為何當代藝術家該吃榴槤？

WHY SHOULD CONTEMPORARY ARTISTS HAVE EATEN DURIAN?

大家或多或少都聼過「當代藝術」這個詞，可是它究竟意味著什麽？「當代藝術是否變得愈來愈大衆化了？」文化評論者不用感到愕然，惟老百姓似乎較能接受易於消費與消化的藝術作品。韶光一去不再，與其沿襲歷史前衛主義者反體制之老路，要求創作者達成破舊立新的終極目標，強人所難，何不索性委聘他／她們極盡轉化之能事，合演一齣深孚衆望、皆大歡喜的滑稽劇算了？

念頭一轉：藝術世界逐步走上終結之歧途，難道皆由觀者霸權使然？進一步而言，有誰真的會在乎與藝術生死攸關的問題呢？

十月底的某個午後，從吉隆坡北上老家太平途中，手機傳來一則短信：我們的老友陳東先生病危，現在蕉賴國民大學醫院……，隔天一早，即得悉這位堪稱「我國畫壇名符其實的現代主義者」氣盡登仙去了。上個世紀六十年代中期，陳東獲法國政府獎學金，入讀巴黎國立高等美術學院，專研古典繪畫，後來成為本地衆多「留法畫家」中少數獲頒造型藝術高級文憑者。

他曾經這麽說過：藝術並非渾淪、晦澀之事；恰恰相反，藝術是可以經驗、理解和享受的，關鍵在於我們是否有心學習抑或無意親近罷了。[1]老先生在世逾七十載，對創作務求完美，理應留下一屋子尚未完成或者有待修飾的大批畫作；然而，亦曾聼聞畫家在數年前即把為數不少的精品捐贈此間SGM綜合文化中心，實實虛虛，孰實孰虛，這都是後話。

畫家陳東生前甚少分身飾演「exhibition maker」一角，他似乎僅在二〇〇七年出任同儕張耐冬回顧展策展人；該項題為「Odyssey: Tew Nai Tong Retrospective」的展覽，假吉隆坡國家畫廊（National Art Gallery，如今改稱「National Visual Art Gallery」）舉行，反應並不熱烈。

張耐冬係一名海歸派藝術工作者，平日在藝術學院授課，閒暇之際則勤於作畫；他大半生走險路，步入耳順之年始成為收藏家愛戴的典型南洋風格繼承者。一九三六年生於雪蘭莪巴生，曾任馬來西亞水彩畫會會長的張耐冬，不幸也在第十三屆全國普選前夕因肺部感染而不治去世。未及半年，亦即數個月前，驚見多幅張氏作品草圖流落首都某跳蚤市場，索價不過馬幣數百令吉，對比其在拍賣會以高價落槌的油畫佳作，兩者間之差異程度，著實令人迷惑不解。

從事藝術創作之餘，現代畫家亦不辭辛勞地奔波、鑽營，大概都希望能在有生之年為自己的感性生產悉數找到最後歸處，倘若張前輩泉下有知，情何以堪？

嗯，這豈是猛灌幾口黑狗啤之後即可排遣、釋懷或者了然的事！從第三世界到第一世界，並非所有藝術家的創造成果都獲以收入國家撥款或民間集資打造的「tresorium of beauty」，其中不必然涉及應該與否的倫理問題。就人類文明發展史來說，被人珍藏的與遭人遺棄的藝術作品往往不成正比，而現代化的社會進程尤其引發了另一場大浩劫；不僅僅是衆所周知的傳統繪畫而已，諸多文化載體與歷史資源等，包括老建築和舊社區均難以倖免。

譬如像座落在吉隆坡蘇丹街的樂安茶餐室，由於面對著捷運公司聯合土地局強制徵地的巨大壓力，九月卅日其業主終於被逼低頭，並且任其經營了數十載的餐飲生意嵌入時光長廊，供後人憑吊。值得注意的是：一場歷時三年多、主要以華人社群為抗爭力量的保街運動，搞不好也就此劃下句點了！

來自鄰國印尼東爪哇的資深社區導向藝術家[2]摩爾尤諾（Moelyono）受邀進駐「失落世代藝術空間」為期一個月，才抵達第二天便遭遇上述事件。眼見一座城市的主政者如此恣意地任由富含生命力的生活空間不斷零落殆盡，這名兒童美育暨成人掃盲工作者、常被暱稱「Guru Nggambar」的他也感到無可奈何，[3]所以應地制宜地創作了一件題為「樂安，祝您有個美夢」的裝置作品。

主辦單位請來當代藝術家黃海昌當展覽開幕人，為了闡述「認識自己所在之地以及當地居民的重要性」這囘事，他於現場朗讀了終身倡導「pedagogy of the oppressed」的巴西教育家保羅·弗萊雷（Paulo Freire）晚年撰寫的一段文字：

「在我可能成為一個世界公民之前，我本來乃至首先是累希非（Racife）的一個居民。我在自己所在之地紥根越深，我更有可能把自己擴展至其它地方，從而成為一個世界公民。沒有人可以身在世界另一地方而成為本地人。有關存在的路徑是逆向的……」[4]

正是出於這個原因，當時流亡海外的弗萊雷日夜惦掛的，顯然不只是位於巴西東北部的故鄉累希非小鎮罷了，實際上還包含對其自家後院的思念：院子裡長滿各種花草樹木，他從小在芒果樹下向父母學習閲讀、書寫和計算，歌唱或遊戲，以及日常生活中待人接物之道，凡此種種，直接形塑了一個小孩的客觀現實。藉由這個位置再慢慢去發掘、去探究別人家後院或者街道轉角處等社會空間，「……最後讓自己置身在一個廣大的地方，那是我們生活的家園，我們播下的種子，我們的城市。」[5]

弗萊雷到處散播進取決定自己未來的種子，經常勸人秉持主動／積極的、真確／可靠的以及民主／平等的關係原則做人與做事，其「兒時後院」之說，對於許多社區藝術計劃者而言尤其意味深長。

心懷社稷，走向社會，服務社群，本來並無不妥。惟不少活動策劃人和參與者既非當地居民，又缺乏長期深耕的集體目標，不管實效如何，只求圍觀者衆，鬧過就好，所謂的「介入-參與」無疑就像用一次性食具般用完即丟；有人甚且借此——作為一件「視覺藝術」作品——來撈取象徵資本，冀能變身創作者闖蕩文化生産場域尋求肯定。有論者極力強調「中介者並非一名頭上頂著道德光環的正義使者，中介者沒有可以免受社會大衆批判的特權」[6]這樣的主張，換言之，當代藝術也好，社區運動也罷，凡是假衆人之名而行利己之實者均須引以詬病：So what? A bad social intervention is a bad social intervention!

且不論為何當代藝術家該吃榴槤一事——居然不是守在芒果樹下為藝術之死默哀三分鐘呢，大家不妨趁著周末回老家看一看吧！◆

註釋：

[1] 參見拙文〈謎樣氣質、謎樣人物〉，原載《藝術走廊》第三期，吉隆玻：帝國文化出版社，2001

[2] 「社區導向藝術家」一詞譯自英文「community-based artist」，如此用法與習慣上傾向自稱「社區藝術工作者」（community art practitioner）的本地同道，就藝術的認知乃至實踐的方式到底有所出入，嚴格來説不能等而論之。

[3] 關於這名社區導向藝術家的研究方法、知識結構、政治信念和改革議程等，參閲拙文〈摩爾先生、圖畫老師〉，http://arty-arty2.blogspot.com/2007/09/moelyono-loam.html

[4] 筆者自譯，原文參見Paulo Freire, Pedagogy of the Heart, New York: The Continuum Publishing Company, 1997; 39頁。

[5] 同註4。

[6] 2013年1月11日，英籍美國藝術史學者Claire Bishop於臺灣國立臺北藝術大學發表專題演講，在問答時段囘覆現場觀衆提問時這麽表示；Claire Bishop任教於紐約市立大學，她也是Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship一書作者，有關著作出版於2012年。