Suzanne Hudson: Introduction

"Painting Now"書封圖像

下文節錄自Suzanne Hudson所著的「導論」，該文收入在 Thames & Hudson於2015 年出版的painting now，平裝本第一版於 2018 年面市。以下是A.I.翻譯而成的中文版本：

現在繪畫（意指「在繪畫中」）。這兩個字斷言了二十一世紀繪畫的活力和現實意義。對於一些讀者來說，這項宣言聽起來是確鑿無誤的，也許顯然是這樣，因為我們這個時代以繪畫的名義所進行的深刻的工作。由於繪畫仍然有意義，我們可能會問如何、為何、以及根據什麼方式。這些問題的答案構成了本書的主題。

然而，需要立即承認的是，其他讀者很可能將標題「現在繪畫」視為一個問題：現在繪畫？長期以來，繪畫一直被視為最高、最有價值的視覺藝術形式，但在數位時代甚至更早的時代，繪畫就受到了挑戰。隨著十九世紀攝影的出現和二十世紀現成品（現成物品稱為藝術）的出現，人們重新審視了布面油畫的歷史首要地位。事實上，馬塞爾·杜尚對現成品的使用恰逢他果斷放棄所謂的「視網膜」藝術（他對繪畫的稱呼）。這些爭論在二十世紀六十年代在波普藝術和商業圖像在繪畫實踐中的應用的背景下獲得了勢頭，藝術家們策略性地擴大了圖像文化的廣泛使用。約翰·巴特沙里（John Baldessari，生於1931年，加利福尼亞州納欣諾城）對之前一直從事的繪畫實踐的拒絕是如此決定性，以至於他在一九七〇年將這些早期作品燒成灰燼：放棄繪畫成為觀念藝術的先決條件。

這種考慮在二十世紀八十年代到達了頂峰，某些藝術家、作家和策展人用殘局式的語言來描述後現代主義興起時現代主義繪畫的崩潰。雖然這些團體並沒有對繪畫這一整體提出主張，而只是對它在現代主義環境下的生產提出主張，但「繪畫之死」成為自由派關於商業化文化中藝術意義的辯論的捷徑。由於無法達到它曾經達到的質量或重量，繪畫被認為已經結束，除非作為一種商業的、以裝飾為導向的與市場同謀的小玩意，或者爭論是這樣的。其他批評者則更具體地譴責形象化的庸俗行為，以及抽象化太容易代表意義的空泛。

當然，對現代主義繪畫的大多數批評立場都是以歷史主義為基礎的——對歷史或地理背景對藝術發展的意義的相對主義理解——這證明了重新評估形式的及時性。有鑑於此，我們可能會將二十世紀八十年代的終結論點視為同一個故事的一部分，因為儘管非常執著於自己的時刻，但它也涉及重新評估使藝術實踐受到質疑的邏輯。鑑於二十世紀八十年代初期關於表現主義繪畫回歸的大量文章（如桑德羅·齊亞〔Sandro Chia，1946年生於意大利佛羅倫薩〕塗有顏料、充滿事實的畫布）採用了普遍主義觀點，這一點尤其重要。根據這個論點，一種跨歷史的人文主義將繪畫的整個創造力聯繫起來，從洞穴中的作品到白立方中展示的作品，因此任何對繪畫的避免都被視為微不足道的曇花一現。然而，二十世紀六十年代和七十年代實踐在媒體、表演、地點、哲學和事件方面的擴展——再加上基於照片的挪用、明確的政治工作和其他形式的廣泛接受——意味著繪畫是壞的（意識形態和手段的倒退）和觀念藝術的好（意識形態和手段的挑戰）成為新的正統。

……術語也是一個問題。我將個人稱為「藝術家」而不是「畫家」，這是基於工作室後實踐所帶來的巨大轉變以及其他因素而做出的決定。簡而言之，「藝術家」這個詞是通用的，而「畫家」這個詞是具體的，前者現在在學術和批評語境中已成為慣例，並且受到許多選擇從事繪畫工作但也可能擁抱其他媒體的人的青睞。例如，艾米·西爾曼（Amy Sillman，生於1955年，密西根州底特律）就是如此，她用iPhone和iPad進行繪畫、繪畫和製作動態圖像，或者更具挑釁性的是，弗朗西斯·艾利斯（Francis Alys，生於1959年，比利時安特衛普）與墨西哥廣告看板畫家（rotulistas）合作放大或以其他方式解釋他的畫作，他走過耶路撒冷一九四八年的隔離線，在身後留下一條綠色油漆的痕跡，並收集了數百張基督教聖人法比奧拉的肖像。

此外，「藝術家」一詞標誌著一種廣闊的空間，繪畫成為一種選擇。我引用的許多例子都不是繪畫，因為繪畫並不是在真空中發展起來的，而是對包括繪畫和其他藝術種類的延展領域的回應（更不用說完全在藝術及相關媒體之外的社會、政治和其他條件情況了）。因此，我不接受繪畫與其他形式的作品的分離，我將其納入其中是為了使繪畫的例子更有意義。我所說的「繪畫」是指以繪畫的材料、風格、慣例和歷史作為主要參考點來完成的作品，就像拉奇布·肖（Raqib Shaw，生於1974年，印度加爾各答）鑲滿珠寶的夢境和克里斯塔普斯（Kristaps）中那樣。繪畫的可變性與它所產生的傳統有關但又超越了其產生的傳統——無論最終的藝術作品是否由一塊覆蓋著顏料的矩形亞麻布組成，旨在平直地掛在牆上。

正如已經暗示的那樣，這並不是要否認這種媒介，而是矛盾的是，要捍衛它作為一種廣泛的實踐。我還想抵制現代主義關於媒介特殊性的觀念，即繪畫純粹是根據其物質限制來理解的（公平地說，即使是克萊門特·格林伯格和邁克爾·弗里德這兩位以其對媒介的狹隘觀點而聞名的重要形式主義批評家也意識到更廣泛定義的潛力）。同樣，我拒斥了否認媒介特殊性的後現代主義思想，支持一種實用的方法，即相對於媒介的歷史和傳統來測試或評估一幅畫。這意味著我不依賴公認的定義，而是建議每項工作都要求我們重新思考該定義的適用性和意義。因此，我更關注方法而不是圖像，儘管形式當然會重複出現。最後，我避免根據風格將藝術家聚合在一起，因為看起來相似的物體可能彼此沒有任何關係，就像看起來不同的圖像可能有很強的相關性一樣……

英文原文如下：

SUZANNE HUDSON: INTRODUCTION

Painting Now. These two words assert the vitality and relevance of painting in the twenty-first century. For some readers, this declaration will ring true, perhaps obviously so, given the incisive work being done in the name of painting in our own time. As painting remains meaningful, we might ask how, why, and according to what means. The answers to these inquiries constitute the subject of this book.

Yet it needs to be acknowledged straightaway that other readers might well take the title, Painting Now, to be a question: Painting, now? Long seen as the highest and most prized of the visual art forms, painting has been challenged in the digital age, and even before. The historical primacy of oil on canvas was reviewed with the advent of photography in the nineteenth century and the readymade-the found object nominated as art-in the twentieth. Indeed, Marcel Duchamp's use of the readymade coincided with a decisive abandonment of so-called "retinal" art, his name for painting. These debates gained momentum in the 1960s, in the context of pop art and the application of commercial imagery in the practice of painting, with artists strategically expanding the uses of image culture at large. So decisive was John Baldessari’s (b.1931, National City, CA) rejection of the painting practice that had previously occupied him that, in 1970, he razed these earlier works in a crematorium: abandonment of painting became a precondition for conceptual art.

Such considerations came to a head in the 1980s, when certain artists, writers, and curators employed the language of endgame to describe the collapse of modernist painting at the moment of postmodernism's emergence. While these groups did not make claims for the whole of painting, just its production under modernist circumstances, "the death of painting" became glib shorthand for liberal debates about the meaning of art in a commercialized culture. Unable to achieve the quality or weightiness that it once attained, painting was deemed to be over, except as a commercial, décor-oriented trifle complicit with the market, or so the argument went. Other critics more specifically castigated figuration for trading in kitsch, and abstraction for all too readily standing for emptiness of meaning.

Of course, most critical stances on modernist painting were underwritten by a historicism- a relativist understanding of the significance of historical or geographical context to the development of art-that justified the timeliness of a re-appraisal of form. In this light, we might regard the endgame argument of the 1980s as part of this same story, since-while being very much wedded to its own moment-it also involved re- evaluating the logic that had sustained the art practices being called into question. This was especially important given that so much writing about the return of Expressionist painting in the early 1980s (like Sandro Chia's [b.1946, Florence, Italy] paint-smeared, facture-laden canvases) adopted a universalist view. According to this argument, a trans-historical humanism connected the whole of creativity in paint, from works in caves to those displayed in the white cube, and any avoidance of paint was therefore seen as an insignificant blip. However, the expansion of practice in the 1960s and 70s across media, performances, places, philosophies, and events- in conjunction with the widespread acceptance of photo-based appropriation, explicitly political work, and other forms-meant that the view that painting was bad (retrograde in ideology and means) and conceptual art was good (challenging in ideology and means) became the new orthodoxy.

（...）At issue, too, is terminology. I address individuals as "artist" rather than "painter," a decision based on the enormous transformations wrought by post-studio practice, among other factors. In short, the term "artist" is generic while that of "painter" is specific, and the former is now customary in academic and critical contexts, as well as favored by many choosing to work in paint who might also embrace other media. This is true, for example, of Amy Sillman (b.1955, Detroit, MI), who draws, paints, and makes moving-image tableaux with her iPhone and iPad, or, more provocatively, of Francis Alys (b.1959, Antwerp, Belgium), who has collaborated with Mexican sign painters (rotulistas) to enlarge or otherwise interpret his paintings, walked through Jerusalem's 1948 partition lines leaving a trail of green paint behind him, and collected hundreds of copies of a portrait of the Christian Saint Fabiola.

Moreover, the description "artist" signals a capaciousness, within which painting becomes a choice. Many instances I cite are not paintings, since painting is not being developed in a vacuum but in response to an expanded field that includes both painting and other kinds of art (not to mention social, political, and other circumstances entirely outside of art and its media). I do not therefore accept the isolation of painting from other forms of work, which I include to make examples of painting more meaningful. By "painting" I mean to stipulate work that is done with the materials, styles, conventions, and histories of painting as the principal point of reference-as in Raqib Shaw's (b.1974, Calcutta, India) jewel-encrusted dreamscapes and Kristaps Ģelzis's (b.1962, Riga, Latvia) monumental paintings, each of which represents the variability of painting as connected to but exceeding the traditions from which it emerges-whether or not the final artwork consists of a rectangular piece of linen covered in pigment intended to be hung upright on a wall.

As already implied, this is not to deny the medium, but, paradoxically, to defend it as an expansive practice. I also mean to resist modernist notions of medium specificity, whereby painting was understood purely in terms of its material limits (to be fair, even Clement Greenberg and Michael Fried, two significant formalist critics known for their circumscribed view of the medium, were also aware of the potential for a broader definition). Similarly, I reject postmodernist ideas that deny medium specificity, in favor of a pragmatic approach in which a painting is tested or evaluated relative to the histories and traditions of the medium. This means that I do not rely on accepted definitions, but suggest that each work asks us to rethink the applicability and meaning of that definition. I thus focus more on method than on pictorial imagery, though forms do, of course, recur. And finally, I avoid clustering artists together on the basis of style, as objects that look alike might have nothing to do with one another, just as images that look different might be powerfully related…

*In “painting now” published by Thames & Hudson Ltd. in 2015. (First paperback version published in 2018.)

魯白野：馬來人的抒情詩

《Pantun：馬來民族的詩》內頁圖像

馬來人的抒情詩

魯白野（1）

*此文收入樓文牧編譯的《Pantun：馬來民族的詩》，星洲世界書局有限公司於1957年出版。

  

野鴿你從何方來?

從沼澤飛落水田。

愛情你從何方來?

從眼睛落在心坎。

 

如果是稻子，就說是稻子

別使我猶豫又猶豫

如果你願意，就說你願意

別使我等待又等待

 

寶石落在草堆

還在閃爍發光

愛情就像草上露珠

太陽出來它便完了

上面三首是馬來亞人的四行詩。像莎士比亞的十四行詩，它的功用在於抒情。

在馬來亞人浪吟舞（2）還未改成今天的又可跳龍擺舞又可跳華爾茲的步伐以前，舊浪吟舞女是須要能够吟詩的。她們吟的，就是這種四行詩，男女作答，互相傾訴相思的情意。這種詩馬來人叫作「班頓」（3），是純粹的馬來文藝，沒有印度文化或爪哇文化的影響。四行詩的頭兩行都是講自然情景，後兩行則剖白自己的心情，或暗示幽會之要求，或作愛情上的責問，或是告訴對方相會的時間地點，倒有點像中國的客族山歌。浪吟舞是馬來民族的土風舞，我們看到的，普通只有象徵調情的一種，其實浪吟不止於調情，舉凡農作、耕地、播種、收穫、篩穀、或是戰爭的主題都有。它的步伐和中國的歌舞倒很相仿。

「班頓」的好處，在於簡樸自然，任何人都能吟唱或創作。已成古典的班頓大約有百多首，都由人民互相傳遞，但其間也有人創作新曲，印尼獨立之後，班頓情歌也在革命的肥沃土上發芽長大，新的抒情詩在革命青年中間如野火般迅速地分佈開去，青年人不單愛倚着鋤頭唱，他們還要倚着槍桿唱出青春的戀火來。

馬來人還有一種詩，叫作「莎雅爾」（4），這是冗長的史詩，通常用作歌頌封建帝王的。莎雅爾和班頓都是每首四行的，不同的地方是，班頓只是四行一首的愛情短詩，但是莎雅爾却時常是一兩百首合在一起的。還有，莎雅爾是用沉重單調的唸可蘭經的聲調朗誦，班頓則用輕爽人的民謠小調唱出來的。

萊佛士的文書鴨都拉（5）在一八三〇年曾經在中街作小販。那年的大火使他從病榻上爬起來，走到店中只見他的幾年心血積蓄，他的裝貨的木箱，他的在爆發的櫈子，他的在溶化的銀元，都葬在火坑中了。他把這件事寫成史詩，譏諷華僑迷信的愚笨，紅火焰的可怕。這詩印成了單行本發賣，竟獲厚利。於是他决心成為「莎雅爾」的專家，加覽村大火，他又寫詩賺錢。武義士村火災，他又寫詩賺錢。以後計有「星洲史詩」、「加拉卡多亞火山爆發」、「亞齊戰爭」、「土耳其對俄戰爭」等史詩。那時馬來人根本沒有其他讀物，精神糧食的缺乏使他們饑不擇食，這些「莎雅爾」竟暢銷一時，鴨都拉以後在萊佛士學院教書，也會寫了幾首愛情詩，還出版了一本自傳，敘述萊佛士來星之時代情景很詳。

我這裏再抄下三首班頓，作為本文的結束。

 

如果有折斷的針

不要藏在衣箱中

如果有一首班頓

不要藏在郎心頭

 

丹絨加東水藍藍

滑明如鏡照伊人

同在村中我在想念你

如果在遠處我更相思

 

星加坡又叫作石叻

石叻是新取的名字

我也許假裝沒看見

心頭上很苦痛難過

 

 （1）魯白野，即為本書編譯者樓文牧，本名李學敏，別署威北華、華希定、越子耕、范濤、姚遠等。一九二三年出生於霹靂州怡保，一九六一年病逝於新加坡；日據時期在蘇門答臘的棉蘭一帶流浪逃亡，戰後曾參加印尼獨立戰爭，後在新加坡工作，曾任《星洲日報》國際版電訊編輯、《星洲日報》馬來文副刊「國語週刊」與雜誌《馬來語月刊》（Majallah Bahasa Kebangsaan）的創刊主編等。

（2）指流行於馬來社群的民間舞蹈ronggeng的中文音譯。

（3）馬來語pantun的中文音譯。

（4）馬來語syair的中文音譯

（5）鴨都拉，即馬來大文豪文西阿都拉（Munsyi Abdullah），他是新加坡開埠者萊佛士（Stamford Raffles）的馬來文老師，一七九六年生於馬六甲一個阿拉伯與印度的混血家庭，一八五四年前往麥加朝聖途中不幸逝世。他留下的作品包括《阿都拉吉蘭丹遊記》（Kisah Pelayaran Abdullah ke Kelantan, 1838）、《新加坡火災敘事詩》（Syair Singapura Terbakar, 1847）、《阿都拉傳》（Hikayat Abdullah, 1849）及《阿都拉朱達遊記》（Kisah Pelayaran Abdullah ke Judah, 1854）等等。

約翰·伯格：瞭解照片

Apecture版書封影像

超過一個世紀以來，攝影師及其辯護者們一直主張攝影應被視為一種純藝術。很難確定這些辯護是否成功。確實，大多數人並不認為攝影是一種藝術，即使他們在實踐、享受、使用和重視它。辯護者們的論點（包括我自己也曾在其中）有點學術化。

現在看來很清楚，攝影不應被視為一種純藝術。看起來攝影（無論它是什麼類型的活動）將比我們自文藝復興以來所認為的繪畫和雕塑更為長壽。幸運的是，少數博物館有足夠的主動性去開設攝影部門，這意味著鮮有照片會被保存在神聖的隔絕之中，這也意味著公眾並未認為任何照片超越了他們。（博物館的功能就像是貴族之家，在某些時間開放給公眾參觀。一旦一件作品被擺在博物館，它便獲得了一種排除大眾的生活方式的神秘感。）

讓我說清楚。繪畫和雕塑如我們所知，並不是死於任何風格上的病變，也不是那些職業驚駭者診斷的文化頹廢；它們之所以在死亡，是因為在當今世界，沒有任何藝術作品可以生存而不變成一種有價值的財產。而這意味著繪畫和雕塑的死亡，因為產權，如今不可避免地與所有其他價值相對立。人們相信產權，但本質上他們只相信財產所帶來的保護幻覺。所有純藝術作品，無論其內容如何，無論觀眾的個人情感如何，現在都必須被視為只是世界保守精神的信心道具。

從本質上講，照片幾乎沒有或完全沒有產權價值，因為它們不具稀缺性的價值。攝影的基本原則是它所產出的圖像不是獨一無二的，而是相反地可以無限複製。因此，以二十世紀的觀點來看，照片是所見事物的記錄。我們應該將它們視為與心電圖一樣遠離藝術品。這樣我們將更少陷入幻覺。我們的錯誤在於通過考慮創作過程的某些階段來將事物分類為藝術品。但邏輯上這會使所有人造物品都成為藝術品。更有用的是根據其社會功能來分類藝術。它作為財產功能。因此，照片大多在此類別之外。

照片見證了人在特定情況下行使的選擇。照片是攝影師決定值得記錄這特定事件或特定物體被看到的結果。如果存在的一切都被不斷地拍攝，每張照片都會變得毫無意義。照片既不慶祝事件本身，也不慶祝視覺本身。照片已經是一條關於所記錄事件的訊息。這訊息的緊迫性並不完全取決於事件的緊迫性，但也不可能完全獨立於事件。最簡單的情況下，解碼後的訊息是：我已決定這個場景值得記錄。這對非常難忘的照片和最平淡的快照同樣適用。區別在於照片解釋訊息的程度，以及照片使攝影師的決定透明和可理解的程度。因此，我們來到照片這個鮮為人知的悖論。照片是通過光的介導對特定事件的自動記錄：然而它利用該事件來解釋其記錄。攝影是使觀察變得自覺的過程。

我們必須擺脫因不斷將攝影與純藝術比較而引起的混淆。每本攝影手冊都談到構圖。好的照片是構圖好的。然而這只有在我們認為照片圖像模仿繪畫圖像時才是正確的。繪畫是一種安排的藝術：因此，要求安排的東西有某種秩序是合理的。繪畫中的每種形式之間的關係在某種程度上都可以適應畫家的目的。這並不適用於攝影。（除非我們包括那些荒謬的工作室作品，在這些作品中，攝影師在拍照前安排了主題的每一個細節。）構圖在詞的深刻形成意義上不能進入攝影。

照片的形式安排無法解釋任何東西。所描繪的事件本身是神秘的或根據觀眾在看到照片前對它們的了解來解釋的。那麼，什麼賦予照片作為照片的意義？什麼使其最低限度的訊息——我已決定這個場景值得記錄——變得宏大而生動？ 

照片的實際內容是看不見的，因為它源自於一場演繹，不是形式，而是時間。一個人可能會說攝影與音樂一樣接近繪畫。我說過，照片見證了人選擇的行使。這種選擇不是在拍攝甲和乙之間選擇：而是在甲時刻拍攝或乙時刻拍攝之間選擇。任何照片中記錄的物體（從最有效的到最平凡的）承載的重量和說服力大致相同。變化的是我們意識到缺席與存在兩極的強度。攝影在這兩極之間找到其真正的意義。（照片最受歡迎的用途是作為缺席的紀念品。）

一張照片，在記錄所見事物的同時，總是也本質上指向未見之物。它隔離、保存並呈現從連續體中抽取的一刻。一幅畫的力量取決於它的內在參照。它對繪畫表面之外的自然世界的引用從來都不是直接的；它以等價物進行交易。或者，換句話說：繪畫解釋世界，將其轉化為自己的語言。但攝影沒有自己的語言。一個人學會閱讀照片就像學會閱讀腳印或心電圖。攝影處理的語言是事件的語言。它所有的參照都在它之外。因此是逐漸演變的。 

電影導演可以像畫家操縱所描繪事件的匯合點一樣操縱時間。靜態攝影師則不然。他唯一能做的決定是他選擇隔絕的時刻。然而這種表面的限制賦予照片其獨特的力量。它所展示的喚起了未展示的。任何人只要看一張照片就能體會到這一點。所展示與未展示之間的直接關係對每張照片都是獨特的：可能是冰對太陽，悲傷對悲劇，微笑對快樂，身體對愛，勝出的賽馬對所參加的賽事。

當照片所記錄的選定時刻包含一定程度的普遍適用的真理時，照片就是有效的，它既能揭示照片中缺少的內容，也能揭示照片中存在的內容。這個真理定量的性質及其可辨別方式各不相同。它可以在表情、行動、並置、視覺歧義、配置中找著。而且這真理永遠不可能與觀眾無關。對於口袋裡有女友Polyfoto照片*的人來說，在「非個人」照片中找到的真理定量仍然取決於觀眾心中已有的總類別。*【附註：這種單鏡頭相機可以重複在玻璃板底片上進行四十八次曝光。】

所有這些似乎與將特定轉化為普遍的古老藝術原則相近。但攝影不處理構造。攝影沒有轉化，只有決定，只有焦點。照片的最低限度訊息可能比我們最初想的更不簡單。與其說是：我已決定這個場景值得記錄，我們現在可能解碼為：我相信這值得一看的程度可以通過我自願不展示的全部內容來判斷，因為這些內容都包含在其中。

為什麼要以這種方式使我們每天多次看到照片的體驗變得複雜？因為我們通常對待體驗的簡單性是浪費和混亂的。我們認為照片是藝術品，是特定事實的證據，是肖像，是新聞報導。事實上，每張照片都是測試、確認和建立現實整體圖景的一種手段。因此，攝影在意識形態鬥爭中發揮著至關重要的作用。因此，我們有必要瞭解一種我們可以使用並且可以用來對付我們的武器。

1968年10月

【註】以上內容由本人分別採用ChatGPT 3.0聊天機器和Google Translation譯出。原作是英文，收入氏著書題同為Understanding a Photograph之合集。

John Berger: Understanding a Photograph 

For over a century, photographers and their apologists have argued that photography deserves to be considered a fine art. It is hard to know how far the apologetics have succeeded. Certainly, the vast majority of people do not consider photography an art, even while they practice, enjoy, use and value it. The argument of apologists (and I myself have been among them) has been a little academic.

It now seems clear that photography deserves to be considered as though it were not a fine art. It looks as though photography (whatever kind of activity it may be) is going to outlive painting and sculpture as we have thought of them since the Renaissance. It now seems fortunate that few museums have had sufficient initiative to open photographic departments, for it means that few photographs have been preserved in sacred isolation, it means that the public have not come to think of any photographs as being beyond them. (Museums function like homes of the nobility to which the public at certain hours are admitted as visitors. The class nature of the 'nobility' may vary, but as soon as a work is placed in a museum it acquires the mystery of a way of life which excludes the mass.)

Let me be clear. Painting and sculpture as we know them are not dying of any stylistic disease, of anything diagnosed by the professionally horrified as cultural decadence; they are dying because, in the world as it is, no work of art can survive and not become a valuable property. And this implies the death of painting and sculpture because property, as once it was not, is now inevitably opposed to all other values. People believe in property, but in essence they only believe in the illusion of protection which property gives. All works of fine art, whatever their content, whatever the sensibility of an individual spectator, must now be reckoned as no more than props for the confidence of the world spirit of conservatism.

By their nature, photographs have little or no property value because they have no rarity value. The very principle of photography is that the resulting image is not unique, but on the contrary infinitely reproducible. Thus, in twentieth-century terms, photographs are records of things seen. Let us consider them no closer to works of art than cardiograms. We shall then be freer of illusions. Our mistake has been to categorize things as art by considering certain phases of the process of creation. But logically this can make all man-made objects art. It is more useful to categorize art by what has become its social function. It functions as property. Accordingly, photographs are mostly outside the category.

Photographs bear witness to a human choice being exercised in a given situation. A photograph is a result of the photographer's decision that it is worth recording that this particular event or this particular object has been seen. If everything that existed were continually being photographed, every photograph would become meaningless. A photograph celebrates neither the event itself nor the faculty of sight in itself. A photograph is already a message about the event it records. The urgency of this message is not entirely dependent on the urgency of the event, but neither can it be entirely independent from it. At its simplest, the message, decoded, means: I have decided that seeing this is worth recording.

This is equally true of very memorable photographs and the most banal snapshots. What distinguishes the one from the other is the degree to which the photograph explains the message, the degree to which the photograph makes the photographer's decision transparent and comprehensible. Thus, we come to the little-understood paradox of the photograph. The photograph is an automatic record through the mediation of light of a given event: yet it uses the given event to explain its recording. Photography is the process of rendering observation self-conscious.

We must rid ourselves of a confusion brought about by continually comparing photography with the fine arts. Every handbook on photography talks about composition. The good photograph is the well-composed one. Yet this is true only in so far as we think of photographic images imitating painted ones. Painting is an art of arrangement: therefore, it is reasonable to demand that there is some kind of order in what is arranged. Every relation between forms in a painting is to some degree adaptable to the painter's purpose. This is not the case with photography. (Unless we include those absurd studio works in which the photographer arranges every detail of his subject before he takes the picture.) Composition in the profound, formative sense of the word cannot enter into photography.

The formal arrangement of a photograph explains nothing. The events portrayed are in themselves mysterious or explicable according to the spectator's knowledge of them prior to his seeing the photograph. What then gives the photograph as photograph meaning? What makes its minimal message - I have decided that seeing this is worth recording – large and vibrant?

The true content of a photograph is invisible, for it derives from a play, not with form, but with time. One might argue that photography is as close to music as to painting. I have said that a photograph bears witness to a human choice being exercised. This choice is not between photographing X and Y: but between photographing at X moment or at Y moment. The objects recorded in any photograph (from the most effective to the most commonplace) carry approximately the same weight, the same conviction. What varies is the intensity with which we are made aware of the poles of absence and presence. Between these two poles photography finds its proper meaning. (The most popular use of the photograph is as a memento of the absent.)

A photograph, while recording what has been seen, always and by its nature refers to what is not seen. It isolates, preserves and presents a moment taken from a continuum. The power of a painting depends upon its internal references. Its reference to the natural world beyond the limits of the painted surface is never direct; it deals in equivalents. Or, to put it another way: painting interprets the world, translating it into its own language. But photography has no language of its own. One learns to read photographs as one learns to read footprints or cardiograms. The language in which photography deals is the language of events. All its references are external to itself. Hence the continuum.

A movie director can manipulate time as a painter can manipulate the confluence of the events he depicts. Not so the still photographer. The only decision he can take is as regards the moment he chooses to isolate. Yet this apparent limitation gives the photograph its unique power. What it shows invokes what is not shown. One can look at any photograph to appreciate the truth of this. The immediate relation between what is present and what is absent is particular to each photograph: it may be that of ice to sun, of grief to a tragedy, of a smile to a pleasure, of a body to love, of a winning race-horse to the race it has run.

A photograph is effective when the chosen moment which it records contains a quantum of truth which is generally applicable, which is as revealing about what is absent from the photograph as about what is present in it. The nature of this quantum of truth, and the ways in which it can be discerned, vary greatly. It may be found in an expression, an action, a juxtaposition, a visual ambiguity, a configuration. Nor can this truth ever be independent of the spectator. For the man with a Polyfoto of his girl in his pocket, the quantum of truth in an 'impersonal' photograph must still depend upon the general categories already in the spectator's mind.

All this may seem close to the old principle of art transforming the particular into the universal. But photography does not deal in constructs. There is no transforming in photography. There is only decision, only focus. The minimal message of a photograph may be less simple than we first thought. Instead of it being: I have decided that seeing this is worth recording, we may now decode it as: The degree to which I believe this is worth looking at can be judged by all that I am willingly not showing because it is contained within it. 

Why complicate in this way an experience which we have many times every day the experience of looking at a photograph? Because the simplicity with which we usually treat the experience is wasteful and confusing. We think of photographs as works of art, as evidence of a particular truth, as likenesses, as news items. Every photograph is in fact a means of testing, confirming and constructing a total view of reality. Hence the crucial role of photography in ideological struggle. Hence the necessity of our understanding a weapon which we can use and which can be used against us.

October 1968

 

一個屬於他的時代的人就是生活在他自己時代的人

《藝術》書封影像

 「一個屬於他這個時代的人就是生活在他自己時代的人。」

馬克、瑟吉和伊凡三人老友鬼鬼，大家相知相識已經有十五年之久。

故事一開頭，瑟吉便被一幅畫迷住，他花了二十萬法郎買下它。那是一幅出自名家手筆的現代藝術，即是在以白色為基底的畫布上面僅僅塗抹了三道白色斜線的繪畫作品。馬克對於瑟吉砸大錢買下一幅全白的畫作感到不可思議。馬克一向來對現代藝術嗤之以鼻，他認為人們對於什麼是好的「藝術」應該要有多一些判斷的標準，由此才可以坦誠不諱地跟人說是一分貨值得一分錢。

伊凡則陷入了馬克和瑟吉兩人的爭論之中。他有自己的看法，既不像馬克般認為該畫乃至於瑟吉花了一筆錢購買該畫這件事令人作嘔，可是他又不像後者那樣對這一幅白中白的繪畫作品愛如初見……

* * *

（……）

馬克 | 你怎麼能在我面前說你覺得這些顏色很感人？

伊凡 | 因為這是事實。

馬克 | 事實？你覺得這些顏色很感人？

伊凡 | 是的。我覺得這些顏色很感人。

馬克 | 你覺得這些顏色很感人，伊凡？！

瑟吉 | 他覺得這些顏色很感人！他完全有權這麼說！

馬克 | 不，他沒有權利這麼說。

瑟吉 | 你是什麼意思，他沒有權利？

馬克 | 他沒有權利。

伊凡 | 我沒有權利？……

馬克 | 沒有。

瑟吉 | 為什麼他沒有權利？我覺得你狀況不好，也許你應該去看醫生。

馬克 | 他沒有權利說他覺得這些顏色很感人，因為他並不覺得。

伊凡 | 我不覺得這些顏色很感人？

馬克 | 根本沒有顏色。你看不見它們。你也不覺得它們感人。

伊凡 | 你說你自己的事吧！

馬克 | 這真的很侮辱人，伊凡！……

瑟吉 | 你以為你是誰，馬克？……

           你憑什麼制定規則？你什麼都不喜歡，你鄙視每一個人。你以不屬於這個時代的人為榮……

馬克 | 那是什麼意思，屬於這個時代的人？

伊凡 | 好吧。我走了。

瑟吉 | 你要去哪裡？

伊凡 | 我走了。我不明白為什麼我必須忍受你的脾氣。

瑟吉 | 別走！你不會開始生氣吧？……如果你走了，你就是在向他屈服。

         （伊凡站在那裡，猶豫不決，被兩種可能性困住。）

一個屬於他這個時代的人就是生活在他自己時代的人。

馬克 | 廢話。人怎麼可能生活在除了他自己時代的其他時代？回答我這個問題。

瑟吉 | 一個屬於他這個時代的人是那種在二十年或一百年後，人們會說他是那個時代的代表性人物。

馬克 | 嗯。

           這有什麼用？

瑟吉 | 你的意思是，這有什麼用？

馬克 | 如果有一天有人說，我是我那個時代的代表，這對我有什麼用？

瑟吉 | 聽著，老朋友，我們不是在談你，如果你能想像這種事的話！我們才不在乎你呢！一個屬於他這個時代的人，我試圖向你解釋，就像你崇拜的大多數人一樣，是那些對人類有某種貢獻的人……一個屬於他這個時代的人不會認為藝術史已經在疑似佛拉蒙畫風的卡威隆（Cavaillon）景觀中終結了……

馬克 | 喀卡頌（Carcassonne）。

瑟吉 | 一樣。一個屬於他這個時代的人會在進化的基本動力中發揮著他的作用……

馬克 | 那麼，依你的看法，這是件好事。

瑟吉 | 這既不是好事也不是壞事，為什麼你總是要道德化，這只是事情的本來面目。

馬克 | 而你，比如說，你在進化的基本動力中扮演你的角色。

瑟吉 | 是的。

馬克 | 那麼伊凡呢？……

伊凡 | 當然不是。我能扮演什麼角色，像變形蟲一樣嗎？

瑟吉 | 就他而言，伊凡是這個時代的人物。

馬克 | 你怎麼看出來的？絕不是從他壁爐架上掛的那幅塗鴉！

伊凡 | 那不是塗鴉！

瑟吉 | 那就是塗鴉。

伊凡 | 不是！

瑟吉 | 有什麼區別嗎？伊凡代表了一種生活方式，一種完全現代的思維方式。你也是。對不起，但你也是一個你的時代的典型人物。事實上，你越努力不成為這樣，反而越是如此。

馬克 | 好吧，那沒問題。所以問題是什麼？

瑟吉 | 沒有問題，除了對你來說，因為你為了把自己從人群中隔離開來而感到自豪。而你永遠做不到。這就像你陷在流沙中，越是掙扎著想要脫離，反而陷得越深。現在向伊凡道歉。

馬克 | 伊凡是個懦夫。

           此時，伊凡決定離開，匆忙退出。

           略作停頓。

**雅絲米娜·雷札所著《藝術》劇作｜克里斯多夫·漢普頓譯自法語原著｜1996年由Faber and Faber Limited出版｜頁36—37｜以上內容均以ChatGPT 3.0譯成。◆

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（Faber and Faber英文譯本）

Marc | How could you say, in front of me, that you find these colours touching?

Yvan | Because it's the truth.

Marc | The truth? You find these colours touching?

Yvan | Yes. I find these colours touching.

Marc | You find these colours touching, Yvan?!

Serge | He finds these colours touching! He's perfectly entitled to!

Marc | No, he's not entitled to.

Serge | What do you mean, he's not entitled to?

Marc | He's not entitled to.

Yvan | I'm not entitled to?...

Marc | No.

Serge | Why is he not entitled to? I don't think you're very well, perhaps you ought to go and see someone.

Marc | He's not entitled to say he finds these colours touching, because he doesn't.

Yvan | I don't find these colours touching?

Marc | There are no colours. You can't see them. And you don't find them touching.

Yvan | Speak for yourself!

Marc | This is really demeaning, Yvan!...

Serge | Who do you think you are, Marc?...
             Who are you to legislate? You don't like anything, you despise everyone. You take pride in not being a man of your time ...

Marc | What's that supposed to mean, a man of my time?

Yvan | Right. I'm off.

Serge | Where are you going?

Yvan | I'm off. I don't see why I have to put up with your tantrums.

Serge | Don't go! You're not going to start taking offence, are you?... If you go, you're giving in to him.

             (Yvan stands there, hesitating, caught between two possibilities.)

A man of his time is a man who lives in his own time.

Marc | Balls. How can a man live in any other time but his own? Answer me that.

Serge | A man of his time is someone of whom it can be said in twenty years' or in a hundred years' time, he was representative of his era.

Marc | Hm.
            To what end?

Serge | What do you mean, to what end?

Marc | What use is it to me if one day somebody says, I was representative of my era?

Serge | Listen, old fruit, we're not talking about you, if you can imagine such a thing! We don't give a fuck about you! A man of his time, I'm trying to explain to you, like most people you admire, is someone who makes some contribution to the human race . . . A man of his time doesn't assume the history of Art has come to an end with a pseudo-Flemish view of Cavaillon...

Marc | Carcassonne.

Serge | Same thing. A man of his time plays his part in the fundamental dynamic of evolution...

Marc | And that's a good thing, in your view.

Serge | It's not good or bad, why do you always have to moralize, it's just the way things are.

Marc | And you, for example, you play your part in the fundamental dynamic of evolution.

Serge | I do.

Marc | What about Yvan?...

Yvan | Surely not. What sort of part can an amoeba play?

Serge | In his way, Yvan is a man of his time.

Marc | How can you tell? Not from that daub hanging over his mantelpiece!

Yvan | That is not a daub!

Serge | It is a daub.

Yvan | It is not!

Serge | What's the difference? Yvan represents a certain way of life, a way of thinking which is completely modern. And so do you. I'm sorry, but you're a typical man of your time. And in fact, the harder you try not to be, the more you are.

Marc | Well, that's all right then. So what's the problem?

Serge | There's no problem, except for you, because you take pride in your desire to shut yourself off from humanity. And you'll never manage it. It's like you're in a quicksand, the more you struggle to get out of it, the deeper you sink. Now apologize to Yvan.

Marc | Yvan is a coward.

             At this point, Yvan makes his decision, and exits in a rush.
             Slight pause.

“Art” by Yasmina Reza | Translated from the French by Christopher Hampton | First published in 1996 by Faber and Faber Limited | pp.36–38◆

如何發展書法藝術座談會

在举行座谈会之前，本报总编辑朱自存、伯圆法师、李秀添及黄崇禧，受邀为马来西亚永春联合会青年团主办的「第二届全国同乡华文书法比赛」做评阅工作。经过两个多钟头仔细评选后，决定了各组优胜作品。 

当座谈会开始时，本报总编辑朱自存首先感谢伯圆法师、李秀添与黄崇禧，前来协助永联青书法比赛的评选工作，同时出席由本报主催的「如何发展书法艺术」这项座谈会，希望大家能对书法艺术是否应该发展或如何发扬的问题进行讨论。 

朱自存｜我个人认为，把华文书法看成是一种艺术，是一项不可争辩的事实，因为不只是华人，甚至是其他国家的人民，也都认为华文书法是一种艺术。它有一个特点，那就是要用毛笔来书写，同时在结构方面是以象形来表现的。加上华文书法是一种具有灵性的东西，这种美有时甚至难用语言来表达。进一步来说，华文书法不只是华人的艺术，其他东方民族，譬如日本、韩国及越南，也都将华文书法当作一种艺术看待。 

近几年来，本邦社团及华人机构 经举办过很多次书法比赛，这是一种好现象。不过，如果只是举办赛事，那显然是不够的。华文书法如果不加以发扬，就会慢慢被淘汰，因为目前在书写方面，一般人为了方便，多已改用钢笔和原子笔，使用毛笔来书写的人已经不多了。广义来说，为了保存东方的文化，书法艺术是必须加以发扬的。但是要如何提倡和发扬呢？我想请在座诸位书法家来谈谈这个问题。

中國商朝已重視書法 

黄崇禧｜朱先生刚刚谈到，华文书法成为一种艺术，已经是一项不可争辩的事实，我非常同意这个观点。 

早在几千年前，中国商朝武丁时期，对书法已经非常重视。从出土的甲骨文来看，当时就曾经出现过不少书家，书法写得非常优美。 

到了孔子时期，已把它列为六艺之一，开始予以提倡，同时作为教育上一种很好的材料，如敬德修业、陶冶性灵，这些都是书法上的优点。 

中国唐代开科取士，且列为取士之条件，由私好而进入公家之提倡。直至清末取消科举制度，流风遗韵，仍然存在。 

书法之在本邦，因为先民起初大都忙於生活，且社会亦尚未有太过发展，文化自然不会兴盛，所以书法亦限於部份人士学习及欣赏。近数十年来，本邦经济之逐渐趋繁荣，又因政治之稳定，所谓「仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱」，所以社会文化亦因葳蕤，书法亦渐渐受到重视。 

书法之被重视，固然是受社会文化之影响，但是教育之自由发展，及社会人士之提倡和鼓励，亦促成其受重视之条件。 

书法之受重视，不仅仅是提倡或鼓励而能达到，若其本身无优良之长处，譬如陶冶性灵，变化气质，增益学业，促进健康之素质，不管如何大力提倡和鼓励，相信亦不会有何见效，甚或徒然。 

影響書法發展的癥結 

书法之本身，既然具有如此良好条件，按理人人会竞争学习，个个皆握管挥毫，不须提倡和鼓励才对，何以到了今天要谈到发展问题，其中就有东西值得吾人去推敲了。 

刚才朱先生谈到书法发展的问题，依我的浅见，有几个观点想提出来跟大家研究一下。 

（一）是社会的因素。本邦是一个商业气息浓厚的社会，一般上重视物质，忽略精神文明，所以对於文化活动，大家普遍并不热心，罕提倡亦罕鼓励，虽然有小部份人士具有真知灼见，热心於此，毕竟人少力，声细气弱，起不了什么作用，所以书法亦遭到类似之待遇。 

（二）是学校的问题。现今之学校，小学与中学对书法之学习，是可有可无的，即使有，亦是课馀作业，聊备形式而已；而教导者是否真有书法认识，而学生是否学习得法，皆值得研究。 

至於独中，虽可自由发展，但是其学业要追上现有的考试制度，以及兼顾三种语文，应付本科，都嫌吃力，那还有余暇来学习书法；即使能学习书法，亦如前面所说，教导者的能力如何？而学习者的接受又如何？在在都是问题。 

在大专方面，马大是设有华文系，其是否有规定学生学习书法，因我不甚了解其内部情形，故不敢言。不过依据常理推测，大学是学术自由研究场所，对於正课以外之学科，断不至强制学生学习的。至於拉曼学院黄昏进修班，乃是课余兴趣，不在话下。 

（三）是家庭问题。现在的华人家庭，大致可分为两大类：一类是受中文教育的，一类是受英文教育的，受英文教育的，固不必言。受中文教育的又有划分；老一辈的，或从中国接受教育的，对华文传统文化比较了解，对书法之认识，亦比较深，所以督导孩子，普遍较严格而又认真。至於新一代的家长，因为普遍在本地接受教育，对华文文化及书法，其感染程度，普遍较老一辈稀薄，所以督导子女，在华文一科，往往就不如其他主要科目来得重视，对书法学习，亦抱有可有可无态度，反正不是学校必修科，即使字写得不好，亦无所谓。另外一种，家长是忙人，富贵者忙於正业以外，亦忙於应酬，子女课业之督导，一概委于补习老师，或任其自修自习，识也好，不识也好，无暇理会。贫穷者，为了三餐，为了一家温饱，已忙得筋疲力倦，那有闲心精神去督导子女，只要子女能在家温习功课，读读书写写字，算是很难得了，岂望奢求。 

此外，还有一种家长，便是文盲，他们纵使想督导子女，亦是心有余而力不足，无从督导。所以华文书法，在如此家庭情形之下，试问怎样会培养出能写好字的人才？纵使有，亦是非常稀少了！ 

（四）是师资问题。书法亦如其他学科一样，要想写得好字，一定要有人指导，不单要有人指导，而且好人才指导，盖指导得法，字就会循序渐进，日积月累，字就会转佳；若是指导不得法，则开头走差，愈鹜愈远，浪费时间，虚耗岁月，卒至头颅老大，毫无成就，亦不稀奇。所以学书法，一定要有好师资，才可以调教出好学生来。但是，好的师资并不多，亦不易寻找，因此要普遍提高书法水准，的确是谈何容易的一件事情。 

以上所举都是犖犖大者，其他细微问题，诸如工具之不易普遍获得，好的碑帖及参考书籍之供应普遍匮乏等，都是影响书法艺术发展的绊脚石。 

鼓勵提倡的具體方案 

现在，我们知道影响书法发展之症结所在，就要拟出一个方子来，对症下药了： 

（一）依靠我们民间私人或团体，积极鼓励和提倡。 

（二）鼓励、劝导及促请社会人士，尤其是事业有成就者，及有影响力者，出来提倡鼓励領导，而社团亦须大力支持，开办书法班，举行座谈会，请人专题演讲，主办公开比赛，展览时人或前贤作品，印刷碑帖，出版专书刊物等。 

（三）组织书法协会，或书法研究会，集多人之力量、智慧，共同研究、切磋、探讨，交换意见经验，发掘古人未尽之宝藏，开拓未来之境界。同时又可以与国外类似之机构团体，互相来往，促进友谊，寻求真识。 

（四）通过教师组织，促请属下学校，在可能范围之内，尽量方便给予鼓励及提倡甚或督促，规定及强制学生学习书法。 

（五）通过学校向学生家长们呼吁，鼓励及督促其子女学习书法。 

（六）通过教师组织及文教团体，举办书法师资训练班，请学有专长之书家学者，前来讲解示范，培植广泛之师资，到各个地区，传播种子。 

（七）至于受华文以外其他语文教育者，亦尽量向其宣扬书法之好处，影响其发生兴趣，从而鼓励其学习。 

（八）促请文化商人，广泛供应工具，诸如文房四宝，碑帖及参考书籍等，价钱公道，又能为普遍消费者所负担得起。这样，发展书法艺术，相信会比较实际而有效，而书法艺术之美好成果，将可期望取成！ 

我提这些观点，希望大家看看是否值得研究与参考，如果万一其中有几样可行的话，书法艺术的进一步发展，就可能有好的收穫，而将来的果实，我们永远能够看到。 

朱自存｜谢谢黄先生的许多宝贵意见，现在让我们再听听在座其他书法家的看法。

 書法班學員不少

李秀添｜本人对书法已经学习了很久，最少有二十年以上。最近这几年，平日除了在学校教导学生学习书法之外，还利用了整个星期天，从事书法教学工作。譬如上午九时到中午十二时，在嘉应会馆主持两班书法班，即学生班与成人班，成人班的学员多数是教师、新闻从业员及一些专业人士。这些书法班已经开办了四年，难能可贵的是，到目前还能維持五十名学员。接着下来，是到大马艺术学院为大马华人文化协会主持另外两班书法班，学员有六十人。下午三时半以后则到精武体育会主持另一班书法班，人数约廿余人。直到下午五时以后，一天的工作才告结束。 

几年来，大马华人文化协会及嘉应会馆都曾经举行过学员书法成绩展览会，社会人士的反应相当热烈，而且当时还出了特刊。 本人这样的作法，自己也不知道所收效果如何，这样做到底好不好，还有待社会人士去加以评论。 

我只是一个以实际工作来教导华文书法的实践者，上面所说的，可说是个人的工作报告，不是说对华文书法艺术的发展工作有什么贡献，所以希望在座各位指教。 

朱自存｜谢谢李先生。李先生是以其实际的工作，来协助推展华文书法，从而反映出有更多人想学习书法，现在我要请伯圆法师来谈谈书法艺术与其发展的问题。伯圆法师是一位众人皆知的书画家，相信能给我提供很好的意见。

 日人以書法為國粹

伯圆｜关於如何发展书法艺术的问题，我个人与黄先生有同感。华人的文化遗产，好像插花，唐时的禅学，历朝的帖学与碑学，经过三岛海岸的浪涛一冲洗，全都变成东洋的文物了。你如问三岛的人民：如何发展书法艺术？他们会不约而同的和你说：学校有书法的课、社团有书法的研究、家庭有书法的教学，大的小的，老的幼的全都懂得书法。如问：为何对书法这么的兴趣与努力，他们会对你说：那是「国粹」，必须学习，必须发扬。 

华人的祖先过了七洲洋，把固有文化遗产的包袱，无可无不可的，撞落海底，登了岸把眼睛一睁，唯一的人生哲学，便是找钱，你这样，我也这样；结果大家都一样。对於固有文化的遗产大都已陌生了。至於下一代的教育，也都随其流而扬其波，得过且过。由是华人到处，有如飘忽的无根浮云，又如溪流的落叶，随流无主。像这样的冷水一盆，要人们透过眼前的现实，来谈之不暖、食之不饱的无可无不可的文化遗产，是很难打得起这盆冷水的热度。不过文化遗产毕竟是民族的灵魂，尤其是对於人民心灵陶冶的教育，并非金钱可以比拟的。 

年来华人社会的贤达，对於固有文化的关心，一再提倡书法等各种比赛甚力，很具朝气，这是一种前所未有的好现象。但艺术的范围，如果只是局限於一种美的感觉或欣赏上，你写给我看，我写给你看，那便失去艺术的真实境界，与其作用的价值，且难起久而不衰的热潮。由是如要发扬书法，很需要普遍深入的了解它的文化作用，与对人生社会实际的价值，方克继往开来。 

書學是人性的流露

中国汉代的杨雄有说：「书为心画」。的确，书有如人的面孔，尽管同是临摹历朝的各种法帖，结果各人所写出来的字，总是各有各不同的形态，甚至可以显出一个人的苦乐荣枯。像西方人根本无所谓什么书学，可是他们的签字，同样也是「心画」。有人把拿破仑，早年与晚年，盛衰不同时期的签字，排拢起来，一比较，就会觉得有不同的神气。书法也具有国民性，和时代的精神。前人有谓：「齐书崄刻，楚书雄杰，皆视其国势风俗，观其文可以覘其国矣」。可见书学是人性的流露。 

我们在日常的生活中，透过经验、记忆、思想，起伏无垠，剎那生灭的心情，所织成的心理现象，人与人之间所融汇成社会光明与黑暗，祥和与衝动，千差万别的众生相，有的给人带来恐懼不宁的环境，这是人生社会的一个缺陷。艺术大概就是在这种环境中，以潛移默化的作用，来冲淡或减轻这些社会不该有的不良气氛，导人於祥和而建立光明的人生社会，这是艺术的真实作用与价值。 

書法以興趣恆心為捷徑

人性如一潭秋水，朱与黑同样可使水的本质走了样。一个孩子，看宇宙飞人的影片看多了，亦可依样画葫芦，衝向窗口投落。在这百态狂放的社会，有的年青人，狂到无可收拾，吸毒、杀人，都像白天里活着做梦。怎样可以使年青人静下来，让他们自己导向较清醒自爱的角度，去衡量他们较有价值的幸福人生。书学便是促进耐性、宽怀、静下来的各种方法中，稍微亦可襄助的一种。 

学习书法，并没有什么特别的捷径，只要有兴趣与恒心，谁都可以学，不过凡是一种艺术到较高的境界，都是到成熟后才能体会到。并非一蹴便能登堂入室。字之为艺术，虽说是性灵的流露，「以自己性情，合古人神理」。但初学时，最好选择较好较适合自己意趣的字帖去学。不要好高骛远，故意写得歪歪斜斜，奇形怪状，以为捷径，这会弄巧成拙的。大凡写一个字，一方面讲求结构上的美，另一方面求苍劲与沉雄的功力，这都需要一种时间上的用功，并非巧取异求，可望达到捷径的成就。 

書法藝術價值問題

朱自存｜听了三位书法家的谈话后，我个人有一种感想，那就是不知道我们能否将华文与华文书法分开来，并将书法当作一种艺术来发扬，就如绘画一样，不分国籍，不受社会环境的影响。不知诸位认为这种看法是否正确。 

黄崇禧｜朱先生刚谈到希望能把书法艺术国际化，使人能够接受，而且一看就可以了解。对于这个问题，我不敢预料将来是否能够实现，不过，很明显的，假如不懂得华文，就无法了解其文字的内涵，因为这与绘画不同。书法是一种点线的组合，其中没有景物，所以是否能够为国际上所普遍接受和鉴赏，依我个人的浅见，那是不容易做到的。 

伯圆｜我个人认为，书法的价值是不能以物质来衡量的，其价值主要在于它是华人固有的文化遗产，和它对人们产生陶冶性灵的功效。至于如何发展，我以为社会好像报馆可以给予协助和鼓励。 

如何實際發展書法藝術

朱自存｜现在我也想听听在座诸位的意见。 

陈玉水｜关于如何进一步去推广华文书法的问题，我们还没有谈到，是否能就此提出一些具体的办法。 

李秀添｜目前在各校都缺乏书法导师，因此培养这方面的师资是迫切需要的。 

朱自存｜不过，目前各校都还没有将华文书法列入课程。 

黄崇禧｜我刚才曾提过，教师机构在这方面，可以扮演一定的角色。以其与学校的直接关系，可以通过鼓励或召集会议等可行的方式，促请各校设立书法班。至于学生方面，为了提高他们的兴趣，也应给予适当的奖励，这样也许能收到一些效果。 

张木钦｜从刚才诸位行家的谈话中，我们可以看到最近几年来，学习书法的风气是相当盛行，各社团学校都热心提倡，黄先生也提及如何在学校推行学习书法的意见。可是现在有另一个问题产生了，就是那些离开学校而有心学习书法的人，有什么机会让他们学习？刚才伯圆法师曾经提到报馆可以做一些工作，我们希望法师能进一步谈谈到底报馆能确实做一些什么事，而使到学习书法的风气能更加盛行。甚至用什么方法来指导那些没有机会参加书法研究班的青年，使他们也有机会可以自己学习。 

伯圆｜关于这个问题，报馆方面可以经常发表一些有关碑帖及书法理论，让对书法有兴趣的读者自行临摹学习。目前，宣纸的价格相当高，因此初学者可用玉扣纸来取代，因为玉扣纸的性质与宣纸有点接近。这样一天可以临他十张八张，注明日期装订起来。一个月后，最后那几天的字，比起开始的时候，一定有所进步，然后留下最后的数张，以作为与第二个月成绩的比较。临摹字帖到了一个时期后，书法就要进一步讲求力道，这时候就应该兼临魏碑。

 籌組書法研究會 

朱自存｜刚才黄先生谈到书法作为一种艺术，要把它国际化并不容易，我同意这个观点，因为外国人的眼光也许跟我们不同。但是如果以东方艺术来说，外国人还是相当欣赏的，所以只要是属于艺术的东西，我相信一般上都能被接受的。 

黄先生同时也提到筹组书法研究会来推广书法艺术的建议，我认为这是一项很有意义的工作。只要能够筹组起来，就可以通过这个组织来举办一些书法训练班或展览会等。如果这个愿望能够实现，那么今天的座谈会，总算有一些效果和结论。我希望这项建议能引起社会人士的共鸣，在不久的将来加以实现。 

黄崇禧｜我希望朱先生能以他本人及《南洋商报》的名义来带头提倡导，我相信艺术界的人士一定能响应这次号召。 

朱自存｜对于这项重任，我实在不敢当，不过可以再找一个适当机会，邀请更多对书法有研究的人士举行座谈，共同讨论是否需要成立这样的组织。 

黄崇禧｜为了联系上的方便，我建议由朱先生来当发起人，然后大家来共同推动，希望朱先生能勉为其难，因为这到底是一项很有意义的工作。 

朱自存｜以《南洋商报》的立场来说，我们也希望能够尽量协助社会作些有意义的工作，希望对发起筹组书法研究会的工作，能作进一步的推开来。 

座谈会在掌声中结束。 

 **以上座談會內容是根據家父所遺下的剪報，并借助谷歌圖片撷取文字應用軟體轉換而得，著作權並非本人所屬。剪報上面雖無記下具體的出版訊息，惟從網絡資料中查悉，該項由《南洋商報》主辦的書法座談會，乃於一九八〇年六月在吉隆坡舉行的；依此推測，這一篇專文見報的時間則必須略為挪後一番。藉此也補充一點：正是在朱自存先生從中協調之下，此間書法界人士經過多次聚首商議後，「馬來西亞書藝協會」終於在一九八五年四月正式註冊成立，翌年九月開始與《南洋商報》合作，由該會負責主編「書藝」版，每兩週一期刊於「南洋星期刊」上。

速寫黎彰傳先生

七月十六日上午，我們一行人前往黎彰傳（Li Chong-Chuan, 1940年生）先生府上，拜會這位今年實齡八十三歲的資深畫家暨退休美術老師。他不吝贈予每人剛剛才出爐的傳記體新書《船到橋頭自然直》，書中所有篇章均由老人家逐個字逐個字用毛筆寫成，輯入其中的影像資料也非常豐富；我們還收到前輩送出他自編、自繪和自資出版的美術教材《美術》（1989年）、水彩畫集《水彩歲月》（2001年）和背包遊歐繪本及攝影輯《吐飯曲》（2007年）各一冊。

這一類出版品都是深入了解、研究一名畫家的第一手文獻，對身為晚輩的我們而言，實在求之不得！

此幅《李財香之寓》水彩畫約作於一九七〇年九月份畫家抵達巴黎之初。（刊於《水彩歲月》）

一九六一年，當時黎彰傳仍在吉隆坡尊孔中學就讀高中部，張耐冬（Tew Nai Tong, 1936—2013）應聘就任美術老師。校方最初僅為初中部學生開設美術課，經過後來也成了畫家的高中部同學葉逢儀（1943年生）極力爭取和遊說之下，校方才同意讓那些對美術感興趣的高中部學生個別在星期六正課結束後的下午時段或是星期日上午時段跟張老師學習，按部就班先由素描及至水彩畫，再來是油畫；黎氏在書中憶述，他始於高三才用油畫顏料畫風景，時不常會拎著畫作到張氏住處，請老師指點迷津。

彼時，張耐冬也不過二十五歲左右，跟黎彰傳或是葉逢儀等人的年齡落差不是太大，用「亦師亦友」四個字來形容他們三人之間的情誼並無不可。數年後，張耐冬自費遠赴法國深造，入讀巴黎國立高等藝術學院；葉逢儀則在稍早一些年，即是一九六六年先到日本升學。毫無懸念的，黎彰傳高中畢業後，在社會上幾經輾轉，結果也報到新加坡南洋美術專科學校（下文簡稱「南洋美專」）去了。

在南洋美專的三年（1963—1965）期間內，黎彰傳遇見的名師和碰到的趣事應當不在少數。對於一名藝術新銳而言，院方所開設的各種不同科目，比方說，水彩、油畫、水墨、篆刻、人物素描、木刻版畫、石膏雕塑，等等，他都極盡涉獵，負責指導的老師們包括了甫於不久前接任南洋美專校長一職的林友權、陳宗瑞、施香沱、賴鳳美等諸位先生。

即使黎氏已來到法國留學，仍不忘大馬政府長期以來出現的制度性偏差。他在一九七三年所作《三蛇糾纏》腐蝕版畫中，那三條分別象徵了教育、宗教和種族的大蛇（亦或為鎖鏈）緊緊纏繞著主角人物（寓意華人或華社）不放。（刊於《船到橋頭自然直》）

我讀了《船到橋頭自然直》才知道南洋美專竟也有一段鮮為人知的「黑歷史」，亦即是，發生在一九六五年的學生罷課事件：這場為期僅僅一週的罷課活動，肇因不過只是學生簽名報到作弊，豈料如野火燎原般牽扯出像師資、教學和行政等諸多問題。身在畢業班的黎氏等人毅然而然地響應、且投入罷課活動中。（頁68—70）然而，他們的自主行動卻換來校方在「考試上都給我們剛及格」（黎彰傳語）的報復性差評，吃了一個暗虧。

黎彰傳在一九七〇年到法國留學，最初報讀巴黎國立高等藝術學院（即為華人世界習稱的「巴黎國立藝專」）。黎氏原本被分配到一間專研抽象畫的工作室，但他對這種非再現性（non-representational）的創作形式有所抗拒，遂轉進版畫系學習，同時還選修了雕塑課程；由於因緣際會，使他有機會接觸到腐蝕版畫，進而產生了濃厚的興趣。

但是，這之後沒多久，黎氏又轉學入巴黎第八大學就讀。在追求夢想的過程中總有旁人不知的酸楚：這一邊廂他必須保有不斷求知的熱誠，另一邊廂則要自我優質化各種藝術技法，同時亦需打工掙錢養活自己；最終，他總算以半工半讀的方式完成學業，分別在一九七五和一九七六年取得造型藝術教育系及電影系學士學位。

從一九八〇年到二〇〇二年四月份退休為止，黎氏一直都是吉隆坡中華獨立中學的美術主任兼老師。他曾受邀在馬來西亞藝術學院開課，也就是利用週末的私人的空檔時間前去教授人物素描，較後也為該院創設了版畫工作室，一時之間整個人蠢蠢欲動起來。後來則因時任校長的陳福順先生下令全體教職員不許兼差，黎氏——經過一番深思後——選擇「大婆」而放棄「小三」，專心一意地做好一個中學美術老師之本份。

黎彰傳的《同心協力》腐蝕版畫，約於1980年代所作。

實際上，甫從巴黎返國之初，他嘗以把自己所學各種創作媒介和表現技法付諸於其個人的藝術實踐中；黎氏曾創立黎彰傳畫廊，開設兒童及成人美術班，莫非只是想要先把生活安頓一番。緊接而來，他以身試法，用自己探索的成果奮力向本地畫壇推介腐蝕版畫這一種無論在設備上或是工序上都相對繁複的創作媒介。誠如黎氏所述，「在推廣版畫期間，就有很多創作的火花，最先是怎樣把腐蝕版畫變成中國畫，有了中國畫式的版畫，又想把腐蝕版畫變成峇迪畫……」（頁259）在他所繪製的《同心協力》（約於1980年代所作；圖1）腐蝕版畫中，明眼人都能夠見識到創作者的想像力、行動力與執行力兼具並行，值得細品，可惜像這一類「創作的火花」在其後期的「遊戲之作」中幾乎不復存在了。

黎先生一向不卑不亢。惟在我看來，他顯然是一個被教畫所耽誤的藝術家！他的遭遇也揭露了一個普遍性的問題：倘是社會大眾對於藝術鑑賞的能力不足，藝術社群對於建構一個互補的良性的支援系統提不起勁，乃至於同儕之間連最起碼的象徵性的審美反饋——譬如豎起大拇指——也都感到為難，能少則少，可想而知，即便一名藝術家多麼才華洋溢，恐怕也只能封存於時空膠囊裡罷了。黎彰傳先生在一九六六年所繪製的那幅油畫《同舟不共濟》會不會就是一個預言呢？

◆本文刊於《學文》半年刊第24期，雪州烏魯冷岳學文社2023年10月15日出版。