A：我还很年轻时就在艺术圈子活动了，如果没有记错的话，大概可以追溯到1984、85年前后。那个时候，我仍在中央美院念硕士班，但已着手撰写评论，包括翻译诸多西方现代艺术观念的著述，时不时也会以创作者身份参加展出。这个时期或者更早之前，在中国大陆，大家试图从现代与当代艺术中去寻找、去发现突破学术建制和官方话语框限的途径……也就是说，许多艺术家都追求自我表现，高扬创作自由，及后当然是新的语言之创发。
接踵而至，就在1989年，有一个艺术家以及批评家群体自我组织了具有划时代意义的中国现代艺术大展，我便是来自上述群体。
Q：究竟是什么原因使然，让您突然在翌年便离乡背井迁居到法国呢？
A：我时常向往着从自己的文化语境里跨越出去，然而能在巴黎落脚却是机缘巧合的事。当时，我获邀参与筹备一项在法国南部某个小镇实施的展览计划。就在那个旅程中，我遇到我的女友，她后来也成了我的妻子，所以就决定留下来。
尽管如此，有一点必须说明的是，跟我同代者，即那些经历了从文化大革命到八十年代改革开放之社会转型的中国人，莫不是共同享有一种极欲融超祖辈经验的欲望。譬如像同是旅法的黄永砯、陈箴以及去了美国的谷文达等人——对于这些人，我以为就个人抱负而言，与其说我们仅仅代表了中国，毋宁说我们每时每刻皆妄想成为全球环境里的一分子；这恰恰也显示了当代艺术正由一种国家的视野迈向全球的视野的现象。
黄永砯作品：“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”
Q：有论者指出说，独立策展人的兴起抑或是艺术双年展的蓬勃在在跟冷战的结束息息相关，可否从您的角度谈一谈这个“专业阶级”的兴起和发展？
A：的确，我乃是属于此种特殊社会或者政治转向所衍生的独立策展人世代。与此同时包括像奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）、瓦希夫·寇东（Vasif Kortun）和众多拥有非西方文化背景的同道们，不但联手充实了当代艺术的话语（discourse），还成功促进世界各地陆陆续续崛起的艺术机构互相挂钩，举欧洲为例，她变得更加完整了，东西方杂糅共存。我要讲的是，在这之前，我们只有哈罗德·史泽曼（Harold Szeemann）等少数几个独立策展人而已，其中大多数均对艺术自身的演变深感兴趣。
我相信我们这个世代的策展人清楚知道，其实它并非只是显示出艺术的差异性，或者依循艺术史的逻辑不停翻新花样的问题，反观，它一直都体现为我们所谓的艺术与其定位的关系……
Q：容我打岔一下，您经常提到说策展人的任务无非是提出问题与打破常规，沿着这两点延伸谈开去，可否进一步论述您对策展或者展览——尤其在全球化语境下的种种思考？
A：这个啊，艺术始终需要跟新的语境进行协调、整合。不过，艺术家却没有必要个个都与此社会背景情况扯上关系。不过，如果从宏观方面来看，我们务须认清，当务之急，在于如何使到艺术在变化之中能够继续对世界产生作用。
在我眼里，展览所要呈现的大体上已不再是任何现成制品和既定话语，它显然是为了应对特殊政治／社会／文化语境而创造出新的意义以及互动关系的过程。这是我对于个人实践的一些体认，或许，这也是驱使我持续不断地发明再发明的动力。你想必会说：“策展人”这个称谓已被我注入全新的内涵了。
A：的确，我乃是属于此种特殊社会或者政治转向所衍生的独立策展人世代。与此同时包括像奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）、瓦希夫·寇东（Vasif Kortun）和众多拥有非西方文化背景的同道们，不但联手充实了当代艺术的话语（discourse），还成功促进世界各地陆陆续续崛起的艺术机构互相挂钩，举欧洲为例，她变得更加完整了，东西方杂糅共存。我要讲的是，在这之前，我们只有哈罗德·史泽曼（Harold Szeemann）等少数几个独立策展人而已，其中大多数均对艺术自身的演变深感兴趣。
我相信我们这个世代的策展人清楚知道，其实它并非只是显示出艺术的差异性，或者依循艺术史的逻辑不停翻新花样的问题，反观，它一直都体现为我们所谓的艺术与其定位的关系……
Q：容我打岔一下，您经常提到说策展人的任务无非是提出问题与打破常规，沿着这两点延伸谈开去，可否进一步论述您对策展或者展览——尤其在全球化语境下的种种思考？
A：这个啊，艺术始终需要跟新的语境进行协调、整合。不过，艺术家却没有必要个个都与此社会背景情况扯上关系。不过，如果从宏观方面来看，我们务须认清，当务之急，在于如何使到艺术在变化之中能够继续对世界产生作用。
在我眼里，展览所要呈现的大体上已不再是任何现成制品和既定话语，它显然是为了应对特殊政治／社会／文化语境而创造出新的意义以及互动关系的过程。这是我对于个人实践的一些体认，或许，这也是驱使我持续不断地发明再发明的动力。你想必会说：“策展人”这个称谓已被我注入全新的内涵了。
2007年土耳其伊斯坦堡双年展公共艺术作品之一
Q：比较不知好歹的，就说和艺术家的合作方式吧，您会不会把策展人的角色当作自身权利的专断独行？
A：啊，我想……你总不能置策展人于不顾吧。策展人脑子里必然会有一个愿景，抑或是一种设想，因而他肯定会费尽心思地将它实现出来。与此同时，策展人的愿景往往源自与艺术家的对话，以及从艺术家工作状况乃至自我审视中学习得之；我的学习对象还包括不同的专业、学科和领域的工作者。一项展览，约言之，俨如一个学习过程的总结。
另外，相对重要的，它不仅仅是形同有关学习的展示罢了，它更像是一个由此学习过程的转化，即为了支援新的创作而开拓、衍化出新的语境。对我来讲，艺术活动乃是一个探讨社会的议题甚至是改造世界的方式的交流平台，透过特殊的观点，凭借特殊的语言，一如面对社会的变迁而开发出新的实验室。换个方式说，你只需给它设定一个基本框架，然后将艺术家——或者物质条件——临时组织起来，让他／她们在这里生产新的作品。
有鉴于此，这种（平等的）动力：需要慎重思考的，莫过于应该把统筹与组织创意制品、审美接受、话语结构等一切相关事物之间的关系视为一个长期、多向互动下的动态系统（dynamic system）。策展人的任务不是去到展场，并将一大堆作品相继挂起来就算完事了，它绝非如此儿戏。
A：啊，我想……你总不能置策展人于不顾吧。策展人脑子里必然会有一个愿景，抑或是一种设想，因而他肯定会费尽心思地将它实现出来。与此同时，策展人的愿景往往源自与艺术家的对话，以及从艺术家工作状况乃至自我审视中学习得之；我的学习对象还包括不同的专业、学科和领域的工作者。一项展览，约言之，俨如一个学习过程的总结。
另外，相对重要的，它不仅仅是形同有关学习的展示罢了，它更像是一个由此学习过程的转化，即为了支援新的创作而开拓、衍化出新的语境。对我来讲，艺术活动乃是一个探讨社会的议题甚至是改造世界的方式的交流平台，透过特殊的观点，凭借特殊的语言，一如面对社会的变迁而开发出新的实验室。换个方式说，你只需给它设定一个基本框架，然后将艺术家——或者物质条件——临时组织起来，让他／她们在这里生产新的作品。
有鉴于此，这种（平等的）动力：需要慎重思考的，莫过于应该把统筹与组织创意制品、审美接受、话语结构等一切相关事物之间的关系视为一个长期、多向互动下的动态系统（dynamic system）。策展人的任务不是去到展场，并将一大堆作品相继挂起来就算完事了，它绝非如此儿戏。
艺术活动可以是一个探讨改造世界的方式的平台
Q：您是其中最早检验诸如游牧身份、混种文化、全球流动、离散经验……等等生存状态之下的艺术家的策展人和批评家之一。请问您自己的境遇对于个人的策展倾向有没有产生影响？
A：一个来自所谓非西方文化背景的移居者，你的身份属性常常会被人一再地挑起。这样关键的议题，随后竟也造成我拒绝采以那种固定的、制式的以及再现的他者表述。当我初到巴黎，面对周遭的事物，我发现自己陷入一种无所适从的窘境。所以说，对我来讲，提出与认同性、全球化攸关的种种课题乃是自然而然的事。
个人所经历的文化冲击固然微不足道。但是，从八十年代末到九十年代初期间，世局出现了历史性变化：冷战的终结。大家发现彼此业已生存在一个新的典范之中。而新的世界秩序衍生出诸多问题，比方说，经济全球化、后殖民移民、西方世界以外的现代化，等等，你可以把它当作是危机，抑或是转机，完全取决于个人的视野。与此同时，后殖民理论也形成文化革新的驱动力了。当你面对所有这些问题时，能够洞见全球化并非那种盛行于美国或者欧美地区的同一模式，尤其显得迫切、重要。事实上，世界各地流通着诸多现代化的可能性，哪怕今天已纷纷调转过来影响西方了。
我确信由我策划的展览都能够跟个人生活经验联系起来。再说，我也希望这些计划足以呈现出一种有别于主流艺术世界的类型。可是我没有重构主流的意思，反而矢志将那些把平常与异常区隔开来的障碍除去，要不是这样，不同的主体便无法获得“平起平坐”（equal existence）的机会了……可想而知，我主动参与全球对话的过程，怎么可能说跟这个选择、倾向和策略毫不相干呢！
A：一个来自所谓非西方文化背景的移居者，你的身份属性常常会被人一再地挑起。这样关键的议题，随后竟也造成我拒绝采以那种固定的、制式的以及再现的他者表述。当我初到巴黎，面对周遭的事物，我发现自己陷入一种无所适从的窘境。所以说，对我来讲，提出与认同性、全球化攸关的种种课题乃是自然而然的事。
个人所经历的文化冲击固然微不足道。但是，从八十年代末到九十年代初期间，世局出现了历史性变化：冷战的终结。大家发现彼此业已生存在一个新的典范之中。而新的世界秩序衍生出诸多问题，比方说，经济全球化、后殖民移民、西方世界以外的现代化，等等，你可以把它当作是危机，抑或是转机，完全取决于个人的视野。与此同时，后殖民理论也形成文化革新的驱动力了。当你面对所有这些问题时，能够洞见全球化并非那种盛行于美国或者欧美地区的同一模式，尤其显得迫切、重要。事实上，世界各地流通着诸多现代化的可能性，哪怕今天已纷纷调转过来影响西方了。
我确信由我策划的展览都能够跟个人生活经验联系起来。再说，我也希望这些计划足以呈现出一种有别于主流艺术世界的类型。可是我没有重构主流的意思，反而矢志将那些把平常与异常区隔开来的障碍除去，要不是这样，不同的主体便无法获得“平起平坐”（equal existence）的机会了……可想而知，我主动参与全球对话的过程，怎么可能说跟这个选择、倾向和策略毫不相干呢！
侯瀚如，国际著名策展人，1963年生于广州，1981年考入中央美术学院，1988年硕士毕业。1990年后定居巴黎，现为美国旧金山艺术学院展览与推广课程主任，也是欧洲、亚洲以及美国多个艺术基金会的委员和评委。曾参与策划展览项目包括：“运动中的城市”（1997年至2000年间巡回全球七个城市），2000年中国上海双年展，2002年韩国光州双年展， 2003年意大利威尼斯双年展（策划“紧急地带”单元），2005年中国广州三年展，2007年土耳其伊斯坦堡双年展以及意大利威尼斯双年展（中国馆策展人），等等，今年又再出任本届法国里昂双年展的艺术总监之一。
注：本文编译和改写自下列专访文章：1. Johan Lundh (2008), From Beijing to Paris to San Francisco: Hou Hanru in Conversation, International Contemporary Art, http://www.findarticles.com/; 2. Matthew Schum (2008), “Global Warming”: Interview with Curator Hou Hanru, http://www.haudenschildgarage.com/
注：本文编译和改写自下列专访文章：1. Johan Lundh (2008), From Beijing to Paris to San Francisco: Hou Hanru in Conversation, International Contemporary Art, http://www.findarticles.com/; 2. Matthew Schum (2008), “Global Warming”: Interview with Curator Hou Hanru, http://www.haudenschildgarage.com/
原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年5月5日及6日）
执教于澳洲悉尼大学的姜苦乐（John Clark，左图）教授，其研究兴趣包括明治维新以来的现代日本美术、中国学院派绘画和前卫艺术、欧美地区以外的现代性问题，等等。早在十年前，氏著《现代亚洲艺术》便深受时人瞩目，而他所撰写的《现代性的比较：八〇年代与九〇年代的中国和泰国艺术》则于去年付梓。目前正着手另一本专著，暂名《作为一种国际艺术系统中的结构和运作方式的双年展》，内容即以史论的角度去剖析双年展和当代亚洲艺术之间的关系结构。
