拟订者｜蔡长璜
不能让伤感
渗透我年青的生命
不能让认知
压驼了我的背
去爱那诗外的生活
那里有深植的根
而只有葳蕤的叶丛
才能在风暴的夜里
向高处的星群
哗啦啦的召唤
张尘因：〈树的期许〉，1966
⑴引言
1.1 新生代的疑惑：1999年，赖启健（Lai Chee Kien）翻译出版由著名作家玛戈（Marco Hsu C. F.）于36年前刊行的《马来亚艺术简史》（A Brief History of Malayan Art）一书若干年后，竟然引来一名新生代华裔艺术工作者（故隐其名）的訾议。后者用英语向笔者表示，他无法苟同书中所引例子绝大多数为华人画家，而没有详述其他族群画家事迹，因此认为有关著作不能真正反映出马新两地艺术历史脉络，尚且怀疑作者是否为“一名带有种族主义眼光者”？
1.2 阴谋论的疑云：一般史论作者谈及新加坡现代艺术之滥觞，总会不假思索地将“南洋美术”（Nanyang Art，亦称“南洋风格”）等同视之！相反，除了少数南洋美专校友仍冀求创新表现之外，本地美术青年大多不再高举此种“绘画风格”的大旗；“南洋美术”逐渐从当代马来西亚艺术舞台上淡出，有心人甚至图谋间接途径将其对我们烙下的历史记忆一一抹除。时移势变，历史终究需要改写，众多华人先驱画家的美学创造和文化丰碑岂非化为乌有？
1.3 话语权的疑点：1956年9月，赛·阿末·贾玛（Syed Ahmad Jamal）从英国学成归来，这一年却被视为“马来西亚现代艺术”的历史标杆！上述论点成立与否，固然还有待确证，惟此种说法想当然在马来友族同道中间口耳相传。也许，这只不过是隐喻而已，我们或可借机反问：我国的“现代艺术”岂能通过某个中间人从西方拷贝、挪借或者拿过来便算数？需要吗？谁有能力独自承担乃至完成如此繁复浩大的“典范转移”（paradigm shifts）之工程呢？
⑵问题
2.1 谁是“马来西亚华人”？就像当今大多数人一样，华人普遍倾向接受多重认同，其中包括历史认同、文化认同、国家认同、乡社认同（communal identity）、族群认同（ethnic identity）与阶级认同（class identity）等，从未只有单一模式的认同概念（the concept of identity）。回顾历史，可以将之笼统分为三种类型：
- 落叶归根型：1950年代之前，讲求实际，关心贸易及历史延续性，并以中国大陆为认同目标的所谓“华侨”；
- 落叶生根型：1970年代之后，政治上认同我国，文化、语文方面坚持华人特质及民族意识的所谓“华裔”；
- 放眼世界型：1990年代至今，在政治、经济、文化、教育等方面认同我国，然则强调跟全球伦理、民主对话及社会转型接轨的所谓“华人”。
我们不妨这么说：只要一个人有着华人血统，并且认同自己是华人，那么他／她的华人身份就不容置疑了。事实上，马来西亚华人——包括峇峇华人和土生土长华人在内——乃是一个超地域、超文化、超宗教、超语文、超阶级的族群。
2.2 为何选择“华人画家”？一个不争的事实是，华人画家很早就在本地展开各种具有现代意义上的艺术活动了。资料显示：
- 1908年吉隆坡坤成华文女子中学首开艺术科目；
- 1922年杨曼生于槟城牛干冬成立“蔚观画室”；
- 1927年黄花（森荣）于槟城举行个展；
- 1929年12月南洋书画社（United Artists Malaysia）出版《书画缶音》创刊号；
- 1935年李清庸与杨曼生发起组织“槟城华人艺术研究会”；
- 1936年4月2日，槟城一群诗人、画家和摄影师自发筹办“嘤嘤艺术展览会”；
- 1938年林学大创办南洋美术专科学校……
直到如今，众多华人画家仍不停耕耘，经年累月所屯积的物质性的乃至非物质性的文化资本简直罄竹难书；华人画家对马来西亚艺术发展的贡献不能忽视。
2.3 为何专谈“华人画家”？综观本地华人艺术演进史，绘画它无疑是众人首选的——乃至视为正宗的——表现媒介，其因由如下：
- 在由传统文人主导的中国美学论述中，美术与工艺的分界线是十分显著的，前者以诗、书、画为主轴，至于说那些工序较为复杂的立体制作，譬如玉雕、石刻、泥塑等则隶属后者范围；
- 深受近代中国高等艺术教育所影响，即大多美术学院主事者把从西方引进的油画奉为“纯粹的艺术”；素描、雕塑这些课则是为了达到训练心手调合的特殊目的而设，故难登大雅之堂。
2.4 如何圈定华人画家的范围？华人画家可分为广义与狭义的两种界定：
- 广义来说是包括借助水墨、水彩、油彩、版画等媒介来生产艺术作品的所有华人创作者；
- 狭义而言则需要观察其作者意图和图像语言（pictorial language）是否含蕴“华人性”（Chineseness）的特质始能判别。
除了会交叉使用以上两种界定之外，笔者对于华人画家如何建构文化主体的方式尤感兴趣；比方说，一名水墨画家的视觉呈现旨在“再现”传统笔墨样式，而缺乏对当代生存感觉的探索或想象，那就另当别论了。
⑶背景
3.1 华人社会——在马来西亚尚未形成一个现代化国家之前——早已创建了许多基础的社会机制，例如，文化传统、教育体系、大众媒介、社团组织，等等；华人更积极参与地方经济开拓，联合其他族群争取政治独立，推动建国大业，并在“族群平等”和“民主人权”的宪法基础上，致力追求、维护“文化公民”（cultural citizenship）的多元性及自主性。
3.2 历史学家指出，近百年来促使华社变革的主要动力来自两个方面：内在因素和外在因素。譬如新客与土生华人的分化和整合，英国殖民者对马来亚华侨的政策，现代马来西亚以及东南亚政治变动，经济全球化、高科技发展和资讯革命的冲击等在在影响华人自强不息地去探索新的生存策略。笔者拟将梳理哪些历史事件、政治形势与文化议题极有可能直接或间接地给——包括画家在内的——马华创意社群带来影响：
例子㈠：民国时期，即由1912年至1949年期间，中国的教育政策深深地影响马来亚华文教育的发展，使其得以从旧式学堂到现代学校，从小学教育到中学教育，渐进地扩大成一个有组织的完善的体系，直接促成华人的识字率提高了，把华社从较落后、蒙昧的社会推向一个文明、进步的社会。
例子㈡：在华文报刊推波助澜下，五四新文化运动给当时华社带来极大冲击。通过这场攸关伦理改革的社会运动，华人开始对诸如民主、科学、自由与人权等观念有了初步认识；它间接改善女性在华社的地位，同时还催化、促进马华文艺创作的横向发展，形成富含本地意识的中华文化的小支流。
例子㈢：二战期间，日军占领马来亚与新加坡，两地华人度过一段为期三年多的黑暗时期。日军首先肃清反日份子，其中绝大多数是华人，曾经积极宣传抗战而惨遭杀害的华人画家包括张汝器、何光耀、庄有钊和林道庵等；各种华团活动被迫暂停，许多档案资料被销毁，对历史进程造成严重破坏。
例子㈣：1949年10月，共产党取得中国大陆政权，国民党退守台湾，顿时出现“两个中国”的窘境，因此弱化了华社对中国的向心力。1955年，中国国务院宣布撤销双重国籍的政策；换言之，就是不再承认海外华人为中国公民，华人唯有改变国家认同，转而投入本地政治思想的建设工作上。
例子㈤：1957年8月31日，马来亚脱离英国管辖，成为一个拥有政治主权的新兴国家。独立后较为尖锐的政治争议有三个方面：国家认同，语言文化和族群权益。华人对国家的忠诚度屡屡受到质疑，或可追溯到华社力争华文为官方语文，甚至对捍卫母语教育系统的完整性坚持不妥协的态度。
例子㈥：1963年9月16日，马来亚、新加坡、砂拉越与沙巴合组马来西亚；这种政治结盟乃是出于区域安全、经济合作、资源共享等方面来考量。新加坡的政经地位远胜于马来亚，1965年8月双方矛盾一发不可收，新加坡遂遭逐出马来西亚。此次政治分家又将华人文化和历史脉络进行二度切割。
例子㈦：我国发生“五一三事件”后，当局马上在翌年颁布、推行“新经济政策”（NEP）与“国家文化政策”（NCP），前者的思想核心体现在族群配额制（quota system）的设计；后者旨在塑造穆斯林土著认同，即以伊斯兰文化作为“国家文化”的三大基质和参照系，说穿了就是一种同化政策。
例子㈧：70年代后期，亚洲四小龙之一的台湾经济突飞猛进，许多台商来马来西亚投资设厂；此举部分改变巫统－国阵政府对华校与华文的看法：从殖民时期至建国之后，华校一直被认为是孕育左翼思想的温床。迨80年代中期，中国的改革开放和商业机会也导致当政者对本地华人的戒心进一步松动。
例子㈨：1990年，“新经济政策”首次被检讨甚且易名为“国家发展政策”（NDP），其大原则仍维持不变，惟另外提出“2020宏愿”概念。华社知识界普遍上倾向认为马哈迪政府为了全力落实“发展至上”（developmentalism）的建国宏愿，主动改善与华社的关系，使华人在经济、文化上均有自我实现的空间。
⑷轨迹
4.1 1930-1949：1930年，这年李清庸毕业于上海新华艺术大学，而比他更早到中国留学的有黄花（森荣）和戴隐郎二人。某些从中国南来的先驱画家中，如陈宗瑞、蔡天定、刘抗、叶之威等，则分别在新加坡、槟城、麻坡、诗巫等地度过他们的少年／童年生活，稍长后才重返家乡求学或习艺。
这些赴中国深造者，大多报读设于上海的艺术学校；他们在留欧或留日的师长们督导之下，受过严格的美术基础训练。彼时的上海，文化相对开放，显然较其它城市更易接触到现代艺术新潮和理论新知，某种程度上对他们往后的创作倾向也起着关键性的作用。
而生于槟城威省高渊的戴惠吉，曾荣获教育部奖学金赴伦敦坎伯威尔（Camberwell）艺术学院深造；他于1952年学成归国，首先在教育界服务，最后职位是联邦视学官。值得一提的是：南洋美专创立后，亦为本地爱好艺术的青年提供另一个升学管道。
4.2 1950-1969：在这时段里的华人画家大都属于土生土长华人与新移民华人的下一代，他们见证了我国从英国殖民地转变成一个新兴国家的过程，自然可以被称为“独立建国世代”。基于文化脉络、经济能力和教育背景的差异使然，彼等的升学管道更呈多样化了。
由1954年至1966年期间，赴台湾留学的华青很明显有剧增的现象。主要原因，乃是台湾国民党政府在美国资助下，每年都会给予负笈当地的海外华人子弟提供财政支援，意图通过这种特别“照顾”和“优惠”，遏阻共产势力对东南亚华侨社会的渗透。另一方面，不少南洋美专毕业生则到法国继续深造，除了少数获得该国政府奖学金之外，大部分则受益于当地免费制教育政策；受到师长们的鼓励也是另一个因素。
当他们学成归来，大部分皆投身教育界，如艺术学院、师训学院、华文独立中学等，以培养艺术生力军为己任；与此同时也积极创作，并参与国内外展览活动。这些华人画家的象征权力很大，其中亦有不少成为我国艺坛的中流砥柱。
4.3 1970-1989：这个时段的大部分马来西亚华人都经历了一个所谓“焦虑与彷徨的年代”，若以政治意识来归纳，则同时涵盖“五一三世代”和“新经济政策世代”两种世代。
这些华人画家基本上都可以使用两种以上的语言来表达、对话，惟国语（即马来语）仍难以凌驾英语而成为本地画坛的首要交流媒介。再者，即使我们把视觉艺术看成一种跨境域、跨族群、跨语言的创作形式，始终还有某些华人画家自觉本身遭到国家机关（state apparatus）边缘化的待遇。
马来西亚艺术学院（MIA）与吉隆坡美术学院（KLCA）成为欲往艺术领域发展的本地华青首选的习艺途径，其人数远远超越那些中学离校后便直接远赴国外留学者；前者的代表人物是林辉华，后者则为黄海昌，不过两人后来皆不约而同地转向当代艺术和视觉文化的实践，与绘画渐行渐远。
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* 李健省于1948年在中国金门出生，他曾受邀到东京艺术大学进行研究工作。 |
4.4 1990-2009：随着人类文明迈入一个新的世纪，全球政治、经济、文化、社会机制不可逆行地面对有史以来最猛烈的冲击。信息革命初见端倪，艺术经验与知识的传承、积累方式便跟以往显著不同了。
社会变迁连带也使到文化转型：欧、美、日、韩等地赶着搭建艺术交流平台，吸引来自不同生活背景的全球创意公民聚在一起激活思想，借此串联本来相隔的异质文化。不单单出国深造的途径更加多样化，尤以“artist-in-residency”计划让机会给不少新生代挣脱生存空间的桎梏，既能拓宽眼界，又可以贴紧时代脉搏。
在这一波浪潮面前，绘画艺术需要面对的挑战也不少，我们所谓的“马哈迪世代”和“烈火莫熄世代”必须改变思考模式，以期当下觅得新的行动方案；华人画家跟世界的关系不是远距离的仰望而已。
⑸反思
5.1 身份政治Politic of Identity：马来西亚华人一直都撇不开认同问题的纠缠，至今仍不停被某些抱残守旧的当政者拿来炒作，图谋个人或集团利益之余，既可简单化族群矛盾，又遮蔽了历史政治及现实社会的错综复杂；此举恰恰凸显那些霸权支配意识的幽灵们尚未完全灭绝的事实。
- 就文化认同而言，从侨民意识到本地意识到马华意识，马华创意社群在此种思想格局下不自觉地制造内部分流，最大区别在于：拒绝承认与要求承认。
- 华社曾经历过严重去历史化、排他性的文化解释权逐渐扩张、绝对化（absolutized）、且大势已定之后而笼罩在危机意识之中，按紧迫感依序为：民族消亡，身份焦虑，主体隐蔽。
- 在当代马华社会，身份的问题早已通过政治认同来获得解决了；简而言之，谁还能够以“中国人”（citizen of China）自居，但却不会惹人痛诟呢？
- 从历史情结和文化意涵来看，眼下固然还有不少本地华人跟“中国”拥有难以一刀两断的关联性，但这种感情形式始终无法构成分裂国家或族群的肇端。
马来西亚成立四十七年了，人民和睦共处，任重致远，遂使各别领域均显现一片繁荣景象，反映出一个多族群国家与多文化社会的可塑性。然而，不少施政计划，特别在资源管理、社会公正、族群关系、言论自由、人文建设等方面却进寸退尺；继续安于现状，恐怕不利公民社会趋近异质不断扩张的当代世界。
5.2 美学意蕴Aesthetic Implications：华人绘画是一种具有历史延续性的文化演练，可惜诸多绘画风格或审美形态都难以形成长期的集体的实践方式。综合来说，华人画家有过几次截然不同的意识演化：
一、东西合并：第一代华人画家，特别是南来避难者，几乎都遭到当时中国的政治、经济、军事、教育等处处受挫的现实处境影响，所以偏向履行“救亡”的文化责任；约言之，就是希望借助“进步的西方”将“落后的东方”拯救出来。在这种缺乏自信的集体文化心理结构作祟下，诸多华人画家不经意地把“东西合并”视为一种无懈可击的理念。
二、南洋风格：“南洋”泛指经由南中国海而到达的地区。“南洋风格”则是一个具有地方特色的艺术名词，主要倡导者与实践者均和南洋美专关系密切。其内容多以反映东南亚地区的热带情调及风土人情为主，若论影响，从第一代到第三代的华人画家作品中都有迹可寻。惟，碍于地域性的限制，有论者便把她跟严格意义上的艺术风格区别开来。
三、本地色彩：此概念原则上不能等同于“南洋风格”；具体而言，是指国家文化政策颁布后，某些华人画家相续提出的应急策略。一方面主动回到本族文化根源／民间习俗上发掘入画题材，另一方面则权宜地从本地自然景观／社会脉络上开展创意想象。这个“本土化”的过程，表面上看似动摇了华人主体的位置，暗地里却是朝现代性跨进一步。
四、现代主义：在由西方肇始、框架的艺术现代化过程中，其精英阶层十分关注自我主体的建构，往往为了某种可以相互分享、交流的美学目标付诸全新实践。向西方取经的华人画家则摘取某些风格形式，即使注入了本地内容，结果就像“美式现代主义”的移植，对于塑造新文化形态的敏悟力不高；“东”和“西”的关系问题再一次被凸显出来。
五、自我探索：新生代华人画家开始从一种建设国家文化与民族认同的宏观概念转向对自身存在的感性描绘。他们也不在乎挪用当代绘画观念和形式的合法性依据，反而却具体地倾注于自己的生活经验及周围环境，从中搜寻真实的或直接的视觉样式。他们把这种自我实现与自我需要视为介入社会的起点，更试图建立一种以个人为中心的价值取向。
事实上，华人画家经常受到外力影响，所以不仅仅缺乏定向性，还处处充满对抗与否决的内在趋力；国家意识遭遇冲击而日渐衰微，“回到自身”的论述又过于偏狭，即便是适时纳入一个更大的政治、经济、文化、历史脉络上来促成某种演变，也难保下一步不会再出现移轨现象。
⑹小结
当代世界的进程，正在消解同一性（sameness）对原属差异集团的人们所造成的困扰与压迫，重新寻找主体性——自信心。这是一个新型的创造过程，马来西亚华人势必整合在无法阻抗的历史必然趋势中去。而随着全球艺术发展日益冲破旧的典范和“铁律”（iron law），笔者怀疑还有谁会以身为西方或美国的“知识代理人”（agent of knowledge）为傲；华人画家如何保持清醒的自我主体性值得继续观察。
⑺文献
玛戈：《马来亚艺术简史》，新加坡：南洋出版有限公司，1963年。
王赓武：《南海贸易与南洋华人》；姚楠编译，香港：中华书局，1988年4月。
姚梦桐：《新加坡战前华人美术史论集》，新加坡：亚洲研究学会，1992年。
张景云主编：《马来西亚建国三十五年华裔美术史料》，吉隆坡：雪兰莪中华大会堂，1994年。
锺瑜：《马来西亚华人美术史（1900-1965）》，吉隆坡：正山国际设计艺术集团，1999年。
何国忠：《马来西亚华人：身份认同、文化与族群政治》，吉隆坡：华社研究中心，2002年12月。
颜清湟：〈一百年来马来西亚华社所走过的道路〉，“马来西亚华人社会百年：回顾与前瞻”学术研讨会论文，2003年11月。
陈美萍：〈华人社会多元主义论述的转型：地位平等、抗衡偏差及要求承认〉，“马来西亚华人社会百年：回顾与前瞻”学术研讨会论文，2003年11月。
孙和声：《华人文化述评》，吉隆坡：燧人氏事业有限公司，2007年4月。
⑻鸣谢
在拟订这份提纲的过程中，笔者曾向以下青年同道发出问卷，并且获得他／她们积极的回应，谨借此表示感激：
（名字按字母排列）Chan Kok Hooi, Chang Yoong Chia, Cheng Yen Pheng, Cheong Kiet Cheng, Chong Ai Lei, Gan Chin Lee, Gan Tee Sheng, Hoo Kiew Hang, Kow Leong Kiang, Liew Kwai Fei, Shia Yih Yiing, Tan Chin Kuan, Tiong Chai Heing.
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