艾娃•麥克高文（Eva McGovern）
来源：《典藏•今艺术》第209期｜發表日期：2010.02.06｜链接：请点击标题
梁文生 Vincent Leong｜跑吧馬來西亞 Run Malaysia Run
循環單頻道錄像投影｜5mins｜2007
循環單頻道錄像投影｜5mins｜2007
在今日模稜的後現代世代中，遊戲的藝術與藝術的遊戲是常見的策略，在美國、歐洲、中國和印度等大型國際藝術中心內，大部分與社會直接相關的創作已成歷史，取而代之的是搖擺在鬧劇與悲劇之間的大眾文化借用。那些關於再現、必需品和簡明政治宣傳的包袱，如今都是陳年往事，因此，越來越多的藝術家們退居到幽默、遊戲與個人的細緻詩學，以此挑戰社會政治的位置。但和其他享有經濟穩定與繁榮的發展中國家一樣，在這樣的視覺藝術方式中，馬來西亞當代創作的地位並未有所不同。就這點而言，那些仍被迫涉及當代議題的年輕藝術家們（主要在於政治與認同方面），也開始選擇以開放式結局的遊戲策略，評論自身所處的國家狀態。這有部分是歸因於Y世代對當代政治的矛盾心態，他們所感知到的鬥爭仍然明顯、仍然受到挑戰，但藝術家們能夠在社會危急時刻與全球資本主義的消費之間做選擇，於是這產生了一些具挑釁意味、卻拒絕提供深沉嚴肅層面的作品；但透過藝術家所設計的遊戲和幽默，反而容許觀眾們寫下自身的結論。不過，儘管有全球化、西方大眾文化和後現代不安感的衝擊，在質疑藝術家們為何在這個東南亞國家裡選擇這種方式時，對馬來西亞近代歷史發展的覺醒仍值得思索。
種族分化與政治紛爭
藝術家在遊戲之前是直率的批判，自1957年馬來西亞脫離英國獨立的40年多來，現代及當代藝術家們透過宏大敘述，操縱著認同政治的衝突和挑戰。（註1）資深藝術家侯賽因（Ibrahim Hussein）、皮亞達薩（Redsa Piyadasa）與賈瑪爾（Syed Ahmad Jamal），便是崛起於1969年5月13日，震動國家基礎的種族暴動之後。在1971年的國家文化會議上，正式核可了馬來語為國語、伊斯蘭教為國教，同時也成立了備受爭議的國家經濟政策（NEP，註2），這場會議將多元文化的馬來西亞（註3）分化為更加緊張的種族動亂。為了處理經濟繁榮的華裔商人造成的不平等，這項社經計畫為佔多數的馬來人口帶來了優先的經濟權益，而其交換條件便是允許華人和印度人社群享有公民權。然而，這項作法引發了許多爭議，因為這樣的改變使非馬來人口在商業、居住、教育和社會階級等方面，都感到自己是次等公民。這也造成了馬來文化的理解問題：許多馬來藝術家透過1970、80年代伊斯蘭主題的非具象作品處理自身的認同，因此也遠離了較為國際化的西方藝術對話。
政府的種族隔離使這種緊張感持續升溫，也為藝術家們提供更多的回應題材。馬來西亞是聯邦制憲的君主政體，由多黨派的國民陣線聯盟領導，國陣中包括馬來西亞全國巫人統一機構（簡稱UMNO）、馬來西亞印度人國大黨（簡稱MIC）以及馬來西亞華人公會（簡稱MCA），首相同時也是UMNO的領導 人。但可以想見，這一切並不像和睦的宣傳口號「馬來西亞，亞洲真本色」企圖讓人相信的那樣。在1997年改革運動的同時，也爆發了對國陣政府內部貪污的抗議，以及對在位已久的領袖馬哈迪（Mahathir bin Mohamed）的反抗。在最近遭免職的副首相安華（Anwar Ibrahim）領導下，舉行了要求政府改革的大規模集會和示威運動；然而，由於安華於1999年因貪污與雞姦被起訴入獄，抗議運動迅速止息。當他在2004年獲釋時，這位備戰中的政客很快便重振旗鼓，成為反對派人民聯盟（Pakatan Rakyat）的領導人，所謂民聯是由人民公正黨（Parti Keadilan Rakyat，簡稱PKR，安華於2008年成為該黨領袖）加上民主行動黨（簡稱DAP）和泛馬來西亞伊斯蘭陣線（簡稱PAS）組成的。在2008年3月 的大選中，馬來西亞政治的戲劇性達到巔峰，國陣自1969年以來首次喪失了國會2/3的多數席次，PKR則令人驚異地贏得31席次，成為最大反對黨。11個州政府中亦有五個落入PKR、PAS和DAP手中。然而，原本期待看到政黨輪替的支持者卻大失所望，因為民聯無法反對納吉（Najib Razak）出任首相，這兩方乃持續進行著互揭瘡疤的公開競爭，企圖動搖對方的信用與能力。
此外，在國教伊斯蘭教及其教法主導的文化影響下，也產生了嚴格的審查制度，使穆斯林和非穆斯林的文化製造過程都相當嚴苛，許多西方藝術家的流行音樂會都得面臨嚴酷的審查者，甚至遭到取締演出的威脅，報紙由國家控管，廣播電視也受到緊密監視，唯有網路活動才有批判回應的空間，挑戰受政府審查的事件和新聞。主要的爭議點仍在於容許未審先押的內部安全法，並在去年8月於吉隆坡引起了正反雙方的大規模示威抗議。可以理解地，在新興中產階級與繁榮資本主義的太平粉飾之間，這些活動和更多事件持續引發創作的不安感。
黃海昌Wong Hoy Cheong｜馬來西亞女傭系列 Maid in Malaysia Series｜2008
图片来源：网络
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1980、90年代間的許多藝術家，例如尼爾瑪拉（Nirmala Dutt Shanmughalingam）、伊斯麥•贊（Ismail Zain）、陳振權（Tan Chin Kuan）、阿巴斯（Norma Abbas）、楊慧珠（Eng Hwee Chu）、藝術家團體馬塔哈提（Matahati）、尤索夫（Zulkifli Yusof）、黃海昌（Wong Hoy Cheong）、傑卡德娃（J. Anu Jegadeva）與吉爾（Simryn Gill）等，都追隨著和前輩同樣的路徑：以悲愴莊嚴的態度處理種族、移民經驗、性別鬥爭、政治與抗議等議題。在如此快速現代化與經濟拓展的國家中，後殖民的回應透過畫布、裝置、雕塑與新媒材等作品，辯論著身為馬來西亞人的意義。然而，許多二、三十歲的新一代年輕馬來西亞藝術家和某些先鋒，已將沉重的後殖民論證拋在腦後，轉而尋求較細微、不具決定性的刺激點，並綴飾上自謙的機智和幽默。21世紀的後現代方式使一切都可以是藝術題材與架構，於是為藝術家們提 供了實驗、遊戲和對抗的百寶箱，並有效地避開審查制度的怒視。
遊戲式的反抗
梁文生（Vincent Leong，生於1979年）便是這種政治挑釁者，其作品批判著全球化世界中的文化與認同概念。透過觀念策略，加上聲音、錄像、攝影與裝置作品等不同媒材的運用，藝術家質問著：今日大眾文化的世界中究竟何為真假？他的代表作《跑吧馬來西亞》（Run Malaysia Run），諷刺著為了推動馬來西亞種族和睦的各種政府活動，像是「大馬，能！」（Malaysia Boleh）等口號，以及當前的「一個馬來西亞」（1 Malaysia）行政計畫。在不斷循環的錄像投影和房間四周的肖像攝影上，馬來西亞每個種族的男女老少典型，穿著學校制服和民族服飾向前奔跑著，點明了在馬國這種充滿混種與動盪的社會中，要有固定的身分概念本身就是場鬧劇。他近期之作《杜比環繞音效》（Doolby Surround Sound）運用擴音器錄音裝置與藍幕動畫，重新創造戲院在正片開播前所放的杜比音效廣告，藉此探討展演與剽竊的概念。他所使用的擴音器本身就是今日中國的大量製造產品，透過大量令人抓狂的刺耳聲音，闡明了文化市場的詭計。
瓦哈伯（Samsudin Wahab，生於1984年）是另一名嶄露頭角的年輕藝術家，其風格純熟充滿自信，並巧妙運用漫畫、刺青和嘲弄社論的數位圖像拼貼，繪畫作品因此行情看好；這種被策展人費爾麗（Gina Fairly）稱之為「新社會寫實主義」的方式具有教條主義的錯覺，但卻拒絕擺出抗議的姿態。他的系列作品之一《外殼》（Di Luar Tempurung），製作於2007年馬來西亞獨立50週年紀念與2008年大選期間、當「馬來亞」和「梅得卡」（Merdeka，馬來文的獨立）等字詞正被重提之際，瓦哈伯呈現的是馬來西亞在數位時代的可能性。這些圖像角色混雜在大量的活力與摩擦之間，暗示著啟發青年文化的多重來源。《民主幻想曲》（Democracy Fantasy）可看出雙方政治的競爭，再一次地，圖像結合了「民主」和「愛國」等政治敏感的字眼，反諷了其中的鬥爭與不定性。觀眾可以輕易將這些影像與馬來西亞的今昔歷史連結起來，而瓦哈伯拒絕具體化的作法，使他的作品能夠輕易超越脈絡，吸引國際與當地的觀眾。
更資深的藝術家們也進行著自身的遊戲式反抗，例如黃海昌近期的「馬來西亞女傭」系列是透過舞台式攝影，聚焦在移民家傭角色上的媚俗作品；劉庚煜於去年6月亦在佩特隆納斯畫廊（Galeri Petronas）的傑作個展「獻給我國家的若干建議」（Cadangan-cadangan Untuk Negaraku (Proposals for my Country)）上，展出一幅馬來西亞公眾臉孔的幻覺攝影拼貼。不過，馬來西亞的當代藝術有各種方式，其他藝術家對認同問題採取的則是較內省、詩意的版本。其中，艾西（Roslisham Ismail，又名Ise，生於1972年）的素描與拼貼作品更以相當風格化的作法，記錄其自身在專業之路上的成功與疏離，觀眾透過機器之眼，觀看這類由平面影像和文字所建構的視覺冒險過程。藝術家的拼貼作品是對視網膜的攻擊，以扭曲的形體與挪用的媒體影像對感官進行轟炸，他持續使用自身的旅程與網絡做為作品脈絡，創作出以對話與友情為基礎的敘述，並展演出一場針對馬來西亞藝術狀態的視覺治療與評論。
劉庚煜 Liew Kung Yu｜獻給我國家的若干建議系列：大都會華麗山 Cadangan Cadangan Untuk Negaraku (Proposals for My Country) Series: Metropolis Warisan
攝影拼貼｜2009
攝影拼貼｜2009
馬席爾•伊斯梅爾（Umibaizurah Mahir Ismail，生於1975年）的怪異圖像學創造了真正的遊戲物件，她是少數以陶瓷做為媒材的當代藝術家之一，利用陶土雕塑創作扭曲的玩具，在其上繪製傳統圖案與自然靈感。這些成人用以逃避現實的崇拜物，引領觀者回到童年時期的幻想與安適。視覺上，馬席爾•伊斯梅爾的雕塑是動物版的科學怪人，融合著車輪、鈴鐺和附加物等機械元素；它們變成經過操縱的場域，質疑著陶瓷做為美術品的正當性，也質疑女性與家庭的概念。許多馬來西亞女性藝術家以觀望的態度面對性別陳述的危險挑戰，但也刻意在作品中提供多元的切入點，使自己不致成為單一的詮釋。馬席爾•伊斯梅爾則邀請觀者進入看似確定的純真世界，相信玩具有做為日常文化一部分的潛力，也藉以質疑家庭單位中的私人社會結構。
拒絕直率批判的藝術挑戰
當代藝術常是扭曲及顯現當代社會的鏡像，它放大、濃縮了公共與個人的關注點，將之重新納入獨特觀賞經驗的脈絡下。在觀眾接受媒體影像與快速資訊交換的世界中，YouTube、Facebook和網路途徑擁有和印刷媒體相同的力量，文化認同的問題已成為一種精心闡述的擂台，後現代世界的藝術家們不再進行宏大的後敘述，而是轉向不敬、震驚和娛樂，辯論著我們是誰、我們從哪裡來、我們要往哪裡去。在馬來西亞，審查制度盛行、政治敏感，種族結構造成分離與團結，藝術策略重新受到定義。不意外地，在這種混亂背景下，藝術家們拒絕以直率的批評對這個國家的21世紀生活進行嘲弄、操縱和競爭。對那些受到熟悉的媒體影像、童年圖像或媚俗娛樂吸引的觀眾而言，這種文化脈絡下的遊戲運用具有虛假的安全感；但慢慢地，觀眾會開始意識到更複雜的概念辯論，遊戲於是瞬間轉變成潛在的批判濾鏡。這些經過操作的大眾文化圖像並不是為了呈現高尚藝術的語彙，而是為了確保觀眾們能先進入作品，然後突然抽走腳下的地毯讓他們跌跤。但有些人無法欣賞這種笑話，尤其是在上位者，例如去年5月份於瓦倫汀·威利藝廊（Valentine Willie Fine Art），惹札（Fahmi Reza）的作品《納吉的頭從看板上被偷走了》（Najib's Head Stolen from Billboard）在一場關於搖滾樂的群展「搖滾卡卡」（Rock Kaka）中遭到撤除。當時展出的是首相納吉頭顱從大型廣告看板上被人割下的一段杜撰YouTube影片，一旁則是用黑膠帶遮住雙眼、「被移除的」看板頭像，就像性手槍樂團（Sex Pistols）的《上帝保佑女王》（God Save the Queen）專輯封面。在受到敏感的政治眼光留意後，此作就被倉促下展了，雖是基於龐克精神，但整場展覽還是提早結束，有效平息了這類反叛行為；然而，雖然沒有多少人看到實際的藝廊空間，但這樣的宣言在網路上有大批追隨者，而整個撤除過程更鞏固了其中歪曲批評的終極目的。
現代馬來西亞的自我、種族、性別與階級危機，持續影響著每個社會成員。國際大眾文化的吸收、中產階級的穩定性、網路資訊的交流，加上人們越發質疑種族、性別與階級的分類結構，固有概念遭到前所未有的粉碎。同樣地，藝術家正從事著最具挑戰性的遊戲：以國家的主體與評論者兩種身分引領著馬來西亞，扮演起諧星、丑角和諷刺作家的角色。在這場包含喜劇與悲劇、挫折與歡慶的複雜演出中，理想主義和犬儒主義相互牴觸，問題雖尚未解決，卻始終是場有趣的觀賞。
註1：1963年，新加坡、沙勞越、沙巴和馬來亞聯邦（獨立後的國名）合併為馬來西亞。然而，由於政治緊張，新加坡在1965年切斷了國家聯繫，成為自主的城邦國家。
註2：國家經濟政策（NEP）之後於1991年由國家發展政策（NDP）取代；然而，這並未有助於分散NEP帶來的爭論與不滿，許多影響至今依舊持續。
註3：馬來西亞的種族人口統計粗略約為54%馬來人、25%華人、7.5%印度人，剩餘12%為原住民與其他種族之混合。
原文：The Politics of Play in Malaysian Art
http://www.aaa.org.hk/newsletter_detail.aspx?newsletter_id=740
作者介紹：艾娃·麥克高文（Eva McGovern），獨立策展人、 藝評家，現任馬來西亞ARTERI藝術網編輯，專研東南亞當代藝術，曾為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）策展。
