｜時間｜ 2010年8月11日（三）下午2:00-5:00
｜地點｜ 典藏咖啡館
｜座談引言人｜ 李玉玲（台新銀行文化藝術基金會藝術總監）
｜座談主持人｜ 陳泰松（台新藝術獎觀察委員）
｜與談人｜ （藝術家）周育正、吳瑪悧、許淑真、盧建銘、崔廣宇
（台新藝術獎委員）李俊賢、陳宏星、陳泓易、鄭慧華
討論題綱
社會，一個巨大機器的運作，而藝術家在此被擬稱為「伺服機動」(Servo Motor)的操作者。這個詞原意是指「伺服馬達」或「伺動馬達」，被引申為：對社會體制運作進行干預的裝置，而藝術家就是操作這種裝置的人。這是在倫理
美學層次上意圖改變社會運作的特性，包括資本時間、空間的切分、部署或使用，資金的運用、流向或流量，分布在社會裏各種決策模式與執行，或是議題作為一種 社會力的展示等等。論壇涉及與談人相關的藝術實踐，藉由其實際案例，展開幾項可能的議題：
◎藝術要／應跟誰交往？這個交往對象—他者—必須是特定的弱勢階層嗎？必須是它才能彰顯藝術對倫理的人道關懷？難道這個對象不能是資本家或權勢者？那麼，何謂倫理？
◎若藝術創作終究是跟政治操作有所區別，那麼，如何評估其「社會交往」的有效性？應如何給予評價？是否應以它能改變實質的社會狀態為依歸？或僅止於展演之某個時刻有效的社會想像、微型烏托邦？
◎如何面對藝術裡「社會交往」的政治正確性？
◎「社會交往」須要有美學嗎？若是，它的美學是為誰？意義何在？須要走出日常的美學慣性，展現它的實驗性？
論壇(上半場)
李玉玲 此次，舉辦台新論壇，首先很感謝《典藏．今藝術》雜誌的參與和協助。台新論壇彰顯的正是「台新藝術獎」的主軸精神；亦即是藝術獎向來所強調的對台灣當代藝術生態的長期觀察與專業論述。為此，除建置年度觀察委員團之外，另一個環節就是定期舉辦論壇，擴大對特定議題的關注與探討。這次論壇的題目，除反映今年度台新獎視覺藝術類由許淑真、盧建銘與阿美原住民撒烏瓦知部落的重建計畫獲得大獎之外，同時，也關注到近來許多藝術家又開始試圖重新界定藝術創作與社會的關係，並思考藝術家的社會角色與功能。
事實上，這個議題一直被不同世代的藝術家以不同的方式持續進行著提問。從1960年代波依斯（Joseph Beuys）提出：「社會就是一個最偉大的藝術作品」藝術家的角色自此就被大量解放。在台灣在像吳瑪悧老師便是比較早期主動將創作的權利釋放給參與者。年輕一輩，像周育正最近和台新藝術基金會合作的藝術計畫「取之社會／用之社會」，或像崔廣宇和幾位藝術家與策展人共同經營的台北當代藝術中心，都凸顯出藝術
家開始以不同的方式透過與資本家、或企業之間的「交往」來進行不同形態的社會介入或關注。此次論壇以陳泰松老師提出的「藝術家做為伺服機動者」（artist as Servo Motor），這樣一個比較廣義的題目出發，重新來檢視藝術家的角色，她／他們的創作與社會的關係。
陳泰松 如何在「服務」的概念之餘提示一種主動、創作的價值？將「服務」的概念轉換成機動者，在類似馬達的社會機器裡藝術家如何去創造新的社會關係？藝術家如何去
調節社會運作狀態？藝術家角色在當代創作型態中開始質變，以介入、合作或是交往來尋求新的社會關係。論壇題目將「伺服馬達」改成「伺服機動者」，其實就是強調社會交往。今天邀請的藝術家作品並非以藝術品「品」的概念，而是建立在社會關係介入的創作型態上。
也呼應近年台灣展覽的型態，呈現作品非物件性，而是以事件、運動、連結的創作模式。這次議題約有四項：第一是社會關懷、介入往往和弱勢族群有關，但不一定代表當代藝術全面的交往對象。第二個議題談社會介入，藝術家的美學與有效性為何
？如政治家、社福團體的介入比藝術家更有效，藝術的有效性是如何被定義？第三是社會交往政治的正確性，倫理與藝術家所代表的個體性要如何去看待？第四是何謂藝術介入社會的實驗性精神？若不在物件上呈現美學性，它的美學與藝術價值為何？期待與談人從各角度把問題內在的張力帶出，成為有效的討論。接著請鄭慧華從切身的問題去談，不一定要抽象的去發想，可從個人切身實際的操作來談。
鄭慧華 回應陳老師提到「伺服馬達」概念，這已界定當代藝術家面對藝術與社會的關係時一個「主動」性的角度，藝術家應有主動的能力去談論現代社會中藝術家的角色或藝術創造的意義。如果只是在此討論藝術家應該要跟誰交往？這又回到比較被動的提問，以及在推測藝術家是否應被賦予什麼樣的身分？
藝術家和當代社會面臨諸多巨大轉變，現在藝術創作已非單一方式，往往是複雜而多元的。藝術或藝術家該和誰、該如何交往？也不是一個二元或非黑即白的問題，或許更應該談的是藝術與社會「該如何交往」？如果藝術家已成為這關係產生的一個動力來源，那就應該是去理解或解答這個「HOW－該如何」的問題。
藝術家對自己的社會角色有自主的權力去選擇和思考，但藝術創作者、文化工作者也必須有這樣的覺知：他選擇了某種社會角色或介入方式，其實就已經選擇了某種社會位置，他在這個位置上操演、創作、討論、甚至行動，便會產生在這位置上的倫理與政治。在這樣的關係生產與轉變中，藝術創作其實更像一種開創性的「中介」，而藝術家則像一個「中介者」（mediator）。位置和角色是涉入社會的時便產生，於是現在當藝術家選取一個社會介入方式時，已使他的身分可能成為複雜的政治問題。
另一方面，目前台灣所談的藝術社會介入，比較缺乏從歷史性的視野看待台灣在地的狀況。比較多的是談論國際上的發展與操作模式演變，是比較橫向議題的關注。或許我更感興趣的，是台灣有沒有這樣一個脈絡的產生，它在什麼狀態下產生？又在什麼階段中？而不單只是方法或議題挪用而已。
陳老師談到「藝術為社會服務」，在1990年代之前、或說解嚴之前，這個概念是禁忌，1990年代之後至今，這樣的討論才卻逐漸形成，這轉折牽涉台灣歷史背景的轉變。在1990年代前若把藝術與社會的關係拉近，會有一種藝術淪為為社會服務的工具的擔憂，或更直接說，藝術界一直是欠缺左派立場思考的傳統。這種巨大的潛意識影響，是台灣歷史位置、冷戰架構下長期以來的影響。現在企圖重談、翻轉藝術與社會現實之間關係的問題的脈絡，應該回到這個起點，去重新找到位置和談論的開始。
陳泰松 鄭慧華提到社會介入的歷史鋪陳介紹，「藝術為社會服務」往往會想到和資本對峙的共產社會價值觀和信念。然而在資本主義下的當代藝術「藝術要為社會服務」卻成為普遍的價值，「服務」背後的涵義已經改變。另外鄭慧華所提到藝術家如何交往的問題，藝術家虛擬了一個社會位置，不是藝術家原本的社會位置，這帶出一個倫理的問題，他開始扮演某種角色，倫理的問題產生了，藝術家與倫理該如何界定發展，接下來請許淑真和盧建銘從他們的作品談談這個問題。
許淑真 我們第一個方向會強調企業體和社會間的關係，然後是實踐者和社會的關係，第三個方向是藝術實踐者和社會的關係。剛談到「服務」這兩個字，很容易聯想服務的人，再對應被服務的人，馬上會連結到弱勢族群。接下來我們會思考如何進行社會倫理並把人道關懷放進來？在此弔詭的事情發生了，一個沒有社會自發性的活動就會產生。在一般人認為以「服務」做為一個實踐者的過程，其實沒有看到整個社會體制總體結構性的問題，到底有沒有被鬆動？這是我們比較會考慮的。
盧建銘 一直在思考如何讓論壇變得有效，成為一個長期的交換，藝術界有點像是一群藝術家的總體行為，我們後來討論很多議題就和藝術界不太有關。我們創作強調以實踐為主，在鄉下廟前下午會有一群中年男子聚集聊天，把總統當成自己小孩在講，時間到了就回家，鄉下把那樣的話語稱為「練話仙」，把話練得跟仙一樣，回去照樣喝酒、打小孩一切都非常正常。之所以談我們在實踐過程社會身分的交換，就是不要成為練話仙的狀況，這同樣會批判到自我原先的角色。
常會被問到你們的創作主體是什麼？和社會互動中，有時候很難區隔是小型社會藉我們去表達；還是我們藉小型社會去表達。我們進入社會結構時也會透過中介的方式來表達，當討論對象和我們不匹配時會做大東西但動作卻很小。和我們比較匹配的應該是小型社區，從小的結構中再去放到大尺度的研究，才會發現整個大的社會結構。我們以前有些創作是從挖掘私密再擴大議題，開始和社會對話後，匹配是一個關鍵，如何在創作過程去除大眾並聚焦更小群的單位，且要有單位清晰的面貌，我們企圖從大眾裡面拉出比較小尺度的群體，來確認我們的力量沒有消耗，確認後我們才不會擔心額外預期的效應。
陳泰松 傳統藝術的內涵已被替換掉，藝術留下一個框，這個框連結藝術過去的歷史遺產，去發現藝術未來可能產生的質變。另一問題是「再現」，藝術介入社會的創作搖擺在創作、行動還是創作行動之間。藝術家不是社工而是藝術家，具有再現的需要，藝術家的創作也這樣被框住並產生意義，這意義對藝術圈有一種作用。藝術評論和藝術家內在有一種緊張，因為這件藝術品的行動不需要評論，它和社會做連結本身已經是個評論，這時候評論者不是評論那個作品的美學，而可能生產另一種評論。
周育正 和台新合作之前我便曾進行和社會有關的活動，日前因為台新獎入圍而再次被邀請在同一個空間展覽，我向台新提出以非展覽的方式進行。期間我們討論了台新藝術基金會和台新金控大樓的關係，以及基金會和企業的關係。展覽後來以製作一張海報的方式呈現，費用由台新藝術基金會來負擔，海報是比較視覺、具體的工具，在溝通過後將製作成本除以總數，針對台新員工在大樓販售，在大樓中改變既定的展覽方式，有點像一個微型社會。
至於鳳甲美術館和小室的展覽，在差異蠻大的兩個體系接力進行展覽，其中的基本概念是資源流動和支配。在鳳甲的「東亞照明」展覽中，我請東亞照明贊助燈管，為鳳甲增加一批未來的設備，展覽就是展出贊助的燈光，就像台新的海報可以對資源流動說明物件的存在。藝術品在不同環境有不同的樣式，在商業藝廊的部分，我則將鳳甲展覽結束後的場景繪畫化。繪畫對我來說是更具商業屬性的媒材，繪畫背後所解說的運作模式才是關鍵，我的角色就是去串聯這些東西。
陳宏星 7月和基金會開會決定論壇題目，當時突然有一種說不上來的奇怪心情，直到昨天在網路上看見湯皇珍的新聞：藝術家可能有工會了，才明瞭，原來當初的心情是心酸。座談副標談及當代藝術家的社會身分，其實我們根本就沒有身分。過去我的身分一度是掛在理髮業之下，藝術家要勞保必須掛到其他工會。藝術家到今天都還沒有自己的身分，我們坐在這裡就是弱勢團體，開個會議自己聊聊而已。談到當代藝術家的社會身分，應該要像湯皇珍一樣努力去取得社會的身分。至於要對社會有什麼貢獻，那都是後來的問題，在未能取得社會身分之前，一個弱勢團體去談什麼社會服務，都好像太早。
李俊賢 今天出現這個題目表示我們對事情的看法越來越細緻。20年前談本土是很概念性，現在談藝術介入社會社區，便讓之前很文化概念性的問題慢慢沉澱、具體。宏星
剛提到身分問題好像很悲哀，竟然到今天才有一個公會承認，藝術家身分在社會有不同的反映，藝術家形象是慢慢在社會中形成，因為社會的改變以及很多藝術家的努力，所以台灣看待藝術家的觀念才有些改變。
談到藝術家介入社會的效應，藝術家所持的態度為何？很多藝術家參與社會，一直強調擺脫藝術家的主體，但藝術家原本就是特別的。藝術家應該把與眾不同的面向表現出來，明明是藝術家去參與社會，卻又強調不願意用藝術家的姿態，這樣反而變得很扭曲、模糊。藝術家應該開放，如此任何社區龐大的訊息都會到你的意識裡面，再將訊息轉換成創作的內容，不要像戴白手套，參與一輪下來手套還是白的，這樣就失去意義。
陳泰松 李俊賢提到藝術家身分的流動，是要將獨特性、個體性流動到別的地方，這獨特性一時之間不是一個本質，而是做一個運動、操作。和社會交往的藝術創作，在藝術以外的範疇被要求的成效是什麼？這效應評價的標準可能從是否為創作群體帶來實質的改變來判別，而不是在美學的標準，這是由於與社會交往、介入以及廣義的文化行動者概念而帶來的改變。文化行動者這個概念和吳瑪悧長期以來創作上推動的關聯，可以請她來談談。
吳瑪悧 之前我們曾請陳泓易老師來上課，討論美學和倫理，這個字眼和我的藝術實踐、思考是有關聯的。今天藝術表現的物質、媒介比較是非物質性和概念性行動，藝術家能否找到一個有效傳遞感知的形式？這個時候就會與藝術家面對一個如何的機制有關；這個機制通常在決定什麼樣的感知可以被傳達和有何侷限。過去藝術所面對的是收藏家和資產階級，達達主義開始試圖打破階級所建立的美學觀和藝術運作的機制，我的創作基本上是在這樣的脈絡裡進行實踐。
我沒有固定場域和媒介進行創作， 而是做為一個生活的人，在不同環境條件下看到可以運用的，便試著組織起來，期待發生效應。這一年我們在關心淡水河竹圍的支流—「樹梅坑溪」，短短一公里的河流，一下是臭水溝；一下是野溪；一下是被水泥化的河川，這一公里溪流的狀態便是台灣的隱喻，反映著我們生活的態度。竹圍近年因鄰近的北藝大師生人口移入，而開始有一些質變。這裡的房屋幾乎都沒有公共空間，但往大屯山的方向走，又突然會看到農村聚落，因此使我們對於都市發展有新的可能與想像。這例子看似和藝術無關，對我而言卻是直接相關的，它涉及人對於生活空間的感知形式。我們辦過許多的座談和對話，討論竹圍的環境，雖然不確定質變是否產生，但每個參與者都開始思考這件事。
回到藝術家的角色，克利（Paul Klee）曾說：「藝術家就是把他所看到的指出來。」他是「指出來」的那個人；畢卡索（Pablo Picasso）也說過，他只是撿拾／發現，而不是創造，撿拾的本身就涉及到視線／視野。我們常太物件化的看作品，當把材料媒介打開，其實什麼東西都可以是藝術，只是運用媒介的取捨不同。
陳泰松 吳瑪悧提到一個關鍵：「感性的關聯」，藝術家一直在尋找關係的產生，不是在發現物件，而是在發生關係，這個關係是值得被感受到的。藝術學科、藝術史長久以來物件化的歷史，物件很容易被再現，但是關係如何被再現？吳瑪悧提到美學和倫理一體兩面和內在的關係，請陳泓易老師來說明。
陳泓易 先釐清一件事，我認為以社會為立場出發的行動就是政治，當藝術企圖介入社會就會有政治，當你以美學的立場出發的行動才是藝術。我們到美術館或面對藝術時期待藝術呈現某種「奇觀」（spectacle），藝術呈現奇觀才會呈現不同於其物質材料介面本身的價值。對於藝術行動有個現象學的說法是「form in the making！」這是指藝術行動在實踐過程中建構形式，當建構完成後再呈現出物質性的基礎，這是一個再現的美學觀點。行動中建構形式的奇觀是一種關係的美學，而不一定是物質化的呈現。如果此時藝術的重點是在奇觀的呈現，那麼在過程中form in the making就成為奇觀了， 不一定要具體的物質在展覽中展出，展出就是一些紀錄和遺跡而已，那意義是不一樣的。
黃光男提到台灣美術史分三個階段，（1960年代）畫會時期、（1970年代）畫廊時期、（以及1980年代）的大美術館時期，1980年代大美術館時期，規範當時藝術市場歷經畫廊時期雜亂無章的生態。然而有規範就有叛逆，大美術館時期之後便是解嚴時期了，之後1990年代開放的全球化帶入更多動能和生命力以及「地下」（underground）的概念，經過這些累積屬於我們自己的東西也慢慢形成。1990年代是充滿聲音與憤怒（sound and fury）與生命力的時代，到2000年之後卻有一種特殊的、無以名之的虛無，現在的藝術家以比較輕鬆或對政治厭棄、不再那麼強調以政治為操作的角度，藝術和社會介入的效應現在比較是間接或者是慢慢發展的。
不管是不是以藝術之名，強調「有效性」事實上是一個工業生產邏輯，倘若我們以有效性來侷限藝術，會變成以工業邏輯來期待藝術，這便不是藝術生產而是工業生產了。預期達到結果的過程，是以科學累積工業生產的做法，這和藝術是有差異的，藝術的有效性所能要求的或許是藝術家在傳遞感知的技術上的有效性，但我們不能掌握對社會的效應，若直接期待社會效應便完全失去藝術的價值，因為它會淪為一種政治操作或經濟計算。問藝術家該和什麼人交往就侷限了藝術家的範圍和世界，藝術的價值來自於倫理（ethos，某種集體意識之投射）的隱喻或者踰越（Transgression），當藝術冒犯倫理時藝術的張力就呈顯，在這樣的情況下倫理變成一種規範和皺摺，它是一種可以與美學相互置換的語言。剛剛宏星提到藝術家工會這件事，文藝復興時藝術家加入公會，但卻是藥劑師公會（因為當時只有藥劑師當可以取的繪畫原料的礦物與植物材料），把藝術家當藥劑師來看，那或許不是藝術家原本期待的，卻有一種社會實踐上的理性邏輯。
陳泰松 美學是不是要去反倫理？倫理本身是否不斷的被規範和突破？而藝術到底能鬆脫到什麼程度、或是將自身的關係瓦解掉？崔廣宇有一件作品是在阿姆斯特丹偷腳踏車，和當地警察、偷腳踏車的文化有關，這些已經成為那個社會的共犯和默契，倫理和美學的議題可請他來談。
陳泓易 冒犯倫理並不是要把倫理規範瓦解掉，瓦解掉就沒有冒犯對象了，利用對象的建構來讓冒犯的對象有一個能動的空間，這個落差才有辦法運作。
崔廣宇 我們之所以可以在這裡討論，是因為背後多少都有一些光環，其光環來自我們選擇這個身分來參與倫理遊戲所獲得的價值。我認為應該把這件事看輕，有誰一早起來，就想到「藝術」這個抽象的問題？所有藝術的問題都是回應生活周遭的事物，是不是藝術家其實也不重要，或者我們同時有好幾種不同的身分或能力。雖然我後來才發現自己對數理和地球科學與生物學非常有興趣，但因為基礎不好，所以我常想像如果自己有這方面的能力，也許會去從事目前進行的研究，只是手段不同而已。
就社會學觀點來說，沒有必要區分藝術家應該怎麼和社會參與和互動，我們都是用手邊最有效的工具，去找到捷徑，發現感知周遭、反映問題。畫家畫出一幅令人震懾的畫，對觀者的心理產生影響，那也是一種效果，只是比較潛移默化，這種改變是很少被討論的；或許觀者會因為看到一幅讓他心情愉悅的畫作，進而避免了一場車禍。以實用主義來看，藝術的存在可以改變什麼，我認為藝術僅僅是一個手段。即使畢卡索都認為他不是創造，只是透過蒐集拼湊的手段提出一個小小的意見。為什麼會有所謂社會介入或是不介入？我認為沒有這個問題，對我而言藝術像是一個研究，每個人都在做自己的研究，而你掌握手邊最有效的工具去提供一個方法，而這東西是別人沒有的，這關係很簡單。
我在阿姆斯特丹的創作經驗和之前比較不同，之前多用第三者的角度，把社會和人當做研究的對象。我試圖在阿姆斯特丹這件作品中把自己丟到更大的漩渦裡，幾乎所有阿姆斯特丹人都允許順手牽羊，使我遭遇巨大價值觀的衝突。腳踏車是阿姆斯特丹最便利的交通工具，因此產生很多人和社會、工具交流互動，並把偷竊、警察系統全部捲進去。在阿姆斯特丹你的車子一定要被偷，而你可能也要去偷別人的車才算城市的一分子，我模擬很多方法讓偷腳踏車的事實成立，我做的研究都是在人和環境之間，以自身的看法提出一個可供參考的界面，並不一定是真正去參與群體的組織和社會運動，並促成事情的成立。
論壇(下半場)
陳泰松 社會參與和交往不一定是對社會幫助、給弱勢關注，更大意義是一個系統呈現的關係，是一種感知的發現。
許淑真 我的小孩今年終於讀大學，孩子在求學階段對我的職業感到困擾，他無法明確說出母親的職業。我發現沒有固定身分其實是運作很多事最大的強勢，尤其是以藝術家這樣的身分來介入，我反而希望能逃脫被定位，若藝術家身分一定要被承認，這反而是一種危險，雖然沒有固定的工會，我們如何從慣常的運作機制裡逃脫出來，尤其在國家文藝的政策之下，做為一個藝術家如何去對應，如果藝術品的產生是仿國家機器那是危險的。
很多人詢問我們的創作主體，我們創作主體是隨著我們關心的人、事、物不停在變動當中。這幾年進行的活動有幾個重點：第一是技術內容和過程；第二是如何進行防衛被消費；第三是如何進行極低的宣傳；第四是創作極弱的藝術形式。今年希望對應的是企業體的關係，這部分請盧建銘來談。
盧建銘 藝術家的身分交換很有意思，身分不會因為我們想甩開而不存在。當放棄刻板的印象後，身分的崩解會被幻化成各種身分，多重身分使和人的互動變得非常有效，這互動的過程中和他們形成有趣的複合體，團隊工作對我們創作有很大的幫助。一個人容易產生形式上的偏執，害怕沒有辦法去標定自己的身分，我們一方面要甩開某種身分，一方面也要進入某種身分。
企業有一些簡單的原則，在當代企業的社會倫理中有慈善、贖罪券，企業在營利的過程中會又一些必然、必要之惡，那是去重新分配社會的利益。贖罪券的目的通常是針對它的社會衝擊面，做一種神學上的救贖；另一部分是，企業會去做一些和企業產品相反的贖罪方式，這是企業自己挑戰惡的必要性和必然性，企業思考如何讓努力和被社會同等對待。當兩個人和一個企業匹配的角色是什麼？什麼時候是超越和對等的？藝術家介入到企業裡未嘗不是造成的災難，也許掌控小的藝術系統，反而是長期、逐步小而有可能的方式。我先提出兩個問題：一個是身分；一個是身分和企業的問題，是從我們真實的實踐去感知的，不是用文字推演。
陳泰松 企業的部分，可以請玉玲來談談企業組織和藝術所謂互為運作的關係。
李玉玲 回應盧老師提出對企業倫理在實行上的兩種心態：贖罪券的或慈善的心態，我個人期待的是提出第三種模式的可能性，是一種更積極，主動的立場。加入企業，是因為寄望企業可以比公家機關提供給藝術家更活潑，自主的支持與協助。我對台新藝術基金會的期待，是能主動反映當代藝術創作的問題；或發現缺少的連結，並主動提供協助，同時，也希望能成為當代藝術生產的一部分。例如，與周育正共同發起的藝術計畫，就是一個微型例子。
陳泰松 贖罪券其實是互動的過程，若企業不是進行收藏，是進行一種贊助或是扶持，這樣的扶持不是一個物件是一個事件。
鄭慧華 去年我做了一個策展研究，關於藝術與社會，當時除了國內藝術家如陳界仁、謝英俊、王墨林和林其蔚等之外，還採訪了英國的戴勒（Jeremy Deller），The Yes Men和Superflex。
像戴勒、The Yes Men或Superflex這些當今關注社會並著力於介入性創作的創作者，我都問及他們如何界定自己的身分和角色。戴勒覺得他的身分比較像中介者；而Yes Men回答他的身分是藝術家也是行動主義者，他認為這身分是重疊在一起的，也不衝突。當我問Superflex，他們的創作和社會運動有何差別？他們則清楚地說明：他們的創作不是社會運動，為什麼他們仍界定自己是藝術家？這要回到如何評估社會交往的有效性的問題。
剛剛陳泓易老師提到有效性是建立在工業生產體系的評估方式，我比較是理解的是做為社會運動這個面向，社會運動會談目標和有效性，因為社會運動要改變的有它明確的目的。藝術家介入社會，或許看來類似社運方式，但更重要的差異是藝術家是在提出問題，而非提供單一的答案或終極的解決方式。
社會介入成為議題，其實是重新對現代主義的反省、也是全球化之下，對急遽社會轉變的回應，這些反省與回應也都提及社會「關係」的織造。例如：反省我們所進入居．德波（Guy Debord）所談的「奇觀世界」，意指的是我們生活的經驗是如何被傳媒、消費所製造和遮蔽，在這樣全面被覆蓋的經驗中，我們可以如何重新界定自己和消費世界的關係？藝術家的特殊的身分便是在這樣的世界中重新去挑戰既有的「關係」，重新剖析感知、行為如何在這經驗世界被分配的過程，這是在談藝術介入社會時很重要的基進意義與起點所在。
陳泰松 建立關係好像是一種口頭禪，藝術創作變成一種基進規則，藝術家是異質性的存在體，不是能夠被定義呈現哪種藝術創作才具有價值，藝術有時反而是訴說不要碰觸的，這問題是一個比較開放性的問題。
陳泓易 藝術的有效性和工業的差別在哪？以吳瑪悧老師2007年被台新獎提名入圍的作品為例，入圍後「藝術介入社區」隔年便成為文建會的政策，在這種情況下，台新獎介入的合法化是讓它（這個藝術行動）產生社會性的影響的重要關鍵因素。然而為什麼當文建會和國藝會將它變成政策執行時，卻在重複兩三年後變得無以為繼，因為怎麼做都是重複吳老師做過的，吳老師操作藝術家駐村，都是當時一種偶然性的作法，可是現在變成典範之後，原來的多重選項隱藏的可能性就消失了。吳老師提出問題是寬鬆的，其對社會層面影響的有效性是某種程度藉由如台新獎這樣的介入而實踐的，可是有效性之後後續的問題就要去思考，是否會變成未來僵化的可能。
再談藝術家身分的問題，在法國藝術家是有身分的，有工作身分就可以申請社會保險（securite sociale，也就是失業給付以及一般保險等），但藝術家工作時間並不固定（不像一般上班族朝九晚五，一週五天工作），法國認定藝術家每年工作一百零幾天就算是全職藝術家，這讓很多人把身分改成藝術家，就可以一年工作1/3的時間得到與一般勞工相同的保險保障。當不是藝術家的人都去申請藝術家的身分時，這時弊端就出現了。2003年「亞維儂藝術節」（Festival d'Avignon）參與藝術節的藝術家有幾萬人，國家無法支付那麼多給付，這制度就瓦解掉了。藝術家的工作條件在社會的思考上必須和其他人不同，必須有規範性的東西，這便產生其他的可能性，問題是藝術家是不是需要一個身分才能做事？
吳瑪悧 為何藝術社會介入主要鎖定弱勢？如果今天和資本家或是有權勢者交往的可能性為何？廣宇其實可以來談談當代藝術中心的案例，因為那是一個複雜的狀態，而這複雜問題的狀態某種程度可以回答藝術的困境。
崔廣宇 「台北當代藝術中心」一開始是楊俊在2008年台北雙年展提出的概念，後來衍生出一個大型的討論。最後我們一群人決定是否能夠針對諸多文化大事件，思考是否可以真正去組織一個平台來反映、討論問題。其實一開始我們曾尋求政府的支持，但是面對官僚其實無法得到太多善意的回應，最後只好尋求民間支持。後來向忠泰提出後過程相當順利，我們找到一棟在延平南路的房子，也就是忠泰預定在兩年後進行都更的地方，也是配合「台北好好看」這個政策下的規畫區塊， 我們也是後來才知道這件事，發現我們也變成了共犯。其實對於一個民間單位，像是忠泰或者我們藝術中心，在社會、國家脈絡下有些無法打破的階層問題，我們不可能進行革命的手段將之顛覆，卻可提出某些反省來凸顯問題。也因為都更的問題，我們最後發現涉入的問題其實龐大和複雜，當時藝術中心也招致非常多反對聲音和批評，很多是那種黑白分明的批評，他們會站在被忠泰收編的立場來批評。
雖然我們對於「台北好好看」這樣的政策並不認同，同時又必須跟這個政策有關的民間單位合作，但這並不違背藝術中心的精神，也不會是阻礙與資本家合作的因素，反而是這種看上去好像具有某種立場衝突的合作關係，其實正在創造一種對彼此都有反省與學習的合作模式。前一陣子忠泰藝術基金會也做了一個類似自我檢討的展覽，我想，即使是既得利益者都要有反省的能力，這是很重要的。以現在我們的角色很難對大結構做出扭轉，總是必須在這些政策底下準備要如何去迎擊，擋得下來才有辦法去解決。
我們既然被分類成所謂的藝術圈，站在分類學的角度從文化的根基去討論，才能慢慢把議題往外拋。譬如今年的花博、美術館事件，其實根本是政府丟出來的假議題，背後牽扯到就是政治利益的分贓，花博只是一個最後的結果。財團在參與社會的過程必然會造成很多不義，這種不義很難避免，不管是用剛才提到的贖罪券、公益或是其他方法來做所謂的補償，對台北當代藝術中心而言，是站在企圖提供一個更大的公眾的利益前提下，與忠泰藝術基金會這樣一個法人團體合作。
盧建銘 在高雄的五金行老闆因為我們藝術家身分，而將五金的用途開放，五金行老闆認為這個制度在藝術家這邊要被瓦解。其實社會的辨別力很高，很多的價值應該是架構在社會的認知，而不是從藝術史到藝術圈再進入到體制，我認為那絕對是暴力。贖罪券和慈善事業都是在反正必要之惡和必然之惡，或是說回頭去證明惡的必然性。其實很多企業家有機會變成是鬆脫的，藝術家是社會的一分子也可以扮演這樣的角色，倫理學會不會趨向小眾成為多元快速移動的倫理體系？也許才有真正的著力點。
許淑真 曾有建設公司邀請我們為台北市一塊地方做生態藝術，在和經理的談話中很多意圖被暴露出來，之所以選擇高架橋下髒亂的地方，是因為和建設公司擁有的另一塊土地很近，請藝術家把河邊環境處理得非常美好，可增加建案的價值，藝術家變成是迫害的打手。在台灣很多假公益、環保之名在進行的事情，這是我們現階段很擔心的事。當我們關懷社會和土地，會發現以藝術這樣的媒介和不同領域對談是很有效率的。今天的論壇會有一點危險，因為人數一多彼此的交流會比較短暫片面，我們作品有關於實踐的部分是和各種學科和法令相關的，和很多專家都有很多細緻的對談，今天比較遺憾沒有辦法談得細緻。
崔廣宇 在當代藝術中心成立之初，我們也有所認知，無論做什麼都會在共犯結構中，共犯結構不是負面的，因為你必然會參與其中。到現在我仍無法判斷我們和私人企業合作是好是壞，如果合作間存在某種更大的社會利益和社會責任，我認為這樣就值得。一個企業要生存就必須要牟利，我們到現在都還無法逃脫資本主義的法則，但卻能以私人或是小團體的方式去回應。是否可以選擇不要只用反對的方式？在對方釋出善意，且能力許可的情況下，若能去回應並以此創造一個更大的社會利益，我想這才是重點。
許淑真 我們的行動不管是人或土地都要有真實的面孔，當你面對真實的面孔就不會看重大的社會，大的社會是被虛擬出來的，社會的利益會傷及很多你不熟悉的面孔。我們也在思考藝術家作品的產出是不是被架構在豢養機制之下，在這個機制之下所產生的自主性在哪？
盧建銘 對國家結構性暴力的東西，好像一直不是藝術家針對的部分，因為複雜且需要碰觸不同的學科，要從機制去啟動很慢，但若從社會基層去獲得那些感知卻很快。接下來藝術形式有沒有辦法成為觀察的工具，很保守的藝術形式突然變成很快的學習機制。像今天和藝術圈對談，我就會想說是不是有經濟學家在更好？就不會只是藝術圈的聲音，我們今天身分的合法性也應該被瓦解，有時就應該適當去瓦解一些結構性的暴力。
陳泰松 不需要去擔心論壇的危險性，因為你們的藝術創作跨越到另一個場域，如今把你們拉回來和藝術圈進行另一種連結，我想這樣其實是很好的方式。好像站在倫理上是當代藝術一個先決的條件，正確的倫理位置並不保證你操作倫理的正確性，崔廣宇、盧建銘、許淑真的對談有些張力，有時候你必須和魔鬼做交易，交易結果不一定是魔鬼贏，這問題其實是非常動態的。許多藝術介入社會的作品的問題是觀眾，因為視覺的提供不再是一個重點，觀眾某種程度被排除在外，觀眾走出靜態成為行動者、見證人，觀眾的問題變成很具有挑戰和挫折。
觀眾 我很希望聽到許老師、盧老師回應觀眾的部分，到最後作品只剩下見證式和遺骸式的，觀眾只能看到最後呈現出來的，關於這部分會如何回應？
許淑真 我們做一件作品每次展覽的呈現和對象都有很大的差異。拉到台新在高美館的展覽，展覽導覽義工看完展後有很多疑問，我們便和義工座談解答他們的疑問，從容易溝通的小眾可以馬上進入到作品真正的細節，我們指的低調是這個方式，不一開始做很大的宣傳，低度宣傳不是完全不宣傳，而是做一個有效的溝通。
陳泰松 藝術介入社會這類創作面對一個更加困難尖銳的問題：如何去找到一個關係和再現的倫理和適切性？物件性的展演若為歷史脈絡是比較容易進行，但像文化行動者的創作就很難被處理，這可能是將來一定會被處裡到的問題，有人想被框住，有人想走出框架，這是一個永遠的拉鋸，而觀眾便處在這樣緊張的關係中去了解到底是怎麼回事。
相關鏈接：
盧建銘、許淑真 http://pots.tw/node/6653
盧建銘、許淑真：〈藝術家當代倫理(學)的社會考察與重構〉http://www.sinpink.com/read.php?jobCase=post-5&readid=94
