原載：《燧火評論》（March 26, 2015）http://www.pfirereview.com/20150326/
第十屆上海雙年展總策展人安塞姆·弗蘭克及其策展團隊（合成圖片）。
來源：http://www.shanghaibiennale.org
策展人的「主觀意志」發揮了主導作用。這並非意味著他／她擁有絕對自由的權利，一如衆人設想那般可以為所欲為，而是指他／她已盡一切所能地在某個特定時空内將相關動機或概念具體化罷了。
當代藝術的場域構造常被描述成兼具包容、開放及動態等特質，藝術博物館也越來越多地為新類型的策展項目提供機會與空間（湯偉峰）。然而，即便是這個平臺可以涵納、展演諸多類別、屬性和傾向的創意想象，卻免不了仍處處面對刁難；尤其像上海當代藝術博物館（Power Station of Art, PSA）這樣的官方美術館，亦即，上海雙年展的主辦單位，其管理者早已接受了與上級領導進行談判的政治現實；審查制度與公立機構一直都並立而存絕不是秘密或新鮮事。
第十屆上海雙年展總策展人首次可以自行選擇主題。看在倫敦泰特現代美術館的館長克里斯·德孔（Chris Dercon）眼中，此擧自然成為中國當代藝術界的標誌性事件；這個決定給予安塞姆·弗蘭克較大的調度空間，它是由PSA的學術委員會經過討論、投票做出的，除了來自英國的德孔之外，其成員還包括中國藝術批評家栗憲庭、意大利羅馬二十一世紀國家藝術館（MAXXI）藝術總監侯瀚如及美國哈佛大學人文科學教授霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）等人。
儘管如此，一早便有網絡媒體預測，縱使上海雙年展即將步入第二十個年頭了，弗蘭克勢必還會被縛手縛腳，不僅僅是時間與預算限制，由他領銜的策展團隊依舊難逃「中國大陸的一些操作上常見的困難」【註一】。
冀能逃出國家和身份的陳腔濫調
PSA底層展廳展出Peter Ablinger的新作《真相或：如何教鋼琴學中文》。
安塞姆·弗蘭克是一名意氣揚揚的德籍策展人暨批評家，現任柏林世界文化宫（House of World Cultures）視覺藝術和電影部門主管，從2010年到2014年，由他一手打造的「萬物有靈」策展項目在安特衛普、伯爾尼、維也納、柏林、紐約、深圳、首爾和貝魯特等地巡迴展出。
2012年，他亦曾策劃一海之隔的臺北雙年展，因此對於亞洲當代藝術體制内部的潛規則，乃至種種有形或無形的框框架架應該不會感到陌生。此君並非菜鳥策展人。相對之下，橫在他眼前需要馬上解決的問題，也許是如何填滿展覽空間多達1萬5000平方公尺、且由12個大小、高度不一的展廳所組成的一個巨型藝術博物館，以及分佈到毗鄰地區多個公共空間的次要展場。
本屆上海雙年展向公衆開放的第三天便迎來了逾萬名觀衆踏入這座「社會工廠」【註二】。這是一個充滿圖像、視頻、文字、檔案、語言、聲音、信號等各種符號裝置的話語空間，弗蘭克與其策展團隊匯集了來自20多個國家、地區共70多位（組）藝術家（群體）共襄盛舉。
當代藝術能夠將主觀性與批判性的生産過程，轉化為各種不落言詮的觀看和思考的方式。此次雙年展便冀圖從國家和身份的陳腔濫調中逃逸出去，轉向討論更為複雜的歷史境遇與人的交互作用。大約80件／組參展作品當中，幾乎都專注於「社會生産」、「社會測量」或「社會事實」等多個側面的視覺呈現，有輕鬆的，有嚴肅的，有虛構的，亦不乏靈性的，觀衆甚至可以藉由純技術、純感官的藝術展演中找到符合個人閲歷的感知經驗。
再現現代社會的差異和非常狀態
杭州藝術家李秀勤的《觸像——給平等一次機會》鑄鋁塑像及錄像裝置。
Mona
Vatamanu和 Florin Tudor的《塵》（2007）袋裝水泥裝置。
在弗蘭克那裡，社會工廠（Social Factory）這個概念具有不同意義：一方面，它反映出中國過去的歷史和社會構造，特別是中國古代社會完全是由集學者、藝術家、政治家三個身份於一體的文人士大夫階層管理的，這裡便牽涉到社會秩序和統治權力之間的聯結；另一方面則揭示了中國當下發生猛烈變化的社會形態。而在其策展過程中，第一件事就是思考如何與上海這座城市進行溝通。上海是中國第一個把工廠移出城區的城市，這個城市從此不再有工廠／工人了。上海的發展使得思考中國其它城市的未來變得更為迫切：在世界工廠之後它們將生産什麽呢？【註三】
由此，他在策展論述中申論，「放眼二十世纪的現代進程，社會的生產到底發生了什麽變化……審視中國邁入現代之前的社會系统化的歷史（history of social systematization），不平行的官僚機器和檔案管理技藝對於當下的社會編制過程是否能夠產生回響……我們如何解讀這段歷史與其製造術（technology）對今天主體建構（subjectification）所帶來的雙重衝擊……置於社會重構的大背景下，中國是否也像其他國家一样，迎来主體化的加速及多元發展？」問題在於藝術的生産是否可能乃至如何再現出這座「現代工廠」的差異和非常狀態？空間化敍事是第一點。
再來則是時間壓力了。總策展人單單給雙年展增設一個「電影項目」便讓一般觀衆有應接不暇、承受不了的感覺。「電影項目」（包括「音樂項目」和「城市館」）是型構這項主題式雙年展的有機合成基礎，三座專門搭建、擁有數十個座位的小型劇場，合乎邏輯地分佈在PSA偌大的建築空間裡，特約策展人希拉·法勒（Hila Peleg）循著策展脈絡，挑選了九部近期在中國、印度、日本、阿爾及利亞和美國攝製完成的電影作品；這些電影在此次雙年展均為首映。
觀賞黃文海的《殼》（Crust, 2013）約需13分鐘，酒井耕與濱口龍介的《海浪細語》（Voices from the Waves, 2013）則最考觀衆的耐力，從頭看完將近三個半小時，餘下每一部都是超過一個小時的長片。即使是一名飢不擇食的電影發燒友，估計他／她需要花上14小時又31分鐘才能把這些作品悉數看完。
富於探尋和充滿懸念的文化生產
酒井耕與濱口龍介的《海浪細語》劇照
來源：http://www.shanghaibiennale.org
身為共同策展人之一的周安曼（Freya Chou）説得好：這種需要大量時間閲讀、觀看與體驗的藝術計劃，對於本地觀衆最具優勢了。外來者大概只能走馬看花便匆匆離去，但是當地居民卻可以三番五次重返展場慢慢地、盡情地看。
「雙年展可以選擇的方向越來越少……」侯瀚如説得中肯。而從策展定位到空間設計到展示方式，第十屆上海雙年展皆顯得張力十足。雖然號稱沒有閃亮耀眼的藝術家，以及缺乏體量超大的藝術作品，究其實本屆雙年展乃是一項富於探尋和充滿懸念的文化實踐。憑藉於總策展人安塞姆·弗蘭克和六位同仁集體努力，這個團隊約需六個月時間便成就一項大型展演活動，如此高的工作效率正好產生一種鏡像效果：它反映出上海這個發展速度和生活節奏都特別快的大都會化存在處境。
穹頂之下，就算政治干預頻仍、現實阻力再大也都難不倒意志堅定者。不過，全球當代策展恐怕不是享有特權及優遇的知識勞動，策展人唯有盡他／她最大的努力做應該做的事—— 「絕望之為虛妄，正与希望相同。」
【註釋】
一、據《紐約時報中文網》（2015.01.09）報導，上海雙年展共同策展人之一的康喆明（Cosmin Costinas）透露，在社交媒體上曾經流傳一份所謂的「黑名單」，香港藝術家白雙全的名字便出現在上面。這名當代藝術家非常積極地投入當地的民主化運動，因而被禁止到中國大陸參加展覽。此次雙年展主辦單位最早發佈的參展藝術家名單上確有其名字，惟很快就刪掉了。（鏈接：http://cn.tmagazine.com/culture/20150109/t09shanghai/zh-hant/）
二、雙年展開幕隔天則出現了一場集體靜坐的公開活動。從媒體刊載的照片可見，一群青年學子戴著印了「今天不説話」字眼的口罩，神色凝重地坐在各種各樣的藝術出版品上。據有關行動發起人，亦即，前北京奥美創意總監、跨界創意人楊燁炘解釋，這是一種沉默的抗議方式；對他來講，中國當代藝術界充斥各種不符現實的命題和概念，導致藝術作品越來越晦澀難懂，甚至越来越脱離社會大衆了。
三、詳見於〈安塞姆·弗蘭克談第十屆上海雙年展〉，王懿泉採訪，《藝術世界》第292期，2014年12月。
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