当代艺术是不是一个伪问题？

本栏上一篇拙文，夸夸其谈，啰里啰唆，由始至终却没有应“我不是当代艺术家，很重要吗”的问题提出任何（即使是权宜性的）解答。不仅仅如此，有识者或许早就洞明，该文亦无法通过描述人们对艺术家的称呼，以及其社会意涵的嬗变过程，具体地论理一名当代艺术家的身份认同之如何铸塑生成。

这些缺憾可能令人疑心重重：当代艺术是不是一个伪问题？

一般艺术家都认为，其实践结果并没有超越大师与突破经典之必要，竭力于构想、打造当代倾向性和美学前沿性俱佳的作品更仿佛一种奢望──哎呀！我不管什么传统，现代，不追风尚新，不敢标榜为“the Great Artist”，或者刻意为变而变，从来只是顺着自己的感觉创作罢了，老老实实；对我来说，什么最重要呢？作品能不能感动人才是最重要……──勘探艺术中的“颠覆性潜能”（Subversive Potential），仿佛跟作为创作者的生命历程关系不大，而且跟自我实现的目标、意义相悖，何苦自命不凡！

没想到此种问题也同样发生在名气响当当的高行健身上。这名早在十一年前便已入籍法国，头顶着“诺贝尔文学奖得主”光环的诗人，剧作家，小说家，电影导演，也旁通绘画，有论者更将其水墨作品誉为“冷的艺术”。

2008年4月号《明报月刊》推出“高行健特辑”，除了登载多幅画作图片，还刊印高著〈艺术家的美学〉的节录版以飨读者。高氏开头就说，这是一篇从具体经验而非抽象思辨论及艺术观与方法论的文章。然而，紧接下来，他却一派异行异语，提出“艺术从零开始或是弄出个零艺术”的“逃亡式”美学主张。

高行健进一步阐明，假使艺术家未能“把观念和意识形态都丢到一边”，或者“全然置历史主义的规范于不顾”，恐怕就无法催生新的感受，无法超越时间，超越时代，乃至无法从当代艺术的困境中解脱出来。何况“艺术本来就超越观念，超越意识形态，有自己自主的天地，也就是形象。”所以，他说：如果艺术家对社会、也对自己能有清醒的认识，画还是可以继续画下去的。

没错，一如真实世界般不停地运行，艺术世界仍旧没有终结，画还是可以继续画下去的！

可令人惘然若失的是，高氏既然将艺术的观念与历史的规范都抽离了背弃了，他尝以水墨方式营造出来的审美形象，究竟还能靠什么来支撑？这些“内心景象”──根据高氏所言，这是一种内视的结果，亦可简称为“心象”，──莫非同笔势、墨痕、气韵和意蕴均毫无关系，更谈不上东方禅宗智慧的知性演练？再说，如果不存在框架，艺术家干嘛需要超越，又需要超越什么？

高行健的“零艺术”恰恰是一种神谜不清的意识形态，对照他自己说的“艺术的领域里得杜绝空话”，真是极大的讽刺。

简言之，高氏自己制定游戏规则，冀能将自己反锁在一个封闭的空间里舞文弄墨而已。这种藐视历史、逃离政治、割裂身份的虚无主义人生态度，学者刘再复居然还将之美化为“把生命和存在提升到观自在的境界”──稍对禅宗思想有所涉猎者，难道看不出高行健所谓“内视的结果”脱胎于何处吗？──岂不教人张口结舌，摸索不着。

这让我想起一位哲人说过，（大意是）除非具有明确的创作动机，否则艺术探索的效果将不会理想，白忙一场！高行健这个例子也让我更加坚信，并非所有“活在当下”的艺术家，可以跟本文试图勾勒的“当代艺术家”相提并论的。

话说回来，尤为吊诡的是，纵使有些艺术家的作品内容、形式确切地显示了前瞻性的审美价值，他／她们对于“当代艺术家”的定位却将信将疑，抑或，不为所动，因此更加深了所谓“当代艺术是不是一个伪问题”的消极印象……

我想，在回应“我不是当代艺术家，很重要吗”的问题之前，更加迫切的是，我们务需针对“当代艺术是不是一个伪问题”的疑忌做出澄清。倘若无法具体而明确地为当代艺术梳理出一种轮廓──哪怕仅仅是一种状况，一个建议，一些提示，──那么光说它到底还受时人忽略，受时人拒绝，遂若有其事地高谈阔论，大概只不过“syok sendiri”罢了。

偏偏当代艺术总是夹杂着“正在施工中”（under construction）的特性，即便是还未完成，却充满了可能性。此种文化创造活动，正以容易流动、变形、透浸或者弹性极大的“液体状态”（liquid state）在全球艺术社群中漫延开来，它并非像海啸那样把一切都吞噬掉，反而不断混合与融入建立在现代主义理论基础上的艺术体系和艺术机制里；因为它不露痕迹，没有固定样式，所以令人难以捉摸！ 当代艺术真的那么难以捉摸吗？

就界定而论，当代艺术（Contemporary Art）至今尚无一种规范化的陈述方式，导致人们往往将它与“前卫艺术”（Avant-Garde）、“现代艺术”（Modern Art）以及“后现代艺术”（Post-Modern Art）混为一谈。最常见也是最多问题的分类法，则是沿用时间性的概念了，比方说，二战之后，1960年代以来，等等。

晚近几年，在欧洲的伦敦、巴黎、柏林以及美国的纽约、芝加哥、洛杉矶等城市纷纷设立了当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art），尽管如此，一般老百姓（包括服务于艺术博物馆、艺术画廊与艺术杂志在内的艺术从业者）来到形形色色的当代艺术作品前，仍然会感到强烈不适，不悦，似乎也一知半解。


大约十年前，玛西亚·妲科（Marcia Tucker, 1940-2006）发表在《纽约时报》的一篇文章里便揭露了上述现象。这名信守当代艺术的急先锋，三十七岁在纽约创办“New Museum of Contemporary Art”（上图为该馆新建筑），前雇主惠特尼艺术博物馆因此将她解聘了；此后担任馆长职位二十余载，经验丰富，她一针见血地说：很多人都把学习当作是为了加强与增广那些他们早已晓得的知识，然而却不是一个对什么是新颖的和陌生的事物发生兴趣，以及倾向于让人的思想彻底改变的过程。

今天，若想在我国推介乐观的、入世的、开放的、混乱的、承担的、参与的、有意思的、创造性的……当代艺术毕竟还是吃力不讨好的，惟我们怎么可以假装不知道它的存在呢？难道说我们的人文环境只能容纳、庇佑那些“洞穴派画家”吗？

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2008年11月24及25日）。

我不是当代艺术家，很重要吗？

“为什么有些艺术家活着，却说他不是当代艺术家？那么又该如何称呼他呢？”北京大学艺术学系教授朱青生先生在一场研讨会上提了上述问题。（详见《艺术地图》，2008年5月号） 或许，朱先生只是随便说说，不怀道德审判之意。

然而，对我而言，这个攸关身份认同（Identity）的问题，大概就像用一块大石头狠狠地砸向所有在世艺术家的后脑部，闪避不及者准会头破血流；姑且让你躲开了，谁能够保证你的创作实践可以免于学术／美学与时间／历史的考验？如果不想被击中的话，到底有什么办法帮我们消愁解忧呢？

就心理学角度来讲，身份认同指涉了“自我觉醒”、“自我形象”、“自我投射”和“自我尊重”等意涵。根据著名政治学者泰勒（Charles Taylor）的阐释，则现代身份认同的特征显示为一种重视内在的声音（inner voice）以及本真性的能力（capacity for authenticity），既是探寻一种至少对自身而言乃是真实（true）的存在方式之能力。

而称呼，一如我们对于诸多社会成员的识别符号，例如，工人、教师、警员，等等，里头承载着功能化、形象化与阶层化等意义上的表述。不过，随着时代发展和社会转型，上述界定更因为知识部门化而逐渐扩展，越分越细越专。譬如像医生这个受到法律约束的社群，往后便有了妇科医生、眼科医生、普通外科医生、神经内科医生……等的区别；所以，老百姓都晓得，什么病便要找什么医生，绝不会错把一名心脏病患者送到小儿科求医的。

话说回来，艺术家这个称呼，其社会意涵亦非一成不变的。以早期文艺复兴的乔托（Giotto de Bondone）与前期印象画派的马奈（Edouard Manet）为例，虽然两者的活动时间跨度很大，但是，就历史语境而言，彼此作品中的图像创造和视觉思想，或者是个人所拥有的艺术视野和文化资本，使到他们的定位跟同时期（或前后期）的创作者迥然不同了。

在资讯发达的今天，通过一件艺术作品的内容与形式，我们可以不惮其烦地去查考、去分析、去廓清有关作品是不是具有前瞻性的价值意义。所谓的“前瞻性”，固然需要从艺术历史和艺术哲学的面向来加以辩证，并由此来判断一名创作者是不是应该被称为“当代艺术家”。

事实上，乔托与马奈两人──就像领衔英国波普艺术的哈弥顿（Richard Hamilton）那样──恰恰都是名副其实的当代艺术家，他们在图像语法的开拓上表现突出，风格独特，既归属于那个时代，又超前于那个时代！

写到这里，想起朱先生的疑问，想起许多本土艺术社群对于“当代性”（contemporaniety）十分苟且的态度，脑海中不断浮现一个俨然是“Absolutely Malaysia”的可能答案：我是不是当代艺术家，关你什么事？你是谁？你凭什么来决定我是不是一名当代艺术家呢？再说，我不是当代艺术家，很重要吗…… 类似“你凭什么来决定我是不是一名当代艺术家”的情绪化反弹是可以预见的。

针对此种责难，首先，我有必要提出一个建议，即一件艺术作品是否具有当代性，从主观上言之，它必然跟创作者的抱负与信念──理性的自觉意识──关系密不可分；其次，我们还应该从客观上的艺术探索成果和美学演练方式这两个面向来加以确认、把握。倘若排除了上述前提，任何人单方面尝以自我标榜或者强加于人，恐怕便会惹人笑话。

另外还必须强调的是：“当代艺术”并不适宜用时间性的概念来定义。倘使真的如此，凡是生活在当今时代的艺术家，岂不是自动成为“当代艺术家”了？那么这个称呼跟少了“当代”作为前缀的“艺术家”又有什么差异呢？我在下文中将引哈弥顿作为具体例子予以申论。

这位素有“英国波普艺术之父”荣誉的先锋人物，青年时在广告界赚钱维生，曾经为披头四摇滚乐队设计唱片封面，后来却因为钟情于现代成像技术而转向纯艺术领域发展。1956年，哈弥顿透过《莫不是这些东西使到今天的家庭如此不同，如此有趣？》在一项名为“这是明天”的展览活动中崭露头角。


这件作品，以蒙太奇手法完成，再现出摩登公寓的客厅景观。它摆了一般小资家庭必备的各种生活物品，例如，沙发、小茶几（上面搁着一杯咖啡和一本书）、留声机、电视机、电影海报、家族照片……等等，俨然是布尔乔亚审美趣味的表征。若从肢体语言探个究竟，观赏者尚可了解到男女主人的生活习惯，以及价值观念，比方说，男主人握着一支壁球拍，秀出肌肉发达的健美体态，这身形象，无疑是耗费大量精力／时间／金钱才交换回来的；女主人全身赤裸，搔首弄姿，一手还抚摸着自己那尖挺的乳房，难道不是大声宣告了女性对身体、欲望与性态（sexuality）的松解和主导权力吗？至于说，聘请家庭女佣来打理繁琐的日常家务──毫不起眼的她，正在使用吸尘机默默地清理那铺着地毯的楼梯，──则又标志着另一个常态化的现代性过程了。

很明显的，艺术家对于当代社会特质与时尚风潮十分敏锐，处处展露了过人的洞察力和表现力。不仅仅是这样，就图像创造而言，它也富含划时代的意义：这件具象作品既非传统绘画艺术──它摒弃了绘制手段，欲将之归类成摄影艺术亦难免逾出规矩；如此一来，彻彻底底地把图像学固有的界限打破了！

一名“菜鸟”初涉艺坛的创作实践，居然成为后人诠释波普艺术时不能遗漏的典范之一。迄今，在经过逾半个世纪的时间推衍后，仍足以让全球各地诸多的艺术史学者、艺术评论人与艺术爱好者所津津乐道，大书特书，诚然具备了一定程度上的话语基础。相对之下，国内许多活着的资深艺术家，为了走捷径、搏宣传而给自己编出“驰名世界”之名堂，然而他们所谓的“Modern Art”却始终未能获得国际艺术社群青睐，压根儿连本地人也看不上眼，为什么？

当代艺术家岂能是一个跟随大师踪迹而不知羞耻者！反观，他需有笑看风云的勇气（非杞人忧天者），创造价值的热情（非墨守陈规者），僭越历史的胆识（非不求甚解者），甚至是改变社会的信念（非贪生怕死者）。艺术家不能时时刻刻只是想着活命的问题罢了，否则，诸事皆自我异化（self-alienation），仿佛那只自以为天天欣慰、日日逍遥的井底之蛙，永远都感受不到天地的广袤和生命的精彩！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2008年11月17及18日）。