誰在乎誰策展：當今藝術的「歷史性計畫」
文／黃孫權
《今藝術》，2009 April. pp. 117-119
近來因為北美館自行宣佈，2009年「威尼斯雙年展臺灣館」不再徵求民間策展人參與，改由辦公室主任總策畫，負責主題、名單和執行，引來諸多議論。
藝術專業的聲音何在？
首先，最令反對人士反感的就是制度（行政）力量消滅了專業力量，以自己的品味「宏觀調控」臺灣的藝術出口。不過，就全臺灣的美術館策展機制、或公部門的公共藝術桉而言，哪一個不是行政力量的結果？計畫邀約專業策展人比行政部門自己決定藝術家好，承認了策展人的「專業」，但又是哪種「專業」讓行政人員得以挑選好的策展人呢？透過制度安排的專業評審來選出專業的策展人，這專業評審又是從何而來的？仍是行政部門邀請並且願意順從的專業人士啊。臺灣美學的生產早已制度化了，生產線上的老闆、工頭與工人的爭議有何新鮮？只是因為摩拳擦掌好久的「民間」失去了競標的機會？我們就要順勢驚呼一聲「好恐怖的文化局」？
第二種，乃為尋常的清算政治陰謀，從李永萍當文化局局長後一連串的政治施為算起：如重新部署臺北市文化基金會、接管臺北藝術節等整合企畫工作、將臺北當代藝術館納編旗下，造成之前的離職事件，與目前沒有館長只有執行總監的窘境、調任沒有美術經驗、卻有著驕傲文化政績的謝小韞任北美館館長等等。但這種政治力量我們難道陌生？我們向來就只有文化治理，沒有文化政策，充其量，李永萍不過粗糙地（一說是有魄力）將文化治理檯面化而已。在耗費千萬的跨年晚會、元宵燈節，還有數不盡的藝術節慶從詩歌節到電影節，用來收買選票與粉飾公共事務之缺乏和政策之缺席，行政部門也不用提出任何「藝術專業」評估，連實際的效益計算都不用打算盤向人民交代，這時「藝術專業」人士批評何在？當我們生活周遭充斥著「個人化」的公共藝術作品，充斥著沒有任何實用性的街道傢俱時，這不也是「策展人」所提出「藝術圈」之美化環境方桉的現實嗎？這時候「藝術專業」的聲音又何在？
老實說，我一點都不關心到底是北美館的行政人員，擔綱做起策展人，搶了「民間」的生意；抑或相反，「民間」的專業策展人承接了市政府的案子，更可以將臺灣推向世界。無論何者都不能保證成果，因為我們既然從未見過任何「事後評估」，自然也無須關心誰獲勝的正當性。既然連參與遊戲的權力都沒有，就來評斷是非，豈不是自不量力？藝術圈內的風暴，與吾人何干？稍能引起旁觀者入戲的，倒是曾任「臺北雙年展」的五位策展人為北美館的決定背書，這相互授權的遊戲非常「專業」是真的。
瓦解一個中心的概念
要我們關心藝術生產線的老闆、工頭與工人的權利，那就要看藝術對現實的階級關係還能起什麽作用。
上述這兩種神話運作的機制，都在於將「藝術」做為一種代償性政治：前者關心藝術的政治方案以便控制藝術市場及其選票，在政治上可以「效率」和「知名藝術家」填補政策的空缺；後者則以為專業價值能取代藝術創新的政治功能（起碼是當代藝術自以為可以有所政治效果），兩者都透過代償性政治替換了藝術政治，用模糊的用語綁架了人民與藝術的關係，將真正的問題拋之在後。 今天藝術成功的腳本只有兩種，市場與制度，亦即資本主義市場，與資本化了的民主社會。前者繼承從14世紀以降，作品進入資本主義市場成為「藝術品」、為布爾喬亞提昇品味工具的歷史角色，豐收成名於畫廊與拍賣場；後者則成為論述的操作者與公部門藝術補助的常客，由學院提供評審與參賽者，制度提供空間配合演出。兩者既不會叨念那現代藝術「為藝術而藝術」的古老咒語，也不會對當代藝術面臨全球政治的劇烈衝突與科技發展，而有著取之不絕的符號遊戲，卻不斷展場化有所愧疚。一邊快樂活躍於私人市場，沉醉於形式主義或表現主義最高的富足快感；一邊則站在學術的高度，善用「拿來主義」取用社會的議題，進到制度內封功授爵。兩者都比對方想像得更接近對方、更相似。
藝術如何生產與藝術如何可能無法分開看待，換言之，當今的臺灣，最需要釐清的不是市場與制度的問題，而是重新建立藝術生產與藝術功能的「歷史性計畫」，亦即重建當代藝術的「歷史性」。這個歷史性得以讓我們得到整體的掌握，和浮現藝術新實踐的可能路徑，如此方能突破市場與制度雙元囚牢，也是目前臺灣逐漸浮現的藝術行動，或者跨領域藝術的實踐策略。答案也許不在如楊俊等優秀藝術家所提的「一個當代藝術中心」構想，我覺得恰恰好相反，我們要盡可能瓦解一個中心的概念，以及所能聯想到關於封閉、菁英以及論述上的霸權整合體—— 我姑且稱之為「多孔性的戰鬥陣地」。如何營造多孔性的戰鬥陣地，比爭論誰策展有意義得多，也關係到藝術生產與如何可能的關鍵。
從日常生活起義
今日，湧現的藝術「歷史性」已大幅改變了藝術的樣貌與可能，考察與挖掘是當務之急。在全球語境與在地實踐上，這些展露的現實（present）大致有三個面向：
其一，快感政治下的藝術角色。快感政治是透過快感重新賦予主體動能，藝術如杜威（John Dewey）說的，是種經驗，那取回失去的經驗就是快感政治的核心議題。1960年代的反文化運動留下了豐厚的養分與文化行動的遺產，在1999年西雅圖反WTO運動中開出多異豐厚的「藝術風格」花朵，將快感、歡樂、革命與藝術行動全部拉成同一陣線， 一如《No logo》的作者克連（Naomi Klein）所言：「各種形式的反抗運動，萬箭齊發」，又如其書《震盪定律：災難資本主義的興起》（The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism）所記載與描述的場景一樣：這個新的場景裡，藝術既做為行動內容又是其形式；藝術如何生產與如何可能在街頭實踐；1990年代文化行動的口號「art for all or not at all」，取代了1960年代學生運動的「讓想像力奪權」；這種並聯式而非串聯式的「多孔性戰鬥陣地」，提供了遊移主體合作的可能，從認同的政治（politics of identity），進展成為識異的政治（politics of recognition），為文化轉化提供契機。也許我們在2008年的臺北雙年展得以一窺其貌，但真正的藝術並非發生在那裡。
其二，反叛的日常生活。一如國際情境主義與達達主義那種將「給定現實」化成崩潰的笑話，挑戰美學、制度生產、政治修辭，極權主義，將日常生活的詩學打鑄成得以挑戰官僚生產的武器。我們如果不是著急「頓挫」地為新世代的藝術家貼上標籤，以保有我們的世代詮釋權力，那麽達達主義者的幻想，與新世代那種喃喃囈語其實不遠—— 別忘了，這些孩子不也是貌似基進的學院老師們調教的心血嗎？從樂生的無敵鐵金剛塑像到余政達的揶揄，從檳榔西施到電音三太子，臺灣的日常生活文化才是文化創意產業與人民快感的根源。如果往昔的生產與再生產關係，變成今日的物品與消費者關係，那麽，以往的意識型態國家機器正透過流行文化，在日常生活上行使其作用；這正是某種意義上，我們必須從日常生活起義的原因。日常生活既是宰製的，也是反抗的基地，當然更是「多孔性的戰鬥陣地」，從喝不喝可樂、穿不穿皮草、在「Second Life」扮演何種人生，都是選擇的政治。想像日常生活對於藝術的需要，業已改變了藝術製作的方法，想像尋常大眾對於藝術的可能需求，想像藝術是來自家庭，而不是來自畫廊與美術館，這將徹底改變藝術的可能與實踐策略。
讓一種現實變成可以期許的未來
其三，波蘭著名的社會學家與社會運動者杜漢（Alain Touraine），在《行動者的歸來》（Return of the Actor）一書中倡議行動社會學，教導我們，社會學是研究者與民眾（被研究者）一起生產的，為的是讓民眾脫離被宰製的情境。那麽，藝術可能如此嗎？藝術在公共領域該扮演何種角色？是抬著專業大旗掌控全域，還是以實踐為前導，找尋每個不同文本下最適切的回應？ 「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」所締造出的行動取向成果，向我們展示：藝術進入社區不是社區工作，也不是藝術工作，而是介質（in-between）、是一種「邀請發生」的筵席，其填補了社區營造與駐村藝術形式的縫隙，創造解放與創新的可能。又或如臺北寶藏岩「GAPP」（全球藝術行動者參與計畫），以及後來寶藏岩公社對反所呈現的，公部門賦予規畫與策展權力的進步學院與自發性學生與藝術家的抗爭，揭露了即使最良善的制度也有限制，最懇切的藝術行動也可能盲目。他們如何在現實政治中交遇、在公共領域中爭奪，最後產生不同於官方，或者資本主義要的那種迪士尼主題園、或者與原本住民毫不相關的菁英藝術村。這種藝術進入社區，不是駐村創作，不是美化環境，而是探究社區、研擬議題、找尋可能，讓有意願交往的主體學習彼此，這裡面藝術重新站上崗位，發揮作用，這正是「多孔性的戰鬥陣地」的實踐。
睜開眼，不要忽略已經在全球與在地發生的現實改變，至於現實裡頭關於專業與行政制度的爭論，就留給藝術行政的專家吧！我們有比釐清誰專業誰官僚更重要的事情要做；蒐集當代藝術歷史性的各種檔案，是重建當代藝術「歷史性計畫」的第一步：讓一種現實（a present）變成可以期許的未來，唯有如此，藝術方能既不屈服於專業也不臣服於制度。否則，告訴你，誰在乎誰策展？
三階段打造品牌地景密技
文／黃孫權
《今藝術》，2010 January, pp. 52.
這幾乎是個不可逆反的過程，充滿各種自主性的謊言與弔詭，最後全部沈醉於更新式的資本主義。這裡，創造性的破壞已起不了什麼作用，腳本精緻地被重寫，演員都有機會，愈民主的社會越是如此，愈是以一種協同式的精力參與其中。
幸運的話，我們有這樣的開始：社會運動者、和認為知識生產與知識生產為了解決的目的不能分離的人們，反對基於特定利益的拆遷與拆毀，十四、十五號公園，寶藏巖、剝皮寮，華山酒廠、景美看守所等地方都是如此。這些地方被空間的表徵所宰制，在資本的藍圖中被給予命運，被政績挾持或者中產階級意識型態綁架，上述那群人則努力為未能發聲者發聲，努力抗拒，競逐不同的的都市意義。
無論如何，第二階段的建築與都市計畫專業者上場，順著官方意志打造空間，或者在官方與民間協調出的版本中模擬各方意志，或者回到歷史採集樣本，新建（re-build）與重新埋葬（re-cover）。中立保存了他們的客觀性，也損壞了其專業道德。倫理對他們來說是不是議題，起碼不是個面對AutoCAD要思考的指令。十四、十五號公園，他們會完美的撥除歷史換上花草；面對寶藏巖，他們會武裝社會住宅的理想，以治療官方要求藝術村的縉紳化後果，並以此對自己交代；到了華山酒廠，難得的藝術家聯盟的努力，捧出了一個文創產專家以及一個文創產聯盟企業，建築師們謹慎的設計，然後將每年有上千次的地下活動變成昂貴的展場以及賦予搖滾公司敗部復活的機會；在清朝已建的繁忙商業街剝皮寮，花了八、九年的時間仔細的重新埋葬當地歷史，給了一個全新復古的街市，連招牌都複製的如此新穎以致於我們幾乎忘了歷史留給我們的樣式；在景美看守所，建築師失敗地留下了難以管理的水池以及大而無用的廣場。空間專業者是這三階段中間的快速道路，建築師安心理得作為一個工程的施作者，無需承認任何罪過，只要承接案子並且誓言表現最好的專業能耐。
最後，順著品牌的需要，換個說法，就是文創產業之必須：策展人與藝術家上場，頂著自主性意志（以不會收編，或者創作自主的種種形式）上場，戮力完成此地方最後的歷史目的。藝術成為當今空間化妝師的新興事業，與綠地公園的效果一樣，成為炒地皮最經濟方式。（當代）藝術家被逼著與很快被貼著紅點的藝術家區分，與空間專業者一樣走上承接案子的道路，在形式上離現代藝術的表現形式很遠，但在主體正當性的建構上，卻從來沒有離開資產階級歷史創造的宿命，不為達官貴人作畫唯一差別是不需要合約而有制度性的保障。
景美看守所的一場鬧劇正是最好的示範。與剝皮寮開幕藝術展中，居民抱怨「這不是萬華，不是剝皮寮」不一樣的是，剝皮寮起碼還有「民眾」反應，景美人權文化園區則是一個解決三階段矛盾中重新獲取正當性的公式。這個公式，將偶有的衝突變成公部門的錯，兩方兩手一攤各自無罪退場，拿錢做事的沒錯，拿錢做事順便破壞別人的作品也有正義支持，錯的都是給錢的人，胡言亂語的團體鬥爭最後找到完美的羔羊，如同一齣吃火鍋涮羊肉還可以有錢拿的肥皂劇。
藝術家既不參與第一階段鬥爭，也就拒絕了從根本上反思自身的社會位置。歷史是創作的題材，而非要參與的。藝術家總不由自主地宣告藝術自主性，而支援的團體（即便有不同的理由）的快閃行動更印證了藝術的易逝性（這是種誇讚，別誤會）。另一方面，前朝運動者則反覆支使著歷史，如同後代人們積欠的永遠不夠似地無恥索求。這種戲碼幾乎不可逆反，所有人都在其中找到正當性，以及政治正當性需要的品質與技術能力。然後，意義被確定，地方被升級，古蹟、歷史街區、貧民窟都是迪士尼樂園，都是品牌地景。
這個品牌地景揭示了另類LV旗鑑店的打造過程。藝術化了的地方變成資本主義更新的最後階段，這次不僅用是推土機而已，而是讓每個人都有機會參與合約，市民變成消費者或觀看者或創作者。空間於是變成指令的意義，專案的俘虜，每個人都找到角色，並且樂見之中的衝突；因為每每在各種衝突中，他們會重建政治正確的觀點，伸張團體正義，產生論述與行動，以便走的與新形式的資本主義更恆久些。
艾未未與藝術的第四種含意
文／黃孫權
《今藝術》，2011 May, pp. 88.
藝術（art）一詞源於拉丁文的（ars），原有四種含意，第一種留存至今，即是大眾對「藝術」一詞的普遍認識，是技巧、方法與技術；第二種指的是一種專業或職業，如藝術家；當其具體化後，即為作品；最後一種，指的則是組織領導及行動的方法。最後一種含意，長期被藝術家與展示販售藝術家作品的各種機構所忘卻。相對來說，也最常被行動者拿來重新定義：藝術就是讓人們手拉手一起完成一件事情。對行動者來說，藝術不是將文化行動或者社會運動努力的成果變成作品或展覽，而是出現在行動的現場，那些標語、行動劇，充滿想像的抗爭方式與組織人們表達意願的魔術。
艾未未在今年四月五日被中國政府逮捕後，引起國際媒體與藝術圈的關注。在此之前，他早就是中國最轟動國際的藝術明星了，不管透過那些紀念性的雕塑，挑釁的攝影，大膽的裝置作品，抑或以個人日常生活數位網路紀錄，鼓動自願者對汶川大地震死難學生調查活動，自我揭發被警察毆打住院以及冷眼旁觀錄下上海工作室被中共拆毀的紀錄，艾未未自是中國最膽大妄為的藝術家與挑釁者（provocateur），最牛逼的文化品牌。他自己說，「他就像是為了自由思考與個人主義的文化品牌」（like a brand for liberal thinking and individualism），有人說他不過是最賣力促銷歐美對中國恐懼想像的銷售者（a big promoter），有人則說他改變人們慣常的思維模式，讓他們看到了真相。
他賦予推特（twitter）與數位相機獨特的藝術能量，推特成為他記錄當代中國的暴政路徑，而數位相機成為最好的生產工具，他將日常生活變成對抗的戰術，將藝術變成組織與行動的方式。他成功地用一種時興而又完美的方法把握中國人民苦難，使它也成為享受的物件。如果攝影的經濟作用是透過流行的加工方式提供大眾消費的內容，那麼，網路突破了地域限制，即時性突破了封鎖與轉譯的遲滯，艾未未日常生活攝影的政治作用就是用流行的方式對現存的中國進行內部挑戰。
中國逮捕艾未未恰好證實了藝術的第四種含意仍然有效，而且是最令統治者害怕的力量。相對於同期也是北京電影學院的學生張藝謀與陳凱歌來說，艾未未也曾爬到與他們相當地位的高峰，如與瑞士的建築事務所赫爾佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）合作設計北京國家體育場「鳥巢」，但如今也落到他們無法想像（或者不願想像）的危險困境中。兩者都不易，但歷史很難給予相同的評價。
當泰德美術館（Tate Modern）在艾未未被中國政府逮捕後立即在其臉書的粉絲頁上放上一張泰德美術館建物上標示著巨大「Release Ai WeiWei」(釋放艾未未)的照片，我們身為邀請的主人，則在艾未未原本要來台灣協商年底於北美館的展出而在機場被捕時沈默。謝小蘊日前在台北當代藝術中心的發言只說：「我們希望年底的展覽可以順利推出」。她關心的的是展出，而非藝術。
中國現在急著在境內媒體找各種理由，尤以經濟犯罪最多來誆陷艾未未，台灣則急著推銷莫內（Claude Monet）或夏卡爾（Marc Chagall）或莫迪里雅尼(Amedeo Modigliani)，兩岸其實很接近，政治的理由與經濟的理由都可以是折磨藝術的方式。赫斯特（Damien Hirst）的4億台幣的福馬林鯊魚，村上隆1億日圓的大公仔，北京的宋莊或則台北的華山，都是消滅藝術的「其他可能」。新保守主義經濟上的消費藝術與中國政治的鎮壓藝術是同源的，前者由市場主導美學感知的經濟投資，後者讓政治決定美學感知的表現範圍。
台灣不再有高壓政治讓我們注意到藝術的第四種力量，自由與補助政策讓藝術家都很忙。年輕藝術家有著自己對未來的籌劃，長官們忙著自己的聲譽。但不要忘了，自由不是為了讓我們習慣，而是讓我們有機會對不自由之事伸出援手，補助是為了讓藝術家們有條件成為解放的力量，而不是被解放的部隊。
還好，我從樂生的無敵鐵金剛，反國光石化的「蚵報」與百納旗，反核廢核各種充滿象徵想像力的文化行動事件中，感受到那些在台灣藝術機構中不存在的力量，那種值得重申在拉丁字藝術（ars）之內的含意。
作者簡歷
黃孫權，台大建築與城鄉研究所博士，現任職高雄師範大學跨領域藝術研究所助理教授。曾參與2005年香港WTO第六屆部長級會議、04-05年台灣樂生院行動及2003年台灣反戰運動。1997年並擔任反對市府推土機——14、15號公園反拆遷運動總召，並拍攝「我們家在康樂里」紀錄影片。自1994年起擔任破週報總編輯，並且是台灣最早一批以媒體身分經營部落格的部落客。近年開始從事策展工作，包括:《鹽埕一一九》，高雄師範大學藝術學院創意空間（2008）, 「我們家在康樂里／城市光柵」，深圳香港城市／建築雙城雙年展、《生聲不息——斷層路徑行動》（與藝術家吳瑪琍合作）（2007）, 《寶藏巖GAPP》（Global Artivists Participation Project）（2003-2004）。
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