當代藝術的知識生産與多元論述空間

原載：《燧火評論》（November 28, 2014）http://www.pfirereview.com/20141128/

在馬來西亞藝術歷史知識的生産過程中，一方面既展示著研究者或書寫者所掌握的話語權力，二方面則間接地再現其論述位置，導致置身這個場域之中的中介者（agent）極易捲入文化社會學家皮耶•布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）所謂「intellectualist bias」，亦即「智性主義者偏見」之漩渦，彼此各執一詞，甚少交集。

非常弔詭的，不是佔據中心優勢位置者，一旦把越多材料搜羅、集中在手裡，大概互相對照之後，就會發現越多乖謬、遺漏和不足之處；因此，凡立志打造一個另類敍事結構者，勢必需要擴大調查與研究範圍，理所當然更加費時費勁，長期下來，或將導致歷史研究及書寫實踐和當代藝術多元、開放以及動態的發展情勢漸行漸遠。

晚近幾年，幸而有不少當代文化與知識場域的生産者抱持著慎重和積極的態度，他／她們孜孜不倦地將現有狀況逐步推進、轉向非單一性的論述空間，Narratives in Malaysian Art出版計劃便是一個範例。

由歷史起點乃至當務之急的課題

 Narratives in Malaysian Art第二冊馬來文版及英文版書封。

（來源：網絡）

Narratives in Malaysian Art分別使用馬來文與英文編印，整套四冊，第一冊題為「想象身份認同（Imagining Identities）」，繼次登場的是「反應：新的批判策略（Reactions: New Critical Strategies）」，而「基建（Infrastructures）」和「視界（Perspectives）」則是編輯為餘下二書所擬設的議題範圍。此文論匯編亦可視為一種獨立自主行動（independent initiatives）：它囊括了跨世代、跨族群、跨國界的作者群體共同參與，其内容則涵蓋我國獨立迄今各個歷史階段不同的重要議題、敍事策略、美學觀念及創作實踐；從策劃到集資，從編著到發行，全由自己做主，成功消解了由國家機構長期主宰理論研究之迷思！

分別在二〇一二年七月初以及二〇一三年九月底面世的兩本選集，其内容涵蓋兩大類：一、重新刊載諸如已故伊斯邁•再因（Ismail Zain）、畢雅達薩（Redza Piyadasa）、賽•阿末•加瑪（Syed Ahmad Jamal）以及薩巴帕迪（T. K. Sabapathy）、蘇萊曼•依薩（Sulaiman Esa）、再諾•阿比汀•沙禮夫（Zainol Abidin Shariff）等理論開拓者的重要文章，其中也收入澳洲籍當代藝術史學者米雪兒•安托内特（Michelle Antoinette）和新加坡籍東南亞攝影研究者莊吳斌所著論文；及二、委聘為數不少青年作者，例如，葉紹斌、拉末•哈倫（Rahmat Haron）、孫先勇（Simon Soon）、Mark Teh、陳子豪，等等，撰文探討藝術實踐如何跟媒體、影像、空間、身體、政治構成復合關係的全新力作。

  

這項出版計劃的發起者兼執行者係Rogue Art策展團隊，兩名任重道遠的共同主編是楊秀明（Beverly Yong）和諾•哈寧（Nur Hanim Khairuddin）。大體而言，依序從起跑點開始，頗為翔實地、漸進地檢索了形塑馬來西亞藝術的知識資源乃至哲學參照，以及形形色色當務之急的關鍵課題；尤其關注於創意社群經年累月持之以恆地拓展出屬於本土特有的歷史脈絡和社會意涵。

Rogue Art是一個以吉隆坡作為活動基地的藝術顧問公司，其主要業務是給予當代藝術與文化生産者提供新的策略或專業知識，近幾來尤其踏出了空間化的闡釋邊界，以開展各種跨地域性的展示、傳播、鑑賞當代藝術的可能模式。楊秀明為Rogue Art共同創辦人之一，受過英國文學、藝術史與人類學的學術熏陶，長期投入馬來西亞藝術史的建構工作；諾·哈寧則擁有多重身份，她既是藝術家、策展人兼藝評人，亦為一名藝術及文化行動者。長期在新加坡國立大學教授藝術史、被公認為東南亞藝術史研究泰斗的薩巴帕迪則受邀擔任編輯顧問。

小資本者無需再聽命於大資本者

 

楊秀明、諾•哈寧與薩巴帕迪三人於推介禮上合影。

（來源：Rogue Art網站）

一本文集的誕生過程，正如檔案建構過程般，從組稿到編纂的每一個步驟都會面臨重要／不重要、關聯／不關聯甚至特殊／不特殊等類別化的篩選、配置問題；從表面上看，整個過程雖不見所謂支配者與被支配者，或如一般自上而下制式化的分配格局，似乎也未牽涉任何佔位行動，然而卻不等於説它成功甩開正統和異端的緊張關係。

試以布爾迪厄的社會理論來講，作為知識生産的文化場域，就像一個社會世界中的各種小世界那般，比方説，政治場域、法律場域、宗教場域、教育場域，等等，無一不是充滿了力量與鬥爭關係的空間。

在布爾迪厄那裡，場域中間並不存在著超越經濟決定作用的關係法則，研究者務須對每一種具體的歷史情況分別進行考察；換一個方式說，社會行動者乃是資本的承載者，「……基於他們的軌跡和他們利用自身所有的資本數量和結構在場域中所佔據的位置，他們具有一種使他們積極踴躍地行事的傾向，其目的要不是竭力維持現有的資本分配格局，就是起而顛覆它。」（布赫迪厄，2008；174）儘管如此，並非所有的獨立行動者必然屬於造反派，而凡是身在機構者自然代表了保守力量，各造所得的資本可能也只是象徵性的文化籌碼，卻非金錢、物資乃至財富的累積，這點必須在此講清楚。

假國家視覺藝術畫廊舉行的藝術圖書展銷會。

（來源：網絡）

持平地説，Narratives in Malaysian Art一系列出版意外地讓人看到多元敍事的雛形；本地藝文場域的論述空間，長期籠罩在若有似無之霸權話語陰影下所引致的對峙狀況，譬如主導論、陰謀論和批判論跟隨者之間老愛信口亂罵，吵來吵去，是否將隨著另外兩冊選集的面世旋即便止息了，莫不是叫人翹首以待。值得一提的是，透過相對對等的協商過程，以及合乎情理的酬勞方式，有關出版團隊立下一套新的遊戲規則，或未達至最高標準，至少它確保了諸如研究者與書寫者等小資本者無需再聽命於大資本者的要求和命令，更因此擺脫了此間藝術社群相互自我剝削的生産關係！

多元論述空間無非是一個新興的有限的市場，它仰賴更多樣化的資本承載者投入其中，如此這般始能鬆動「恩庇-侍從」的交往機制，不至於深陷由國家資本持久壟斷資源的窘境。諸種小資本者履行其本身的職責，各取所需，實為雙贏之局面；往好處想，雖則無法一股腦兒便解決藝文場域内檔案資料不足、文獻桀訛甚多、且流言蜚語不斷的問題，本地藝術社群缺乏批判性之觀點，抑或如知識上的反思、傳播、交流與生產才有可能出現岔路的發展空間。這個結論當然還有待考驗。◆

【參考書目】

1 Nur Hanim Khairuddin and Beverly Yong (Ed.), Imagining Identities: Narratives in Malaysian Art Volume 1, Rogue Art, Kuala Lumpur, 2012

2 Nur Hanim Khairuddin and Beverly Yong (Ed.), Responds- New Critical Strategies: Narratives in Malaysian Art Volume 2, Rogue Art, Kuala Lumpur, 2013

3 皮埃爾•布爾迪厄：《實踐理性：關於行為理論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007

4 布赫迪厄、華爾康：《布赫迪厄社會學面面觀》，臺北：麥田，2008

誰把大家搞得疑神又疑鬼了？

原載：《燧火評論》（August 7, 2014）http://www.pfirereview.com/20140807/

在閲讀風氣偏低乃至出版市場不大的馬來西亞，毋庸置疑的是，關於視覺藝術的歷史與評論文集，雖不可謂鳳毛麟角，到底還是寥寥可數的。曾幾何時，視覺藝術領域的出版品，幾乎都集中地以國家畫廊作為主要出版機構，這導致人們不假思索地便將之視作一種主流敍事，一種霸權話語；一旦這些配合展覽而出版的圖錄出現年份錯了、姓名誤植或者圖文不符等問題，上至出版單位，下至編、作者都會背上共謀篡改史實的黑鍋，一切都是那麽的「理所當然」！

比方説，國家畫廊出版、藝術家兼批評家惹札•畢雅達薩（Redza Piyadasa ）編著的Masterpieces from the National Art Gallery of Malaysia（2002）展覽圖錄，裡頭刊載一張插圖，亦即，由其所作的〈1969年5月13日〉複製品之展場實況圖片，其確實性與可靠性便遭人質疑。

旅美作家歐陽文風對照另一本展覽圖錄，也是由國家畫廊出版的Vision and Idea: Relooking Modern Malaysian Art（1994），並以刊於其中的作品圖像為凴，宣稱「該複製品與當年的原著不符」。這件現藏於新加坡美術館的立體作品，其表面彩繪了貌似國旗紋樣、且被一帶狀粗黑條紋劃過的棺柩造型再度公開展示之際，下方放置著一面鏡子；歐陽先生大概以為，此乃藝術家用於彌補原作之不足而添加的部份，所以衍生上述論斷。他又從這本展覽圖錄特約編輯薩巴帕迪（T. K. Sabapathy）的「證詞」（testimony）中，獲悉原作已毀，於是引申出以下看法：

……當主流在書寫歷史時犯上太多「輕微」改動史實的「小」問題，我不可能再以為是一種「無心之過」。【註1】

畢雅達薩在衆人面前燒毀其〈1969年5月13日〉原作。

（來源：http://imageswithoutbodies.tumblr.com/post/85564731151/black-goat）

創建於1958年的國家畫廊（多年前改稱「國家視覺藝術館」），儼如一座大型檔案庫，其多年累積下來的豐富典藏與諸多出版，確證了現代藝術取徑這個地方自我演化、流變的現實存在；藝術家創作了大量的心靈圖像和記憶形體，而許多寫作人也藉著文字的實踐而留下寶貴的成果，使得後來者能夠透過這些歷史材料拼湊、追索乃至洞悉當局逾半個世紀以來的「神話製造」（myth-making）。

就檔案學的基本定義來講，檔案就是有系統地收集、分類、整理之後妥善地收藏在某個建築空間裡的文件或物件，其中包含文字及圖像兩種資料形式。檔案建構則又直接跟權力與資源有關：資料如何取得、分類、貯存、且能否方便大衆使用，更重要的是誰擁有這些檔案的保管權，等等。現代分類體系乃是整合了政治支配和社會劃分的知識生産，像國家畫廊這個公共機構不斷引發爭議的，無非就是保存其中的文獻資料是否具有客觀性、完整性及重要性的原則問題。

換個方式說，檔案建構不免又涉及了人為失誤、忽略、排除等因素，因此，某種近乎神話似的權威敍事（authoritative narrative）有系統地抑或誤打誤撞地被製造出來，甚至不經批判地轉相沿襲，傳誦不輟，而此間藝術史的研究或書寫恰恰仰賴大量出自其間的檔案資料。

馬來西亞國家畫廊（舊址）建築外觀。

（來源：許元豪先生）

話説回來，薩巴帕迪與已故畢雅達薩（1939-2007）和賽•阿末•加瑪（Syed Ahmad Jamal, 1929-2011）三人可以説是現、當代馬來西亞視覺藝術發展過程中，從事資料收集、整理以及歷史詮釋工作的佼佼者：前兩人合著了Modern Artists of Malaysia，委實一項開拓性的書寫實踐，該書於1983年由國家語文局出版；後者則曾任國家畫廊信托理事會成員達六年之久（1976-1982），然後領導國家畫廊整整八年（1983-1991），更是歷屆Young Contemporary Award評審團委員（1975, 1981-1990），同時身兼各種類型、規模的展覽製作者，他在1995年獲頒國家藝術家獎，其貢獻和影響均不可忽視。

時值「Tuan Syed」掌舵時期，亦即1988年，適逢國家畫廊創建三十周年紀念，當局特別策劃了一項大型展覽：Balai Seni Lukis Negara 58-88，有關項目由館長本人親自出馬，帶領一個以其十二名同事為班底的策展團隊。配合這項慶祝活動，國家畫廊也出版了一本圖文並茂的專刊，收入其中的包括許多罕見的檔案，例如，畫廊成立以來的各項活動照片、當局所辦國内外展覽清單、收藏於資料室的剪報影印、歷屆信托委員會成員名單，等等，莫不是研究者眼中珍貴的史料。

Balai Seni Lukis Negara 58-88展覽圖錄封面。

（來源：www.aaa.org.hk）

不過，從今天的視角來看，某些環節、做法還有待商榷。舉個例子：展覽畫冊中刊出國家畫廊所舉辦之各項展覽與競賽活動的作品圖像，比方説，Salon Malaysia（1969及1979）、Landscape Malaysia（1972）、Man and His World（1973），等等，全以一頁一圖的固定模式呈現，在它們當中，某些是獲獎作品，某些或為參展作品，可惜都沒有附上任何説明。

像首創的Salon Malaysia分成油畫、蠟染、雕塑、水彩、版畫等五個組別，每組各有五人贏獎，加上特別獎三人，共計二十八人上榜，怎麽是油畫組頭獎作品成功出位？而Landscape Malaysia賽會明明由李健省（Lee Kian Seng）與畢雅達薩兩人共享大獎，編輯者選擇性地捨前者而取後者，其標準與依據何在？同樣的問題也出現在次屆Salon Malaysia的頁面上，惟此次賽會不再依媒介分組，榮獲首獎者則共有三人，為何最終僅有一人獨領風騷而已？

再説，附錄於後的歷屆The Young Contemporaries（1974-76, 1981-88）名單中，得獎者的姓名拼寫更是錯誤百出，僅擧華裔藝術家為例，如「Tan Juan Teck」、「Leng Chee Siang」、「Wong Hoi Chong」等皆讓人一時摸不著頭緒，多年以後准會給研究者帶來不少麻煩。【註2】

李健省正在向首相敦拉薩等人講解其得獎作品〈紅色的視窗〉。

（來源：www.leekianseng.com）

順便一提賽•阿末•加瑪專為Malaysian Art 57-87（1987）展覽圖錄而寫的一篇策展論述，其中有一段，雖然對於1975年度The Young Contemporaries的獎勵方式和回響程度做了相當詳盡的描述，但是他卻隻字不提得獎者李健省的名字，反且著墨於另一位參賽者暨上一屆得獎者朱基菲里•達哈蘭（Zulkifli Dahalan）與其作品的闡釋；一提一放，純粹行文之便，抑或如馬來諺語「ada udang di sebalik batu」似的別有用心？此擧想必不是基於什麽論述策略而派生的「無心之過」，然而這般有欠縝密的寫作手法，肯定把大家搞得疑神又疑鬼了。

有心研究馬來西亞藝術歷史者，若要刻意地繞過他們所撰述的文論，以及他們所編的出版品並非一件容易的事；接受、認同與否固然又是另一回事。如果後來者不讀這些「主流」的論述，不管這些「權威」的觀點，一味地採取迴避、排斥的對抗策略，以人廢言，到頭來只能著天書、立空言而貽笑大方罷了。

事實上，縱使面對那些異常珍稀的資料或文獻，我們也不能抱著百分百之信賴態度，一頭鑽進故紙堆中，懷疑、考據、修訂等顯然還是不可或缺的。◆

【註釋】

1 歐陽文風：〈装置藝術之父真假？〉，《南洋商报·新視野》，2008.04.28。

2 據查，「Tan Juan Teck」即鄭元德（Zheng Yuande@Tay Guan Teck），「Leng Chee Siang」應為梁志祥（Leong Chee Siong），而「Wong Hoi Chong」則是黃海昌（Wong Hoy Cheong）。

一場無止盡與未完成的對話

原載：《燧火評論》（June 5, 2014）http://www.pfirereview.com/20140606-2/

今年二月十日，英國社會學教授、思想家霍爾（Stuart Hall）病逝，享年八十二歲，英國《衛報》（The Guardian）稱其為「一名使人入迷的雄辯家與一位影響深鉅的導師」。

在二〇一二年度臺北雙年展上，我有機會透過英國當代藝術家約翰•亞康法（John Akomfrah）的〈未完的對話〉（The Unfinished Conversation）影像作品，細細品讀Stuart Hall藍調似的人生。雙年展主題為「現代怪獸／想像的死而復生」，德國策展人安森•法蘭克（Anselm Frank）邀來全球各地八十多位藝術家以開放式的視角，反思經由現代主義文化擴散之後衍生的諸多問題，並且藉由藝術實踐來審視、回應當今世界的混亂狀態，亦即「現代性／怪獸性」所帶來的歷史結果以及政治困局。

其中，亞康法便是藉由視覺化霍爾律動十足的生命歷程，反復地追問有關記憶、身份與種族之議題，其再現方式氣勢非凡。

亞康法，〈未完的對話〉，2012，三頻道高畵質錄像，彩色，有聲，片長46分鐘。

（來源：http://www.taipeibiennial.org/2012）

亞康法在一九五七年生於加納阿卡拉（Accra），幼年隨家人移居英國，現居住及工作於倫敦。他是著名電影導演與編劇家，由一九八六年開始至今，參與編導了將近二十部電影和紀錄片。他是「黑色音頻電影團體（Black Audio Film Collective）」的創辦人之一，這個藝術群體活躍於一九八二至一九九八年間，專門針對、並通過電影及媒體來探討、檢驗英國黑人的身份問題。

十六年來，他們遊走於散文式電影，以及所謂的「有聲幻燈片文本（slide-tape texts）」的表現形式，試圖為移民或離散社群開創一種新的影像語言。一般來講，不管確鑿與否，觀衆總是期待從紀錄片中看到事實與證據，然而亞康法在其作品中卻刻意不這麽做。他擔任導演的第一部紀錄片〈漢茲沃思之歌〉（Handsworth Songs, 1986），由於打破了約定俗成的格局，並且毫不避忌地探討當代英國黑人社群的生存狀態，播出之後馬上引起了極大的回響及爭議。

〈未完的對話〉則是亞康法向霍爾致敬的作品，在臺北雙年展展出的亞洲首映版本為三頻道高畵質彩色錄像裝置；這名影像工作者與其製作團隊前前後後花了十年才完成所有拍攝工作，主要内容是以霍爾的生活、工作與演講為基礎。可想而知，如果觀衆對於這位主人翁過去的所作所為，以及型塑其做人之道和思考方式的時代背景認識不足，恐怕難以「同情的理解」的釋讀方式投入其中了。

Stuart Hall, 1998 | Photo by Dawoud Bey

（來源：http://www.rivingtonplace.org）

霍爾與雷蒙•威廉斯（Raymond Williams）等人皆被視為當代英國文化研究的代表人物，也是伯明翰學派的奠基者之一。霍爾在一九三二年生於英屬牙買加金斯敦（Kingston），自一九五一年到牛津大學深造之後，便一直在英國生活與工作。他專注於研究文化、權力、媒體與意識型態之間的關係，提出文化必須從社會形構、文化霸權、支配、反抗、鬥爭等不同角度加以考察；他也積極參與核減運動，常受邀到處演説，提出許多令人印象深刻的觀點。

霍爾也是《新左派評論》（New Left Review）最早的主編之一：一九六〇年，《新思想者》（New Reasoner）雜誌和《大學與左派評論》（the Universities and Left Review）兩份刊物決定合併成為《新左派評論》，該雜誌聚焦於全球正義運動與反對核武運動，不僅僅聲討蘇聯紅軍入侵匈牙利，尚且撻伐英法聯手與以色列侵略埃及、而引發蘇伊士運河危機；這些事件導向了何謂「正統左派」之論爭。

來自一個中產階級家庭，霍爾中學時就讀牙買加學院（Jamaica College），身為牙買加葡萄牙猶太人、印度、非洲與英國的混合血統的家庭成員，其皮膚黝黑，即便是在家裡，從小便覺得自己像個局外人，更不必説他在牛津大學時無法融入英國上流階級的學生圈子了。到了一九六八年，霍爾決定將自己定義為黑人，從此不再以西印度人（West Indian）自居，他坦言「英國是我的家，但我不是英國人……」這才是能夠讓他心安理得的身份認同。

圖中肖像是霍爾的姐姐：十七嵗那年，因為跟「黑人」男生談戀愛，遭
到家人反對，並且警告她「想都別想！」後來她精神崩潰了。

（來源：http://www.taipeibiennial.org/2012/）

就作品脈絡來看，亞康法將各種檔案資料，例如，主人翁家庭照、歷史事件片段、文學家狄更斯（Charles Dickens）、布雷克（William Blake）、伍爾芙（Virginia Woolf）等人的文本朗讀，還有Stuart Hall自己的聲音、想法、回憶、創見與見解，分成「轉型之路」、「文化研究」、「多元文化之始」、「通往自由之途」等幾個章節貫穿起來，成就了複雜而誘人的敍事結構。

暗室中那三個並置的巨大銀幕，隨機映顯出各種碎片化的音頻影像，這一刻是「爵士歌曲（平安夜）／生命誕生／殺敵作戰」，下一刻則是「暴動場景／結他演奏／越南農村（旁白）」或者「（紅色螢幕）／電視辯論（階級特權）／黑人小孩」，仿佛將個人印記嵌入不同的歷史時空或想象世界之中，形成一種相互激化的共振效應。〈未完的對話〉著眼於「身份並非一種本質或存在」的理論探索，即主體性是一個不斷流變的建構過程，用霍爾的話來説，「身份認同是一場無止盡與未完成的對話」。◆