一个理型空间，同时亦是一个最直接的具体空间，而他就在物质化时间的‘此刻’里进行著表演。”
附录：身体作为艺术媒介（续篇）
写完〈身体作为艺术媒介〉后，某日与黄海昌不期而遇──早在一九九零年，这名艺术家便创作了结合绘画、表演和录像的跨媒体作品〈肃清〉，──遂抓紧时机向他请教。
黄氏当头一棒，正中打在鄙文的题旨上，关键字眼便是“身体”。他以为利用自己的肉身来作为艺术的承载，无疑是此创作领域里的线路之一；无可否认的，像尼奇（Hermann Nitsch）和奥兰（Orlan）等人的确为人类文明留下了惊心动魄的艺术创造。
然若将之统整、廓定为“以身体来展现一个行为活动的过程”，莫不显得自相矛盾，因为类似的界说，一来违反“行为艺术本身就是要打破传统艺术规范的禁锢”的缘起动机，而且还窄化了它的多属性和可塑性。
举例而言：当代艺术家塞拉（Santiago Sierra）的行为艺术就排除了用自身作为表演主体的逻辑框框，取而代之的则是雇用的表演者，以及观赏者──这些平时只能被动地接受艺术者如今被导入作者意向中，并预置为完成演出的不二人选。
今年三月中，这名西班牙艺术家受邀到德国科隆邻近的一个小镇进行展演，专案定题为〈245立方米〉。塞拉选了一栋闲置的犹太教堂，然后将（泊在外头的）六辆汽车引擎废气引进密封的大殿，令到室内空间充满了致命性的一氧化碳。当一切准备就绪，观赏者／表演者首先要签署一份法律文件，宣誓他们都确认其危险并愿意自负后果；接著，他们穿戴整套的呼吸装备，由消防人员陪同下依序入内，每人大约只有五分钟的“即兴表演”。
出乎意料之外，这项蕴含著意图“平庸化人们对于大屠杀的记忆”的行为艺术，仅在首演日便吸引了两百多人次的热情互动！
依照黄海昌的提示，我们或许也可以将那些高质量的创意想象，例如：克里斯托和珍克劳德（Christo & Jeanne-Claude）的〈包扎德国国会大厦〉、蔡国强的〈不破不立：引爆台湾省立美术馆〉、徐冰的〈新英文书法〉、巴尼（Mathew Barney）的〈睾丸薄悬肌系列〉……搜罗在行为表演的广泛实践当中。
说白一点，他著实不堪忍受本地一些同道把行为艺术表面化、劣质化成在身上乱涂乱画，乃至裸体大摇大摆而啧有烦言！
（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2006年4月24、25及5月2日）
