真正的画触及一种缺席——没有画，我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。——John Berger，艺术批评家
一、时间长卷：塞尚的美学启迪
陈刚毅的《Batu Caves》发表于去年Wei-Ling画廊主办的一项群展上；图中显示了卫塞节游行庆典的情景，参与人群都秉持着一个信念——对宗教的虔诚，——而纵使彼此互不熟悉，依然并肩接踵地向前慢行，男男女女，从从容容。
无论如何，画家撷取“多视角的表现法”来制图，他的出发点，旨在消解“绘画乃是客观描述语言”的陈见：就审美享受言之，某些人物看似已经陷入一种神思恍惚的状态般，身体不由得左右摇晃，位移，乃至自我变形，前一秒钟和后一秒钟交织在一起，以致“过去的人”及“现在的人”得以图像方式集成，共存，不经意间竟成为时间绵延的例证。
这种类似中国手卷式绘画的横条形画面构成，一直都不是刚毅的创作重心。他坦言，上述倾向以人文景观来作为探索主体的作品，这些年来，大概只画过三四幅罢了，最早一个尝试便是完成于四年前的《Hari Kuningan》。此外，在新作当中，亦有一幅同样沿袭相关概念与章法的：该画取材自法国南部一个傍海小镇，只见年轻男女，成群结队，一派轻松自在地朝向海边走去；色彩捕捉了阳光的明媚和夏日的风采，值得一提的是，画家愈趋成熟的艺术造诣再次烘托出时光流转的感觉！
从意味层来说，时间感，由表及里，形成阅读其创作文本的一个关键字眼。
攸关西洋绘画的历史进程，刚毅本身拥有一套果于自信的诠释。在他看来，文艺复兴后期开始盛行的一种创造样式，即所谓符合科学理性原理以及人类视觉逻辑的框架条件，恰恰是许多艺术家对传译时间这个命题了无兴趣的导因。
“拉斐尔（Raphael Sanzio）之后，西洋画家越来越重视临场感——就像人在现场，身在其中那样的感觉，——显然，那不过是一瞬间的静态效果而已。”他接着说，“直到塞尚（Paul Cezanne）出现了，情况开始有所转变，各种试探时间的可能性才获得全面地挥发，譬如杜象（Marcel Duchamp），未来主义，等等。”
对于塞尚，刚毅的切入似乎也跟一般人迥异，藉着这名艺术家的静物画，他试图说明两个特征，一是塞尚有能力把不同时间压缩在同一个画面空间里；二则其作品都是经由长时间从不同视角观察出来的结果。
稍有一点绘画经验的人理应了解，人的视域（visual field）委实难以一直处于固定状态下，因此眼前的观察对象不但会“随时变形”，甚至，其轮廓与位置还会“不停移动”，塞尚——也许应该包括刚毅在内——便是通过对事物反复观察的过程，进而把握住一种视觉形式的秩序结构；约言之，一幅画所呈现的，不仅是时间的赋形，“它还涉及了一种存有的探讨”。
“艺术的表达蕴含了创作者自我生命的流露。我的作品并不纯粹，即便是画一幅风景画，也不能够原原板板地照搬自然世界中的一石一木。”
总之，如果我们追究刚毅那些特别注重“视觉感知”（visual perception）的艺术实践和创作观念的端点，源起，那么答案岂非素有“现代绘画之父”美誉的塞尚莫属，不是吗？
二、心灵空间：不安的直觉形式
城市，街道，对陈刚毅来讲，俨然是一个舞台，经常都有精彩演出，召唤着人们投以好奇的欣赏的眼光。然则，毋宁说，一幢富含历史代表性的建筑物外观，足以铸塑出时光流逝的厚重感，不如说，那些街头，人行道，交通标志，民众百姓等兼容了生命痕迹与政治意义的日常生活概貌，更适宜权充时间感之隐喻。于是，画家强调：
“城市无疑是一种表现当代生存感觉的最佳题材。”不但如此，而且，他尚有一种期待：“一座旧建筑的去留和存废完全取决于它的拥有者，街道的景观，无形中就是很多人的集体的意愿，我会尽可能忠实地揭示出这个事实来。”
起初，刚毅专注于描绘吉隆坡这个哺育出画家的城市。多年多年之后，其游踪才慢慢延伸到登嘉楼，槟城，曼谷与清迈等地方。2004年，他去罗马尼亚旅行，眼界打开了，于是，当下便有准备走遍欧洲各大城小镇的念头；惟，其后续结果没有令人失望，就在前年一项双人联展上，我们终于看到刚毅清一色“秀”出以当地街道和广场——还有旅行中间所见所闻——作为表现对象的佳作了。
“当你来到一个陌生的环境，刚刚踏上去那一刻，感觉准会特别敏锐。而且，你越是对那个地方不了解，就越容易产生不安全感！”
刚毅这番话，很清醒地，阐明了其作品与作品之间的连贯性，一如他在态度上在概念上的一致性，并且，把旁人的疑惑——误以为画家可能出于一种怀旧情愫，抑或，外国月亮比较圆的心理作祟，否则何来“到欧罗巴走一趟”之必要？——也一并化解掉了。
不安全感，想必是驱使画家创作的不二法门！
像“吉隆坡系列”大多以描绘十字路口为主，画幅不大，却同时铺排着多重视角下的组合关系，宽广的视线范围把围绕人的各种景物统统包罗起来，形成一个极端混乱，窘促，悬乎不宁的画面。此外，在其早期作品中，甚至还能看到一种现代城市人普遍上都有的紧张，这或多或少跟画家彼时的处境息息相关：对未来充满不确定性，孤单，彷徨，焦虑，等等。
即使到了欧洲，刚毅于心酌量的，乃是自己的情感因何时何地而唤起冲动——创作的冲动，——约言之，画家完全凭着视觉感知，去洞察去搜集那些直觉的自然的反应。惟，最后呈显出来的视觉特性：波折回环，压挤叠错，零碎杂凑，等等，必然经过一番移情作用，就仿佛一连串经验，印象和记忆互涉过程中结构起来的审美情绪（aesthetic emotion），“从根本上说，那是艺术家个人生存状态的投射。”
结束本文之前，不得不提起，刚毅还擅于描绘天空，尤其常见画中晴空万里，浮云悠悠，看久了益发迷人眼目。另一方面，有趣的是，以《Infinites》与《Barcelona at Night》为例来讲，天空居然可以完整地乃至圆融地平展于诸多物象之间：前者有着弧一样的形状，后者则拟似一个十字架造型，甚且，是以一种感觉上异乎寻常的透视表现，即把平视角和仰视角糅合在一起并嵌入直立悬挂观赏的画面上，让看画的人宛如被笼罩其下！
就某种意义上讲，我们所习惯的观看方式被“重造”（re-making）了，反而大大地增强其动势张力。
事实上，面对这些画作时，我们切莫将之视为一种纯粹的绘制手段，或者，图像风格，更无法不通过创作者的直觉形式来深入他的心灵空间，抑或，不安气氛，亦可谓“新的感性”的。我们瞥见另一种视觉秩序。
一、时间长卷：塞尚的美学启迪
陈刚毅的《Batu Caves》发表于去年Wei-Ling画廊主办的一项群展上；图中显示了卫塞节游行庆典的情景，参与人群都秉持着一个信念——对宗教的虔诚，——而纵使彼此互不熟悉，依然并肩接踵地向前慢行，男男女女，从从容容。
无论如何，画家撷取“多视角的表现法”来制图，他的出发点，旨在消解“绘画乃是客观描述语言”的陈见：就审美享受言之，某些人物看似已经陷入一种神思恍惚的状态般，身体不由得左右摇晃，位移，乃至自我变形，前一秒钟和后一秒钟交织在一起，以致“过去的人”及“现在的人”得以图像方式集成，共存，不经意间竟成为时间绵延的例证。
这种类似中国手卷式绘画的横条形画面构成，一直都不是刚毅的创作重心。他坦言，上述倾向以人文景观来作为探索主体的作品，这些年来，大概只画过三四幅罢了，最早一个尝试便是完成于四年前的《Hari Kuningan》。此外，在新作当中，亦有一幅同样沿袭相关概念与章法的：该画取材自法国南部一个傍海小镇，只见年轻男女，成群结队，一派轻松自在地朝向海边走去；色彩捕捉了阳光的明媚和夏日的风采，值得一提的是，画家愈趋成熟的艺术造诣再次烘托出时光流转的感觉！
从意味层来说，时间感，由表及里，形成阅读其创作文本的一个关键字眼。
攸关西洋绘画的历史进程，刚毅本身拥有一套果于自信的诠释。在他看来，文艺复兴后期开始盛行的一种创造样式，即所谓符合科学理性原理以及人类视觉逻辑的框架条件，恰恰是许多艺术家对传译时间这个命题了无兴趣的导因。
“拉斐尔（Raphael Sanzio）之后，西洋画家越来越重视临场感——就像人在现场，身在其中那样的感觉，——显然，那不过是一瞬间的静态效果而已。”他接着说，“直到塞尚（Paul Cezanne）出现了，情况开始有所转变，各种试探时间的可能性才获得全面地挥发，譬如杜象（Marcel Duchamp），未来主义，等等。”
对于塞尚，刚毅的切入似乎也跟一般人迥异，藉着这名艺术家的静物画，他试图说明两个特征，一是塞尚有能力把不同时间压缩在同一个画面空间里；二则其作品都是经由长时间从不同视角观察出来的结果。
稍有一点绘画经验的人理应了解，人的视域（visual field）委实难以一直处于固定状态下，因此眼前的观察对象不但会“随时变形”，甚至，其轮廓与位置还会“不停移动”，塞尚——也许应该包括刚毅在内——便是通过对事物反复观察的过程，进而把握住一种视觉形式的秩序结构；约言之，一幅画所呈现的，不仅是时间的赋形，“它还涉及了一种存有的探讨”。
“艺术的表达蕴含了创作者自我生命的流露。我的作品并不纯粹，即便是画一幅风景画，也不能够原原板板地照搬自然世界中的一石一木。”
总之，如果我们追究刚毅那些特别注重“视觉感知”（visual perception）的艺术实践和创作观念的端点，源起，那么答案岂非素有“现代绘画之父”美誉的塞尚莫属，不是吗？
二、心灵空间：不安的直觉形式
城市，街道，对陈刚毅来讲，俨然是一个舞台，经常都有精彩演出，召唤着人们投以好奇的欣赏的眼光。然则，毋宁说，一幢富含历史代表性的建筑物外观，足以铸塑出时光流逝的厚重感，不如说，那些街头，人行道，交通标志，民众百姓等兼容了生命痕迹与政治意义的日常生活概貌，更适宜权充时间感之隐喻。于是，画家强调：
“城市无疑是一种表现当代生存感觉的最佳题材。”不但如此，而且，他尚有一种期待：“一座旧建筑的去留和存废完全取决于它的拥有者，街道的景观，无形中就是很多人的集体的意愿，我会尽可能忠实地揭示出这个事实来。”
起初，刚毅专注于描绘吉隆坡这个哺育出画家的城市。多年多年之后，其游踪才慢慢延伸到登嘉楼，槟城，曼谷与清迈等地方。2004年，他去罗马尼亚旅行，眼界打开了，于是，当下便有准备走遍欧洲各大城小镇的念头；惟，其后续结果没有令人失望，就在前年一项双人联展上，我们终于看到刚毅清一色“秀”出以当地街道和广场——还有旅行中间所见所闻——作为表现对象的佳作了。
“当你来到一个陌生的环境，刚刚踏上去那一刻，感觉准会特别敏锐。而且，你越是对那个地方不了解，就越容易产生不安全感！”
刚毅这番话，很清醒地，阐明了其作品与作品之间的连贯性，一如他在态度上在概念上的一致性，并且，把旁人的疑惑——误以为画家可能出于一种怀旧情愫，抑或，外国月亮比较圆的心理作祟，否则何来“到欧罗巴走一趟”之必要？——也一并化解掉了。
不安全感，想必是驱使画家创作的不二法门！
像“吉隆坡系列”大多以描绘十字路口为主，画幅不大，却同时铺排着多重视角下的组合关系，宽广的视线范围把围绕人的各种景物统统包罗起来，形成一个极端混乱，窘促，悬乎不宁的画面。此外，在其早期作品中，甚至还能看到一种现代城市人普遍上都有的紧张，这或多或少跟画家彼时的处境息息相关：对未来充满不确定性，孤单，彷徨，焦虑，等等。
即使到了欧洲，刚毅于心酌量的，乃是自己的情感因何时何地而唤起冲动——创作的冲动，——约言之，画家完全凭着视觉感知，去洞察去搜集那些直觉的自然的反应。惟，最后呈显出来的视觉特性：波折回环，压挤叠错，零碎杂凑，等等，必然经过一番移情作用，就仿佛一连串经验，印象和记忆互涉过程中结构起来的审美情绪（aesthetic emotion），“从根本上说，那是艺术家个人生存状态的投射。”
结束本文之前，不得不提起，刚毅还擅于描绘天空，尤其常见画中晴空万里，浮云悠悠，看久了益发迷人眼目。另一方面，有趣的是，以《Infinites》与《Barcelona at Night》为例来讲，天空居然可以完整地乃至圆融地平展于诸多物象之间：前者有着弧一样的形状，后者则拟似一个十字架造型，甚且，是以一种感觉上异乎寻常的透视表现，即把平视角和仰视角糅合在一起并嵌入直立悬挂观赏的画面上，让看画的人宛如被笼罩其下！
就某种意义上讲，我们所习惯的观看方式被“重造”（re-making）了，反而大大地增强其动势张力。
事实上，面对这些画作时，我们切莫将之视为一种纯粹的绘制手段，或者，图像风格，更无法不通过创作者的直觉形式来深入他的心灵空间，抑或，不安气氛，亦可谓“新的感性”的。我们瞥见另一种视觉秩序。
注：本文收入《陈刚毅：在幻乐园中的现实》（Chin Kong Yee: Reality in Wonderland）展览画册，吉隆坡：Wei-Ling画廊，2009
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