当代艺术是不是一个伪问题？

本栏上一篇拙文，夸夸其谈，啰里啰唆，由始至终却没有应“我不是当代艺术家，很重要吗”的问题提出任何（即使是权宜性的）解答。不仅仅如此，有识者或许早就洞明，该文亦无法通过描述人们对艺术家的称呼，以及其社会意涵的嬗变过程，具体地论理一名当代艺术家的身份认同之如何铸塑生成。

这些缺憾可能令人疑心重重：当代艺术是不是一个伪问题？

一般艺术家都认为，其实践结果并没有超越大师与突破经典之必要，竭力于构想、打造当代倾向性和美学前沿性俱佳的作品更仿佛一种奢望──哎呀！我不管什么传统，现代，不追风尚新，不敢标榜为“the Great Artist”，或者刻意为变而变，从来只是顺着自己的感觉创作罢了，老老实实；对我来说，什么最重要呢？作品能不能感动人才是最重要……──勘探艺术中的“颠覆性潜能”（Subversive Potential），仿佛跟作为创作者的生命历程关系不大，而且跟自我实现的目标、意义相悖，何苦自命不凡！

没想到此种问题也同样发生在名气响当当的高行健身上。这名早在十一年前便已入籍法国，头顶着“诺贝尔文学奖得主”光环的诗人，剧作家，小说家，电影导演，也旁通绘画，有论者更将其水墨作品誉为“冷的艺术”。

2008年4月号《明报月刊》推出“高行健特辑”，除了登载多幅画作图片，还刊印高著〈艺术家的美学〉的节录版以飨读者。高氏开头就说，这是一篇从具体经验而非抽象思辨论及艺术观与方法论的文章。然而，紧接下来，他却一派异行异语，提出“艺术从零开始或是弄出个零艺术”的“逃亡式”美学主张。

高行健进一步阐明，假使艺术家未能“把观念和意识形态都丢到一边”，或者“全然置历史主义的规范于不顾”，恐怕就无法催生新的感受，无法超越时间，超越时代，乃至无法从当代艺术的困境中解脱出来。何况“艺术本来就超越观念，超越意识形态，有自己自主的天地，也就是形象。”所以，他说：如果艺术家对社会、也对自己能有清醒的认识，画还是可以继续画下去的。

没错，一如真实世界般不停地运行，艺术世界仍旧没有终结，画还是可以继续画下去的！

可令人惘然若失的是，高氏既然将艺术的观念与历史的规范都抽离了背弃了，他尝以水墨方式营造出来的审美形象，究竟还能靠什么来支撑？这些“内心景象”──根据高氏所言，这是一种内视的结果，亦可简称为“心象”，──莫非同笔势、墨痕、气韵和意蕴均毫无关系，更谈不上东方禅宗智慧的知性演练？再说，如果不存在框架，艺术家干嘛需要超越，又需要超越什么？

高行健的“零艺术”恰恰是一种神谜不清的意识形态，对照他自己说的“艺术的领域里得杜绝空话”，真是极大的讽刺。

简言之，高氏自己制定游戏规则，冀能将自己反锁在一个封闭的空间里舞文弄墨而已。这种藐视历史、逃离政治、割裂身份的虚无主义人生态度，学者刘再复居然还将之美化为“把生命和存在提升到观自在的境界”──稍对禅宗思想有所涉猎者，难道看不出高行健所谓“内视的结果”脱胎于何处吗？──岂不教人张口结舌，摸索不着。

这让我想起一位哲人说过，（大意是）除非具有明确的创作动机，否则艺术探索的效果将不会理想，白忙一场！高行健这个例子也让我更加坚信，并非所有“活在当下”的艺术家，可以跟本文试图勾勒的“当代艺术家”相提并论的。

话说回来，尤为吊诡的是，纵使有些艺术家的作品内容、形式确切地显示了前瞻性的审美价值，他／她们对于“当代艺术家”的定位却将信将疑，抑或，不为所动，因此更加深了所谓“当代艺术是不是一个伪问题”的消极印象……

我想，在回应“我不是当代艺术家，很重要吗”的问题之前，更加迫切的是，我们务需针对“当代艺术是不是一个伪问题”的疑忌做出澄清。倘若无法具体而明确地为当代艺术梳理出一种轮廓──哪怕仅仅是一种状况，一个建议，一些提示，──那么光说它到底还受时人忽略，受时人拒绝，遂若有其事地高谈阔论，大概只不过“syok sendiri”罢了。

偏偏当代艺术总是夹杂着“正在施工中”（under construction）的特性，即便是还未完成，却充满了可能性。此种文化创造活动，正以容易流动、变形、透浸或者弹性极大的“液体状态”（liquid state）在全球艺术社群中漫延开来，它并非像海啸那样把一切都吞噬掉，反而不断混合与融入建立在现代主义理论基础上的艺术体系和艺术机制里；因为它不露痕迹，没有固定样式，所以令人难以捉摸！ 当代艺术真的那么难以捉摸吗？

就界定而论，当代艺术（Contemporary Art）至今尚无一种规范化的陈述方式，导致人们往往将它与“前卫艺术”（Avant-Garde）、“现代艺术”（Modern Art）以及“后现代艺术”（Post-Modern Art）混为一谈。最常见也是最多问题的分类法，则是沿用时间性的概念了，比方说，二战之后，1960年代以来，等等。

晚近几年，在欧洲的伦敦、巴黎、柏林以及美国的纽约、芝加哥、洛杉矶等城市纷纷设立了当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art），尽管如此，一般老百姓（包括服务于艺术博物馆、艺术画廊与艺术杂志在内的艺术从业者）来到形形色色的当代艺术作品前，仍然会感到强烈不适，不悦，似乎也一知半解。


大约十年前，玛西亚·妲科（Marcia Tucker, 1940-2006）发表在《纽约时报》的一篇文章里便揭露了上述现象。这名信守当代艺术的急先锋，三十七岁在纽约创办“New Museum of Contemporary Art”（上图为该馆新建筑），前雇主惠特尼艺术博物馆因此将她解聘了；此后担任馆长职位二十余载，经验丰富，她一针见血地说：很多人都把学习当作是为了加强与增广那些他们早已晓得的知识，然而却不是一个对什么是新颖的和陌生的事物发生兴趣，以及倾向于让人的思想彻底改变的过程。

今天，若想在我国推介乐观的、入世的、开放的、混乱的、承担的、参与的、有意思的、创造性的……当代艺术毕竟还是吃力不讨好的，惟我们怎么可以假装不知道它的存在呢？难道说我们的人文环境只能容纳、庇佑那些“洞穴派画家”吗？

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2008年11月24及25日）。

我不是当代艺术家，很重要吗？

“为什么有些艺术家活着，却说他不是当代艺术家？那么又该如何称呼他呢？”北京大学艺术学系教授朱青生先生在一场研讨会上提了上述问题。（详见《艺术地图》，2008年5月号） 或许，朱先生只是随便说说，不怀道德审判之意。

然而，对我而言，这个攸关身份认同（Identity）的问题，大概就像用一块大石头狠狠地砸向所有在世艺术家的后脑部，闪避不及者准会头破血流；姑且让你躲开了，谁能够保证你的创作实践可以免于学术／美学与时间／历史的考验？如果不想被击中的话，到底有什么办法帮我们消愁解忧呢？

就心理学角度来讲，身份认同指涉了“自我觉醒”、“自我形象”、“自我投射”和“自我尊重”等意涵。根据著名政治学者泰勒（Charles Taylor）的阐释，则现代身份认同的特征显示为一种重视内在的声音（inner voice）以及本真性的能力（capacity for authenticity），既是探寻一种至少对自身而言乃是真实（true）的存在方式之能力。

而称呼，一如我们对于诸多社会成员的识别符号，例如，工人、教师、警员，等等，里头承载着功能化、形象化与阶层化等意义上的表述。不过，随着时代发展和社会转型，上述界定更因为知识部门化而逐渐扩展，越分越细越专。譬如像医生这个受到法律约束的社群，往后便有了妇科医生、眼科医生、普通外科医生、神经内科医生……等的区别；所以，老百姓都晓得，什么病便要找什么医生，绝不会错把一名心脏病患者送到小儿科求医的。

话说回来，艺术家这个称呼，其社会意涵亦非一成不变的。以早期文艺复兴的乔托（Giotto de Bondone）与前期印象画派的马奈（Edouard Manet）为例，虽然两者的活动时间跨度很大，但是，就历史语境而言，彼此作品中的图像创造和视觉思想，或者是个人所拥有的艺术视野和文化资本，使到他们的定位跟同时期（或前后期）的创作者迥然不同了。

在资讯发达的今天，通过一件艺术作品的内容与形式，我们可以不惮其烦地去查考、去分析、去廓清有关作品是不是具有前瞻性的价值意义。所谓的“前瞻性”，固然需要从艺术历史和艺术哲学的面向来加以辩证，并由此来判断一名创作者是不是应该被称为“当代艺术家”。

事实上，乔托与马奈两人──就像领衔英国波普艺术的哈弥顿（Richard Hamilton）那样──恰恰都是名副其实的当代艺术家，他们在图像语法的开拓上表现突出，风格独特，既归属于那个时代，又超前于那个时代！

写到这里，想起朱先生的疑问，想起许多本土艺术社群对于“当代性”（contemporaniety）十分苟且的态度，脑海中不断浮现一个俨然是“Absolutely Malaysia”的可能答案：我是不是当代艺术家，关你什么事？你是谁？你凭什么来决定我是不是一名当代艺术家呢？再说，我不是当代艺术家，很重要吗…… 类似“你凭什么来决定我是不是一名当代艺术家”的情绪化反弹是可以预见的。

针对此种责难，首先，我有必要提出一个建议，即一件艺术作品是否具有当代性，从主观上言之，它必然跟创作者的抱负与信念──理性的自觉意识──关系密不可分；其次，我们还应该从客观上的艺术探索成果和美学演练方式这两个面向来加以确认、把握。倘若排除了上述前提，任何人单方面尝以自我标榜或者强加于人，恐怕便会惹人笑话。

另外还必须强调的是：“当代艺术”并不适宜用时间性的概念来定义。倘使真的如此，凡是生活在当今时代的艺术家，岂不是自动成为“当代艺术家”了？那么这个称呼跟少了“当代”作为前缀的“艺术家”又有什么差异呢？我在下文中将引哈弥顿作为具体例子予以申论。

这位素有“英国波普艺术之父”荣誉的先锋人物，青年时在广告界赚钱维生，曾经为披头四摇滚乐队设计唱片封面，后来却因为钟情于现代成像技术而转向纯艺术领域发展。1956年，哈弥顿透过《莫不是这些东西使到今天的家庭如此不同，如此有趣？》在一项名为“这是明天”的展览活动中崭露头角。


这件作品，以蒙太奇手法完成，再现出摩登公寓的客厅景观。它摆了一般小资家庭必备的各种生活物品，例如，沙发、小茶几（上面搁着一杯咖啡和一本书）、留声机、电视机、电影海报、家族照片……等等，俨然是布尔乔亚审美趣味的表征。若从肢体语言探个究竟，观赏者尚可了解到男女主人的生活习惯，以及价值观念，比方说，男主人握着一支壁球拍，秀出肌肉发达的健美体态，这身形象，无疑是耗费大量精力／时间／金钱才交换回来的；女主人全身赤裸，搔首弄姿，一手还抚摸着自己那尖挺的乳房，难道不是大声宣告了女性对身体、欲望与性态（sexuality）的松解和主导权力吗？至于说，聘请家庭女佣来打理繁琐的日常家务──毫不起眼的她，正在使用吸尘机默默地清理那铺着地毯的楼梯，──则又标志着另一个常态化的现代性过程了。

很明显的，艺术家对于当代社会特质与时尚风潮十分敏锐，处处展露了过人的洞察力和表现力。不仅仅是这样，就图像创造而言，它也富含划时代的意义：这件具象作品既非传统绘画艺术──它摒弃了绘制手段，欲将之归类成摄影艺术亦难免逾出规矩；如此一来，彻彻底底地把图像学固有的界限打破了！

一名“菜鸟”初涉艺坛的创作实践，居然成为后人诠释波普艺术时不能遗漏的典范之一。迄今，在经过逾半个世纪的时间推衍后，仍足以让全球各地诸多的艺术史学者、艺术评论人与艺术爱好者所津津乐道，大书特书，诚然具备了一定程度上的话语基础。相对之下，国内许多活着的资深艺术家，为了走捷径、搏宣传而给自己编出“驰名世界”之名堂，然而他们所谓的“Modern Art”却始终未能获得国际艺术社群青睐，压根儿连本地人也看不上眼，为什么？

当代艺术家岂能是一个跟随大师踪迹而不知羞耻者！反观，他需有笑看风云的勇气（非杞人忧天者），创造价值的热情（非墨守陈规者），僭越历史的胆识（非不求甚解者），甚至是改变社会的信念（非贪生怕死者）。艺术家不能时时刻刻只是想着活命的问题罢了，否则，诸事皆自我异化（self-alienation），仿佛那只自以为天天欣慰、日日逍遥的井底之蛙，永远都感受不到天地的广袤和生命的精彩！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2008年11月17及18日）。

历史乃是虚假的记忆

去年，适逢我国独立50周年，艺术家Ahmad Fuad Osman也趁这个举国欢庆的时刻，创作了“Recollection of Long Lost Memories”。这件围绕着“记忆－遗忘”与“真实－虚幻”的影像作品，其手法风趣、幽默，甚至大胆地显示出个人对于官方历史叙事方式的质疑、反讽和不屑的态度。

“历史乃是虚假的记忆，”他说。弦外之音是：一个社会如何记忆？谁将会把我们国家诸多的历史记忆保存下来？究竟是为了什么目的而保存？况且，实事求是地讲，新一代的马来西亚子民还会在乎还会关心历史吗？

来自吉打州华玲市，Ahmad Fuad Osman诞生于1969年，1991年毕业于玛拉工艺学院大学纯美术系。除了视觉艺术之外，他还醉心于表演艺术，曾经参与话剧表演，即兴演出，以及舞台设计和制作。他并与Bayu Utomo Radjikin等五名同班同学组织了“MATAHATI Art Group”，凭着大家互相扶持互相鞭策的信念，一路颠簸一路踏实地走过来，表现令人刮目相看。

从旧档案、旧文献堆里，Ahmad Fuad Osman取得了58帧历史影像，时间上横跨了殖民地时期、独立前和独立后时期，以及从后五一三时期以降至马哈迪下台为止。他借用数位媒体，拟仿旧式幻灯片的播放方式来演绎他的创意想象，所以在展览现场，细心的观众自然会察觉到，“咔嚓──咔嚓──”的声响不断随着影像的切换而发出。映入眼帘的，则是一些关于国家政治／社会事件的经典画面，惟都已经过photoshop软件特别处理、拼贴合成。

艺术家把一个造型非常波西米亚的当代人物融入这些影像里头，让他穿梭在不同的历史时空中，时而与影中人互动交流──包括伴随国父东姑阿都拉曼巡视灾场，欲将一个包裹交给马共总书记陈平，如粉丝般向黑道传奇人物莫达清索取签名，等等，──时而慵懒地、甚至毫无目的地漫游其中，耐人寻味。经由艺术家伪造、重构之后所呈现出来的电子幻影，或多或少，不仅仅弥漫着一股怀旧的气息，而且还流露了一种荒腔走调的审美感受。

这些影像对于Ahmad Fuad Osman似乎都具有一定的启蒙作用，单单就整个筛选过程，确实不难看出他亟欲回溯历史、直面历史的企图心。

然而，恰恰相反，很矛盾的，观众可能对于某些经典画面感到非常熟悉，却对于其中一些曝光率较少的历史事件不甚了了，譬如像东姑阿都拉曼高呼默迪卡和国家纪念碑遭到炸毁的影像，便是两个极端的例子。如果是这样，我们不禁要问：难道这些所谓的“历史影像”都是马来西亚人的“集体记忆”吗？这些“历史记忆”到底离开“历史真相”还有多远呢？

他显然跟大家开了一个十分严肃的玩笑！

原载《光华日报·众议园》作者专栏“肉身思考”（2008年10月8日）。

疯狂的艺术行为？

“我目睹了这一世代最为卓绝的心灵毁于精神错乱之中……”上个世纪五十年代中，诗人艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg, 1926~1997）在其著名长诗《嚎叫》第一节头一行写下了预警似的词句。

且再听一听诗人任情、率性、放纵地对压迫“他们”的社会规训提出控诉：

“他们以闪烁而冷酷的眼眸透析各所大学并在主张战争的学者之间幻想阿肯色与黑暗之光的悲剧／他们因为举止疯狂以及在骷髅似的窗户上发表猥琐的祷文所以被驱逐出校园／他们只穿底裤不刮胡须关在房间，在字纸篓里焚烧他们的纸币之同时隔墙听见恐怖的声音／他们从拉雷多返回纽约途中因裸露耻毛拎着一捆大麻遭到逮捕／他们在旅馆吞火胡闹或者在天堂通道痛饮作乐，死掉，或者一连几夜不断戕害自己的身体……”

事实上，一九四五年以来，有一种反文化、反体制的思想风潮在创意社群中漫延着，他们或以金斯伯格所吟咏的狂人姿态散居在“文明都市”的各个角落，以退为进；抑或，像发了疯似的一边建构新的典范，一边又超之越之，感觉亢奋、歧异、无碍。

以纽约为发展轴心的现代主义艺术，一如流行时尚般不停地翻新花样，比方说，抽象表现、波普艺术、极少艺术、大地艺术、概念艺术、照相写实，等等，各领风骚。然而，艺术家却不甘如此罢了，为了原创性，他们仍在狭小空间与非常变化之中搜索、实验……

其中分歧最大、定义最难、且最广受訾评的，显然是阐释人类行为的艺术表现了。所谓“行为艺术”（Performance Art），亦即从“performing”（含摹仿和表演因素）和“happening”（含即兴和偶然因素）那里整合、扩展、转渡过来的。

回想当年，那些行为艺术的先驱者，常将身体当成材料来操作，譬如像在观众面前对着自己的手臂开枪、匍匐爬行在布满玻璃碎片的地板上、每隔若干分钟便往自己的阴茎切割一刀、一整年在没有顶盖的户外空间过生活，等等，通过一些并非造型意义上的演绎──“不断戕害自己的身体”，使之痛楚、流血乃至以非常态的手段去对待生命，──探求人的肉身与灵魂所能承受的极限。

当代艺术家桑迪雅戈·塞拉（Santiago Sierra）则另辟蹊径，开展出一种有异于上文所述近乎自残、自虐或者自我圣化的实践方式。一九六六年生于马德里、目前旅寓墨西哥城，这名激进的西班牙人最引人注目的，便是喜欢雇用“特殊演员”来完成他的行为艺术作品了。

比方说，塞拉专为第四十九届威尼斯双年展所作的行为／录像作品《付费予一百卅三人让他们染金发》，即以每人大约六十美元的酬劳，聘请来自非洲、亚洲、东欧和意大利南部地区的非法移民把头发染成金色；此外，他亦曾付费让政治难民关／坐在纸箱里、让无业游民集体纹身甚至在录像机前手淫，等等等等。

若论创作意向的极端程度，作为一名争议性的前沿人物，塞拉的《两百四十五立方米》比起那些前辈大师们的耸动之作，似乎有过之而无不及。

前年，他在德国科隆邻近的一个小镇进行的这件行为／装置艺术，即把六辆汽车的有毒废气导入一间犹太教祈祷堂，使到整个密封的空间充满一氧化碳为止；戴上全副呼吸配备的观赏者／表演者则必须在消防员带领下方可入内，每次只限一个人，每人只限五分钟。

惟，出乎意料之外，就在开幕当天，如此骇人的“致命性游戏”，竟然召唤了大约两百人热情参与、互动演出。可想而知，这件作品还是挺受看的，从仪式性（Rituality）的审美内涵来讲，它仿佛更接近一场净化心灵的文化演练！

自然，不可避免的，《两百四十五立方米》即刻遭到犹太社群强烈抗议，他们贬责艺术家侮辱了大屠杀惨案中的受害者／幸存者，无耻地亵渎艺术创作自由，滥用消费文化模式将记忆、杀戮、死亡、罪恶等庸俗化和奇观化，甚至还强行让塞拉戴上“法西斯艺术家”的帽子，等等。

我们必须了解的是，有关建筑在八十年前便已停止作为一个宗教场所了。

一九九〇年迄今，那里还主办过一系列关于大屠杀的纪念性公共艺术项目，塞拉正是应邀来此献艺的；艺术家模拟纳粹德国在奥斯威辛（Auschwitz）等集中营里建造大型毒气室的暴虐行径──在这起有预谋、系统、理性地展开大规模种族清洗的历史悲剧中，逾六百万犹太人的性命被惨无人道的夺走了。──意欲催化大众本身对于非人化的现代国家主义和技术社会进行主动反思。

相对于人类与生具有的自毁性潜意识心理，桑迪雅戈·塞拉的《两百四十五立方米》可以算是疯狂的行为吗？经此一问，不自觉又陷入金斯伯格的异境里：

“……以及在乐队金色号角黑影下鬼似的爵士乐服装里死后重生，以及吹得美国赤胆忠心者为爱所受的烦恼落入一曲萨巴塔尼萨斯风呃哩呃哩啦嘛啦嘛般轰鸣乃至摧毁许多城市直到剩下一台收音机／从他们自己身体剐下来那倾注了所有心思的人生诗篇足以好好吃上一千年。”

原载《ICON风华》“疯狂”专题（2008年7月号）。

谁来关心文化遗产？

二战接近尾声之际，德军节节败退，盟军却势如破竹；1944年9月，一支英军先驱部队来到意大利托斯坎纳（Tuscany）省东南部一个叫做圣瑟波科若（Sansepolcro，原意为“圣墓”）的小乡镇，准备给敌人来个迎头痛击。

接到上级命令了，陆军军官安东尼·克拉克（Antonie Clarke）二话不说，马上指示炮兵将炮口对准目标，连环发射了无数颗炮弹。一霎间，轰隆隆爆炸声不绝于耳，硝烟弥漫。可是，饱读诗书的安东尼隐隐觉得不安，下意识里把眼前的小乡镇和自己在战前阅读过的书联想起来：

“……当它如水晶般灿烂地矗立在我们眼前，简直是一幅世界上最伟大的画作。”著名英国小说家赫胥黎（Aldous Huxley）在其1925年出版的一本游记中写道。

这名军官赶紧取消炮轰行动！仿佛冥冥之中早已注定，他的举动不仅仅成功保全、拯救了早期文艺复兴巨匠皮耶罗·德拉·弗兰契斯卡（Piero della Francesca, 1415/20-1492）的《基督复活》（The Resurrection）──亦为这幅大约竣工于1460年、富含传奇性色彩的湿壁画作品添增一段佳话，──而且，还使到辟建于九世纪的古城免遭战火摧毁。

圣瑟波科若乃是皮耶罗的家乡，他生长于斯、亦终老于斯。《基督复活》则是艺术家壮年时期的代表作之一，也是此间市政厅委托他绘制的诸多壁画中最具有感染力的，所以显得意味深长。

画面中心，只见主角人物正从墓穴里缓缓站起来，身上披着浅红色的裹尸布，右手握着一支（象征死而复生的）旗帜，其眼袋既黑且深，俨如许久不曾入眠了。创作者把四名罗马卫兵安置在画面下方，并以精湛的透视法，巧妙地拟造出惊人的视觉效果，让欣赏者得以从立足点上仰观、见证了耶稣显灵的那一刻；惟，众人皆醒，那些卫兵却酣睡着，根本不晓得奇迹已经出现。

尽管赫胥黎将它誉为“世界上最伟大的画作”，这幅壁画作品亦曾被当地猪头猪脑的官员用白漆涂掉……在黑暗中默默度过逾百年以后，经由有识之士大力抢救与修复下，此人类瑰宝始获重见天日，整个“复活”过程非比寻常，更不可思议。

若非如此，也许就没有小说家特地去寻访、品赏、且秉笔直书刊下了上述褒词，乃至后来的陆军军官为了一幅旷世之作而违令停止轰炸圣瑟波科若的好人好事了！

迩来，槟城乔治市与马六甲古城区申遗成功，真所谓几番曲折、几番风雨，铁树终于开花了。然而对于两地──甚至可以扩大至全国各大城镇——凡事皆以经济目的、效益为考量重点和检验标准的老百姓，究竟会产生什么样的思想冲击呢？倘使《基督复活》的事迹发生在马来西亚，其命运将会完全一样吗？我国的城市规划及定位有没有可能因为一项文化遗产的颁布而改变？

原载《光华日报·众议园》作者专栏“肉身思考”（2008年8月3日）。

八十多块混凝土石墩

八十多块混凝土石墩，分上下层堆叠起来，一字排开，强行把进出皇冠城的路口封堵住，逼迫当地居民心不甘、情不愿乃至气不顺地使用付费大道。如此粗鄙与蛮横的手段，就算住在他处的人，看在眼里，也会感到忿忿不平的。

窃以为，在推拉的过程中，那些石墩起初并无多大的意义。若不是有关资本集团过度将之作为彰显“主权拥有人”的表态方式（其中亦可解读成具有阻难、镇压和示威的多重意含），以及，从对立面言之，“受压迫的人民”一早就把它视为干扰日常生活的障碍物了，于是自我组织起来对抗之。

两股潜流很快便纠缠在一起，八十多块混凝土石墩的表征意义，就在拆除／毁坏的时候被揭示出来。那些石墩俨如波依斯（Joseph Beuys, 1921~1986）所谓的“社会雕塑”──这是出自波依斯的重要宣言，简要地说，他认为艺术的生命力乃是如何催化大众本身进行社会思考，艺术家的任务就在于提供社会思考之充满张力的创意想象，甚至参与政治改造生存环境。──尽管如此，约略不同的是，它并非由艺术家独立制作的极限主义雕塑，却是一项推动社会平等与公民责任的集体实践。

阅读报章，看到众人试着把一块块石墩拆解、移开的影像，马上让我联想到当代艺术家桑迪雅戈·塞拉（Santiago Sierra）的一件旧作《将三块每边长一百公分的立方体搬移七公尺》。

一九六六年生于马德里、目前旅居墨西哥城，这名激进的西班牙人最广受訾议的，便是喜欢雇请“特选演员”来完成他的行为艺术作品了。比方说，六年前，在瑞士某画廊里实现的上述作品中，六名（受当地法律约束而不准许工作的）阿尔巴尼亚难民受雇于他，赤手空拳将三大块混凝土石墩，从该艺术空间的一个墙角推移到另一个墙角；按照计划，他们需要反复工作，每天若干小时，直到展览结束为止。

此外，塞拉为第四十九届威尼斯双年展所作的行动／录像作品《付费予一百卅三人让他们染金发》，即以每人大约六十美元的酬劳，“专聘”来自非洲、亚洲和东欧地区的非法移民把头发染成金色，然而开幕当天，表演进行的地点却因为人潮不断涌入而导致场面失控……

他亦曾雇用演员坐在纸箱里、纹身或者在摄影机前手淫。有人难免会说：艺术家的构思简直无聊透顶！可是，换一种接受方式，这些作品恰恰反讽地带出了创作者对资本主义、劳动报酬、剥削问题以及特定语境下的社会／政治暴力事件的批判性观点。

皇冠城居民从边缘出发抗拒霸权文化的主动反思与行动──非关时下马来西亚的文化演练和艺术实践──使到消沉已久的我获得一次又一次的审美快感、升华！

原载《光华日报·众议园》作者专栏“肉身思考”（2008年6月4日）。