To Biennale
or Not To Biennale
該有雙年展或不該有雙年展
Text by Sunitha Janamohanan
撰文／蘇妮妲·珍納莫函南
Translation by Chai Chang Hwang
翻譯／蔡長璜
馬來西亞夢寐以求的一項世界級國際視覺藝術大展
上篇
吉隆坡將在今年推出首屆雙年展的消息早在二〇一五年便開始在馬來西亞藝術圈內人中流傳開來。雙年展：這種當代藝術大展對某些人來講不失為國際藝術展覽之極點，它日益變成諸多城市力求把自己置入全球地圖中的一種流行策略了。當此意向於二〇一五年年底公諸於世後，指定主辦單位，即國家視覺藝術畫廊，搞了一場涉及了藝術社群成員的小型宣傳與對話活動；然後從二〇一六年十二月到二〇一七年一月，該畫廊舉辦一項展覽、演示出馬來西亞的「雙年展歷史」，其目的彷彿在於聲稱馬來西亞藝術家亦曾參與世界各地的雙年展罷了。一般來講，對於一項其展演規模與大多數兩年一度的展覽計劃毫無二致之活動，有關正式的展期時間長短和其它細節都會預先向外公佈，可是迨至二〇一七年二月一日，籌備中的吉隆坡雙年展到底情況如何依然叫人摸不著邊。除了業界言談間、圈內人八卦之外便不得而知了，惟，前陣子在新加坡舉行、關於雙年展之未來的論壇上，觀眾席裡有位自稱為吉隆坡的組織委員會成員者做了公開聲明，並且預告它將會是眾人不容錯過的大事件，「就像服裝節那般！」
無論如何，國家視覺藝術畫廊的官網上已開始倒數計時，標明了吉隆坡雙年展即將於十一月一日揭幕。所以我們現在有了一個正式日期，同時仍需靜候著諸如展覽主題或策展方向或主導者等細節一一揭曉。為什麼它重要，即使，不管隆市成功推出雙年展與否？大多數馬來西亞人對於雙年展一直都不甚了了，而且尚有疑議的或許是在吉隆坡的藝術圈子內部，舉凡如何主辦及為何需要這一類壯觀的展覽會始終莫明其妙的。除了一小撮精英藏家之外還有什麼人會關心當代藝術，是不是那些服務彼等的畫廊業者，以及在藝術市場的建構中間尋找一方立錐之地的藝術家？我會提出充分的理由和例子，話說，我們必須嚴陣以待。從悉尼到沙迦，從上海到新加坡等城市均為各大雙年展的承辦者，在亞洲地區，二〇一二年在印度科欽市推介的科欽—穆吉里斯雙年展（Kochi-Muziris Biennale）即是屬於這個版塊裡最年輕的小伙子之一。看來吉隆坡已決定不落於人後了。可是我要追問的是雙年展對於一個像吉隆坡的城市究竟攸關宏旨麼。
在馬來西亞，本地藝術世界的發展動態幾乎不會落入一般大眾視域之中。我們若不對於文藝在馬來西亞之境況斟酌一番恐怕無法確認一個雙年展能否為我們帶來好處；對利益問題的討論乃是不可避免的。既由國家視覺藝術畫廊主辦，更何況，不容大家置喙的，亦由旅遊部負責企宣，這是一項牽涉到公共資金投放的活動。它還能夠使馬來西亞在全球平臺找到應有位置上面扮演重要的角色，尤其國家的聲譽以及它期望著如何被人看見等都是我們這些公民輕忽不得的。它也提供了一個足以反映馬來西亞文藝發展的機會，抑或揭示其不足之處，一個很遺憾比較令人擔憂的圖景。
這篇文章分成兩個部分：在上篇中，為了有助於我們評價，我先把雙年展史約略地梳理一番，重心則放在三個特別是從地理而言離我們較近的雙年展，並且提出一些可供對照和反思的建設性論點。至於下一篇，我將重返陰霾籠罩的吉隆坡雙年展，並試圖說明雙年展在馬來西亞的脈絡裡到底意味著什麼。自始至終，我會放眼在雙年展對政府帶來方方面面的好處，冀能為當局之花費以及主辦單位不遺餘力地付出而辯解，自然還包括這些好處能不能惠及一個城市或一國的藝術社群甚至更廣的社會層面。
關於雙年展的背景概要
至這個時間點上似乎可見大家總是交替互換地使用著「biennale」與「biennial」這兩個單詞。它們的確含有相同意思，然而「biennial」這個字應該泛指每兩年（抑或是三年和五年）舉行一次的大型展覽的統一用語；而「biennale」則涵蓋那些選擇追隨威尼斯雙年展（Venice Biennale）、且以此意大利文自我命名其展覽者，前者即為此類盛大的國際藝術展覽會之原始模型。
威尼斯雙年展在一八九五年面世，這個名聞遐邇的歷史城邦早在中世紀時期便是一個重要的貿易中心，它集結了藝術家、手作人、工匠師等，以及那些有本事出資打造出撼動人心的建築和藝術作品的富商支持者在一起。在雙年展成立之際，威尼斯城既是一個新生不久的意大利共和國之一環，亦是更大的歐洲（和美國）世界模式的一環。在十九世紀中葉我們也不能忽略了世界博覽會現象之萌生，這些大型展覽和藝術盛典的前身業已成為我們當前時代的標準了。博覽會展示了諸多的科學創新、人類學的好奇心（攬括了無生命的物體和活生生的人類等），以及來自世界各地的藝術作品和文化手工製品，它是啟蒙思想之後的產物，佐證了歐美人士收集、標籤和調配組織的慾望與其殖民野心。彼等更制定了藉由文化媒介和創意表現來感知世界之最早的基本規則。
時值一九五〇年代中世界博覽會漸漸接近終了，可是威尼斯雙年展彼時已一躍成為那個作為禮讚包括音樂、電影與戲劇（建築則要迨至一九八〇年代另起爐灶）等在內的藝術之平臺。一如菲德莉卡·馬蒂尼（Federica Martini）和維多莉亞·馬蒂尼（Vittoria Martini）在她們倆合著有關雙年展歷史的研究中指出：
就在二十世紀初始，威尼斯一方面向世界開放但卻依然保有一個古代世界都會共和國的傳統……威尼斯，藉由其富饒的過去，唯獨工業發展不足，所以殫精竭力跨國際，這一次它並不是基於政治和商業使然，然而卻因著藝術和文化再度成為中心。（頁143）
渴求跨國際的慾望如果不是所有、顯然也是大多數雙年展的核心：渴望成為全球交流模式的平臺，遂使諸多藝術家與知識人齊聚一堂，還延攬了商業和政治等社會階層有權有勢的菁英份子共同串成地緣政治關係鏈。這是一場具有龐大規模的文化外交活動。
加德納（Gardner）與格林（Green）專注於研究諸多在南半球舉行的雙年展，比方說，全球各個發展中國家，明確知道在無法自稱為大都會城邦、且擁有百年歷史的國家，抑或並非大家從美國歷史獲知在二十世紀企業家精心打造下、激增大量布爾喬亞與其文化豐碑的新興城市那樣的情形下，雙年展必然充滿政治色彩。舉例來講，包括聖保羅雙年展（1951）和一九五五年在埃及亞歷山大港創辦的地中海雙年展，尤以後者明顯專注於來自地中海國家參與者之間的藝術合作，兩位作者還陳述了中心—邊陲關係的重新排列，而建設一個區域對話的平臺尤為重要。
真的，如果說第二屆地中海雙年展的圖錄有哪些是可以依據的，由它不斷提及地中海沿岸的解放和新的民族主義來看，這乃是去殖民化國家的文化進程—既是最新演變成之、亦有可能挑戰舊殖民和新冷戰等治理機制的區域特性—務需受到重視的主要問題。兩年辦一次的大型國際展覽會既如中介般、又是宣揚區域間的友好以及跨文化之潛能的最佳途徑之一。
由此，我們看到國際展覽會可以發揮地緣政治的作用。雙年展乃是一個能夠藉以特定方式實現這一點的構成，希望透過下文可以說得更清楚一些。
打從一九九〇年代開始，亞洲地區掀起一股雙年展風潮，然而像東京雙年展（約1952）、新德里三年展（1968）與福岡亞洲美術展（1979）等卻都是一些最早出現的例子。在印度尼西亞，一九七四年推出的印度尼西亞美術展（Pameran
Seni Lukis Indonesia）既是一項國家級美術展、也是每兩年舉辦一次的活動；迨一九八二年它採納雙年展一詞後延展成現今較為人知的雅加達雙年展。澳洲的亞太藝術三年展在一九九三年成立，隨後還有韓國光州（1995）、中國上海（1996）、韓國釜山（1998）、台灣台北（1992/1998）、印度尼西亞日惹（1998）、中國廣州三年展（2002）、新加坡（2006）、斯里蘭卡哥倫坡（2009）和印度科欽（2012）。這僅僅是名單一部份而已；除此之外仍有不少採取別的稱謂的城市和雙年展。至二〇一一年為止，世界各地已有逾百個雙年展了。
約莫與雙年展崛起同時候，我們也目睹了藝術博覽會（以買賣為主、並視藝術市場為其首要目的而遠大於展示藝術的大型展銷會）與內容包括音樂、電影和表演藝術等在內的藝術節急遽增加。政府遭到藝術能帶來經濟效益以及快速擴展的創意階級和創新城市之論調當頭棒喝，於是接受了這樣一套說法，亦即，大型藝術活動對於提升國家旅遊業和經濟力乃至全球城市品牌效應非常管用。
在新加坡尤其顯而易見，文藝復興城市計劃（Renaissance City Plans）與有意把新加坡轉化成「文化藝術全球城市」（global city for the
arts）的諸多政策等都是例證。【一】有關當局的目的有二：其一是將新加坡定位成就生活、工作和玩樂而言在世界上高居榜首的城市；其二，則是以國家建設為考量。二〇〇二年的創意產業發展策略中便有特別提到新加坡雙年展，這份報告由隸屬貿易與工業部經濟檢討委員會有關創意產業的工作小組擬定：
茲建議將新加坡藝術系列轉變成新加坡雙年展以使之成為展示來自國內外優秀藝術家之最重要的國家視覺藝術活動。它務需把目標設定在與諸如上海雙年展和光州雙年展等其它雙年展同一水平之上，並且置於更大的國際雙年展和三年展網絡中。除了強調卓越、革新和獨創性之外，這個擬議中的雙年展應該是一項構築在亞洲以及東南亞脈絡中的國際活動。（頁18）
新加坡對區域性的著重在在印證了加德納和格林所描述的地緣政治中斷，促成由一個全新的中心出發並牽涉到身份與文化之論述，同時也展露了新加坡欲成為區域文化中心的野心。其他學者像姜苦樂（John Clark）則強調亞洲雙年展之角色，即是它將其他亞洲國家當代藝術引入一個促使商品比較和流通，以及生產和藝術市場供需互補的區際中間（2006/7）。新加坡雙年展提供了加強跨國關係的機會，並提供了一個平臺，遂能進一步建立相對於本區域其它地方有自家面貌的藝術產業。
相對之下，印度尼西亞的日惹雙年展與雅加達雙年展則暗含著不同的雄心。雙年展歷史在印度尼西亞顯得紛紛擾擾的，長久以來當地藝術社群中不乏抗議聲浪，甚至對主辦單位反彈甚大，蓋因他們特別不滿挑選參展藝術家和藝術作品時充斥著排他性因素。【二】於是促成日惹雙年展基金會與雅加達雙年展基金會分別在二〇一〇年和二〇一三年前後成立，並由藝術家、策展人、文化行動者及其他門類藝術工作者共同運作、獨立自主的非政府組織。雙年展在這裡的要務乃是藉由藝術家社群與大夥兒的實踐推動印度尼西亞藝術，同時通過全面的藝術教育項目擴大藝術觀眾群。這兩個雙年展還突顯了一個更大的藝術家決策支援系統，以打造雙年展機構與其活動的形式和目的；對於缺乏官方主導、積極投入開發的藝術生態系統來說特別重要。日惹雙年展透過別具一格、新的區域思想進一步地界定其自身，完全不理南北關係，甚且促進了一系列新的雙邊合作，刻意地每次僅同某一既定國家或地區展開對話和交流。把赤道地帶以及與其共處於同一緯度國家之關係重繪一番的構想跟知識思辨的前提有關。二〇一一年，該雙年展著重於印度尼西亞與印度之間的聯結，二〇一三年印度尼西亞與阿拉伯地區以及二〇一五年印度尼西亞與尼日利亞。雙年展活動計有策展交流和藝術家駐地，還有論壇活動等協力把展覽會推向高潮。
據加德納與格林觀察所得，在南半球的雙年展經常面對的是，從展覽的整體意義而言藝術作品往往居於次要地位：「（雙年展）藝術作品在配置上之重要性遠不及聚集了一群來自某個特定區域內外的藝術家、特派員、寫作者和公眾。（頁450）」【三】這種情況在日惹所採用的形式中尤其顯著，有關形式構成了南南對話，同時使得原本僅能在全球藝術世界對話圈之外圍、且不太能夠本著彼此的想法與文化實踐參與直接和持續的交流的國家聯結起來。
最後這個例子則是科欽—穆吉里斯雙年展。在科欽市舉辦一項雙年展活動的概念最早衍生自國家當局，循此導向誕生於克拉拉、惟現居孟買的藝術家伯斯·克里什阿姆特瑞（Bose Krishnamachari）與利雅斯·孔姆（Riyaz Komu）二人聯手創辦了科欽—穆吉里斯雙年展。在這裡我們看到目標已經過調整，即是為印度特定地區帶來旅遊業和經濟刺激，同時也冀圖挑戰孟買這個作為印度藝術中心的地位—地方針對中心—邊陲的權力動態重新定位。後者在大多數有主動力的創意城市或文化城市顯得意味深長的是它使得那些逐漸衰退、且通常都是後工業化的城市脫胎換骨。就發展中的亞洲和世界其它地區而言，這也可以形同一種戰略，亦即，為新興的或缺乏其它可行的產業形式乃至具明顯特徵的城市打造出富含吸引力之全球身份。
與其印度尼西亞同道毫無二致，科欽—穆吉里斯雙年展的主辦單位認為他們的作用在於填補藝術生態系統在該特定地區發展的不足之處。縱使具有國際視野和形象，並且吸引了越來越多全球愛好文藝的「遊客」，雙年展仍將自身定位為一項攸關本土的活動，深深紮根於其城市及社區。基於缺乏可派上用場之專屬藝術場所使然，展覽遂在整個城市內多個暫時借用的空間裡進行，譬如閒置的倉庫與早期的歷史舊建築，靠著一群包括本地商家和建築系學生在內的人們組成的團隊，藉由整修那些場所之過程而使到市內新興文化基礎設施增多了。今年一月初在新加坡舉行的雙年展論壇上，二〇一四年雙年展的藝術家和策展人吉迪斯·卡拉特（Jittish Kallat）發言時，宣稱雙年展為該地注入興奮感及新活力，更應證了它給科欽市帶來了好處。
毋庸置疑的，大型藝術盛典能夠而且確實對他們所在的城市產生影響。然而，確切的利益—不管是經濟的、社會的、文化的、人氣的—畢竟很難估計。雖然不乏基本的指標，並且可以由政府當局或者活動的主辦單位採納之，例如觀眾人數、酒店房間出租率抑或是滿意度民調等，但是這些仍不足以全面掌握該項藝術活動的實際成效。除了方便量化之外，一旦在全國或該市乃至在其它地方推介這些活動，亦能使知名度暴升。前述的直接證據可以從新聞報導（包括報導內容與其數量）獲得；然而，一種更為顯著的算式恐怕需要數年以後才能確立。這跟建立文化外交關係的情況十分相像。這類雙年展甚或是一次性的大型文化活動提供了一個方便的平臺，眼下那一刻，政府首長主持開幕，文化部長發表演說，而貿易官員則在場穿梭來去—某些情況下成了聚焦所在—它給予那些想要做買賣或是讓別人注意的外國代表團各種各樣的機會。這也是憑藉藝術來體現自信心與自主權的一種宣示方式。然而，所有這些使得藝術工作者神經大條，其中包括許許多多擔心藝術及文化被過度工具化（over-instrumentalization）以利當局者。
有關作為國際藝術展示型態之一的雙年展，是否使到城市國家與藝術家群體都能從中受惠，顯然就有必要把可能抑或不可能促進和啟迪藝術的諸種理由列為討論重點。在本文下篇中將會探討吉隆坡雙年展到底具不具有可行的驅動力。
[1] 在二〇〇〇年，新加坡推出第一份文藝復興城市計劃（RCP），為了讓新加坡轉變成一個世界級的藝術與文化城市而勾勒出其遠景以及六大方針。隨後分別在二〇〇五年、二〇〇八年提出文藝復興城市計劃修正版（RCP II）和升級版（RCP III）。關於文藝與文化策略的評估工作則始於二〇一〇年、並在三年後出版，其中包含至二〇一五年為止政府對文藝發展之宏圖大願。
[2] 這些論點可見於雅加達雙年展官方網站，同時亦由不同的印度尼西亞策展人分別在今年的新加坡藝術博覽會舉行的東南亞論壇以及由新加坡美術館和新加坡管理大學聯辦的「為何大家搞雙年展？」（Why Biennale at All?）研討會中親口說出。
[3] 參閱安東尼·加德納與查爾斯·格林合撰〈處於全球邊緣的南方雙年展〉（Biennials
of the South on the Edges of the Global），刊於《第三文本》（Third
Text），2013年第27卷第4期，頁442-455。
