Wednesday, October 26, 2011
Friday, September 30, 2011
「文化行動」課前必讀文章
誰在乎誰策展：當今藝術的「歷史性計畫」
文／黃孫權
《今藝術》，2009 April. pp. 117-119
近來因為北美館自行宣佈，2009年「威尼斯雙年展臺灣館」不再徵求民間策展人參與，改由辦公室主任總策畫，負責主題、名單和執行，引來諸多議論。
藝術專業的聲音何在？
首先，最令反對人士反感的就是制度（行政）力量消滅了專業力量，以自己的品味「宏觀調控」臺灣的藝術出口。不過，就全臺灣的美術館策展機制、或公部門的公共藝術桉而言，哪一個不是行政力量的結果？計畫邀約專業策展人比行政部門自己決定藝術家好，承認了策展人的「專業」，但又是哪種「專業」讓行政人員得以挑選好的策展人呢？透過制度安排的專業評審來選出專業的策展人，這專業評審又是從何而來的？仍是行政部門邀請並且願意順從的專業人士啊。臺灣美學的生產早已制度化了，生產線上的老闆、工頭與工人的爭議有何新鮮？只是因為摩拳擦掌好久的「民間」失去了競標的機會？我們就要順勢驚呼一聲「好恐怖的文化局」？
第二種，乃為尋常的清算政治陰謀，從李永萍當文化局局長後一連串的政治施為算起：如重新部署臺北市文化基金會、接管臺北藝術節等整合企畫工作、將臺北當代藝術館納編旗下，造成之前的離職事件，與目前沒有館長只有執行總監的窘境、調任沒有美術經驗、卻有著驕傲文化政績的謝小韞任北美館館長等等。但這種政治力量我們難道陌生？我們向來就只有文化治理，沒有文化政策，充其量，李永萍不過粗糙地（一說是有魄力）將文化治理檯面化而已。在耗費千萬的跨年晚會、元宵燈節，還有數不盡的藝術節慶從詩歌節到電影節，用來收買選票與粉飾公共事務之缺乏和政策之缺席，行政部門也不用提出任何「藝術專業」評估，連實際的效益計算都不用打算盤向人民交代，這時「藝術專業」人士批評何在？當我們生活周遭充斥著「個人化」的公共藝術作品，充斥著沒有任何實用性的街道傢俱時，這不也是「策展人」所提出「藝術圈」之美化環境方桉的現實嗎？這時候「藝術專業」的聲音又何在？
老實說，我一點都不關心到底是北美館的行政人員，擔綱做起策展人，搶了「民間」的生意；抑或相反，「民間」的專業策展人承接了市政府的案子，更可以將臺灣推向世界。無論何者都不能保證成果，因為我們既然從未見過任何「事後評估」，自然也無須關心誰獲勝的正當性。既然連參與遊戲的權力都沒有，就來評斷是非，豈不是自不量力？藝術圈內的風暴，與吾人何干？稍能引起旁觀者入戲的，倒是曾任「臺北雙年展」的五位策展人為北美館的決定背書，這相互授權的遊戲非常「專業」是真的。
瓦解一個中心的概念
要我們關心藝術生產線的老闆、工頭與工人的權利，那就要看藝術對現實的階級關係還能起什麽作用。
上述這兩種神話運作的機制，都在於將「藝術」做為一種代償性政治：前者關心藝術的政治方案以便控制藝術市場及其選票，在政治上可以「效率」和「知名藝術家」填補政策的空缺；後者則以為專業價值能取代藝術創新的政治功能（起碼是當代藝術自以為可以有所政治效果），兩者都透過代償性政治替換了藝術政治，用模糊的用語綁架了人民與藝術的關係，將真正的問題拋之在後。 今天藝術成功的腳本只有兩種，市場與制度，亦即資本主義市場，與資本化了的民主社會。前者繼承從14世紀以降，作品進入資本主義市場成為「藝術品」、為布爾喬亞提昇品味工具的歷史角色，豐收成名於畫廊與拍賣場；後者則成為論述的操作者與公部門藝術補助的常客，由學院提供評審與參賽者，制度提供空間配合演出。兩者既不會叨念那現代藝術「為藝術而藝術」的古老咒語，也不會對當代藝術面臨全球政治的劇烈衝突與科技發展，而有著取之不絕的符號遊戲，卻不斷展場化有所愧疚。一邊快樂活躍於私人市場，沉醉於形式主義或表現主義最高的富足快感；一邊則站在學術的高度，善用「拿來主義」取用社會的議題，進到制度內封功授爵。兩者都比對方想像得更接近對方、更相似。
藝術如何生產與藝術如何可能無法分開看待，換言之，當今的臺灣，最需要釐清的不是市場與制度的問題，而是重新建立藝術生產與藝術功能的「歷史性計畫」，亦即重建當代藝術的「歷史性」。這個歷史性得以讓我們得到整體的掌握，和浮現藝術新實踐的可能路徑，如此方能突破市場與制度雙元囚牢，也是目前臺灣逐漸浮現的藝術行動，或者跨領域藝術的實踐策略。答案也許不在如楊俊等優秀藝術家所提的「一個當代藝術中心」構想，我覺得恰恰好相反，我們要盡可能瓦解一個中心的概念，以及所能聯想到關於封閉、菁英以及論述上的霸權整合體—— 我姑且稱之為「多孔性的戰鬥陣地」。如何營造多孔性的戰鬥陣地，比爭論誰策展有意義得多，也關係到藝術生產與如何可能的關鍵。
從日常生活起義
今日，湧現的藝術「歷史性」已大幅改變了藝術的樣貌與可能，考察與挖掘是當務之急。在全球語境與在地實踐上，這些展露的現實（present）大致有三個面向：
其一，快感政治下的藝術角色。快感政治是透過快感重新賦予主體動能，藝術如杜威（John Dewey）說的，是種經驗，那取回失去的經驗就是快感政治的核心議題。1960年代的反文化運動留下了豐厚的養分與文化行動的遺產，在1999年西雅圖反WTO運動中開出多異豐厚的「藝術風格」花朵，將快感、歡樂、革命與藝術行動全部拉成同一陣線， 一如《No logo》的作者克連（Naomi Klein）所言：「各種形式的反抗運動，萬箭齊發」，又如其書《震盪定律：災難資本主義的興起》（The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism）所記載與描述的場景一樣：這個新的場景裡，藝術既做為行動內容又是其形式；藝術如何生產與如何可能在街頭實踐；1990年代文化行動的口號「art for all or not at all」，取代了1960年代學生運動的「讓想像力奪權」；這種並聯式而非串聯式的「多孔性戰鬥陣地」，提供了遊移主體合作的可能，從認同的政治（politics of identity），進展成為識異的政治（politics of recognition），為文化轉化提供契機。也許我們在2008年的臺北雙年展得以一窺其貌，但真正的藝術並非發生在那裡。
其二，反叛的日常生活。一如國際情境主義與達達主義那種將「給定現實」化成崩潰的笑話，挑戰美學、制度生產、政治修辭，極權主義，將日常生活的詩學打鑄成得以挑戰官僚生產的武器。我們如果不是著急「頓挫」地為新世代的藝術家貼上標籤，以保有我們的世代詮釋權力，那麽達達主義者的幻想，與新世代那種喃喃囈語其實不遠—— 別忘了，這些孩子不也是貌似基進的學院老師們調教的心血嗎？從樂生的無敵鐵金剛塑像到余政達的揶揄，從檳榔西施到電音三太子，臺灣的日常生活文化才是文化創意產業與人民快感的根源。如果往昔的生產與再生產關係，變成今日的物品與消費者關係，那麽，以往的意識型態國家機器正透過流行文化，在日常生活上行使其作用；這正是某種意義上，我們必須從日常生活起義的原因。日常生活既是宰製的，也是反抗的基地，當然更是「多孔性的戰鬥陣地」，從喝不喝可樂、穿不穿皮草、在「Second Life」扮演何種人生，都是選擇的政治。想像日常生活對於藝術的需要，業已改變了藝術製作的方法，想像尋常大眾對於藝術的可能需求，想像藝術是來自家庭，而不是來自畫廊與美術館，這將徹底改變藝術的可能與實踐策略。
讓一種現實變成可以期許的未來
其三，波蘭著名的社會學家與社會運動者杜漢（Alain Touraine），在《行動者的歸來》（Return of the Actor）一書中倡議行動社會學，教導我們，社會學是研究者與民眾（被研究者）一起生產的，為的是讓民眾脫離被宰製的情境。那麽，藝術可能如此嗎？藝術在公共領域該扮演何種角色？是抬著專業大旗掌控全域，還是以實踐為前導，找尋每個不同文本下最適切的回應？ 「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」所締造出的行動取向成果，向我們展示：藝術進入社區不是社區工作，也不是藝術工作，而是介質（in-between）、是一種「邀請發生」的筵席，其填補了社區營造與駐村藝術形式的縫隙，創造解放與創新的可能。又或如臺北寶藏岩「GAPP」（全球藝術行動者參與計畫），以及後來寶藏岩公社對反所呈現的，公部門賦予規畫與策展權力的進步學院與自發性學生與藝術家的抗爭，揭露了即使最良善的制度也有限制，最懇切的藝術行動也可能盲目。他們如何在現實政治中交遇、在公共領域中爭奪，最後產生不同於官方，或者資本主義要的那種迪士尼主題園、或者與原本住民毫不相關的菁英藝術村。這種藝術進入社區，不是駐村創作，不是美化環境，而是探究社區、研擬議題、找尋可能，讓有意願交往的主體學習彼此，這裡面藝術重新站上崗位，發揮作用，這正是「多孔性的戰鬥陣地」的實踐。
睜開眼，不要忽略已經在全球與在地發生的現實改變，至於現實裡頭關於專業與行政制度的爭論，就留給藝術行政的專家吧！我們有比釐清誰專業誰官僚更重要的事情要做；蒐集當代藝術歷史性的各種檔案，是重建當代藝術「歷史性計畫」的第一步：讓一種現實（a present）變成可以期許的未來，唯有如此，藝術方能既不屈服於專業也不臣服於制度。否則，告訴你，誰在乎誰策展？
三階段打造品牌地景密技
文／黃孫權
《今藝術》，2010 January, pp. 52.
這幾乎是個不可逆反的過程，充滿各種自主性的謊言與弔詭，最後全部沈醉於更新式的資本主義。這裡，創造性的破壞已起不了什麼作用，腳本精緻地被重寫，演員都有機會，愈民主的社會越是如此，愈是以一種協同式的精力參與其中。
幸運的話，我們有這樣的開始：社會運動者、和認為知識生產與知識生產為了解決的目的不能分離的人們，反對基於特定利益的拆遷與拆毀，十四、十五號公園，寶藏巖、剝皮寮，華山酒廠、景美看守所等地方都是如此。這些地方被空間的表徵所宰制，在資本的藍圖中被給予命運，被政績挾持或者中產階級意識型態綁架，上述那群人則努力為未能發聲者發聲，努力抗拒，競逐不同的的都市意義。
無論如何，第二階段的建築與都市計畫專業者上場，順著官方意志打造空間，或者在官方與民間協調出的版本中模擬各方意志，或者回到歷史採集樣本，新建（re-build）與重新埋葬（re-cover）。中立保存了他們的客觀性，也損壞了其專業道德。倫理對他們來說是不是議題，起碼不是個面對AutoCAD要思考的指令。十四、十五號公園，他們會完美的撥除歷史換上花草；面對寶藏巖，他們會武裝社會住宅的理想，以治療官方要求藝術村的縉紳化後果，並以此對自己交代；到了華山酒廠，難得的藝術家聯盟的努力，捧出了一個文創產專家以及一個文創產聯盟企業，建築師們謹慎的設計，然後將每年有上千次的地下活動變成昂貴的展場以及賦予搖滾公司敗部復活的機會；在清朝已建的繁忙商業街剝皮寮，花了八、九年的時間仔細的重新埋葬當地歷史，給了一個全新復古的街市，連招牌都複製的如此新穎以致於我們幾乎忘了歷史留給我們的樣式；在景美看守所，建築師失敗地留下了難以管理的水池以及大而無用的廣場。空間專業者是這三階段中間的快速道路，建築師安心理得作為一個工程的施作者，無需承認任何罪過，只要承接案子並且誓言表現最好的專業能耐。
最後，順著品牌的需要，換個說法，就是文創產業之必須：策展人與藝術家上場，頂著自主性意志（以不會收編，或者創作自主的種種形式）上場，戮力完成此地方最後的歷史目的。藝術成為當今空間化妝師的新興事業，與綠地公園的效果一樣，成為炒地皮最經濟方式。（當代）藝術家被逼著與很快被貼著紅點的藝術家區分，與空間專業者一樣走上承接案子的道路，在形式上離現代藝術的表現形式很遠，但在主體正當性的建構上，卻從來沒有離開資產階級歷史創造的宿命，不為達官貴人作畫唯一差別是不需要合約而有制度性的保障。
景美看守所的一場鬧劇正是最好的示範。與剝皮寮開幕藝術展中，居民抱怨「這不是萬華，不是剝皮寮」不一樣的是，剝皮寮起碼還有「民眾」反應，景美人權文化園區則是一個解決三階段矛盾中重新獲取正當性的公式。這個公式，將偶有的衝突變成公部門的錯，兩方兩手一攤各自無罪退場，拿錢做事的沒錯，拿錢做事順便破壞別人的作品也有正義支持，錯的都是給錢的人，胡言亂語的團體鬥爭最後找到完美的羔羊，如同一齣吃火鍋涮羊肉還可以有錢拿的肥皂劇。
藝術家既不參與第一階段鬥爭，也就拒絕了從根本上反思自身的社會位置。歷史是創作的題材，而非要參與的。藝術家總不由自主地宣告藝術自主性，而支援的團體（即便有不同的理由）的快閃行動更印證了藝術的易逝性（這是種誇讚，別誤會）。另一方面，前朝運動者則反覆支使著歷史，如同後代人們積欠的永遠不夠似地無恥索求。這種戲碼幾乎不可逆反，所有人都在其中找到正當性，以及政治正當性需要的品質與技術能力。然後，意義被確定，地方被升級，古蹟、歷史街區、貧民窟都是迪士尼樂園，都是品牌地景。
這個品牌地景揭示了另類LV旗鑑店的打造過程。藝術化了的地方變成資本主義更新的最後階段，這次不僅用是推土機而已，而是讓每個人都有機會參與合約，市民變成消費者或觀看者或創作者。空間於是變成指令的意義，專案的俘虜，每個人都找到角色，並且樂見之中的衝突；因為每每在各種衝突中，他們會重建政治正確的觀點，伸張團體正義，產生論述與行動，以便走的與新形式的資本主義更恆久些。
艾未未與藝術的第四種含意
文／黃孫權
《今藝術》，2011 May, pp. 88.
藝術（art）一詞源於拉丁文的（ars），原有四種含意，第一種留存至今，即是大眾對「藝術」一詞的普遍認識，是技巧、方法與技術；第二種指的是一種專業或職業，如藝術家；當其具體化後，即為作品；最後一種，指的則是組織領導及行動的方法。最後一種含意，長期被藝術家與展示販售藝術家作品的各種機構所忘卻。相對來說，也最常被行動者拿來重新定義：藝術就是讓人們手拉手一起完成一件事情。對行動者來說，藝術不是將文化行動或者社會運動努力的成果變成作品或展覽，而是出現在行動的現場，那些標語、行動劇，充滿想像的抗爭方式與組織人們表達意願的魔術。
艾未未在今年四月五日被中國政府逮捕後，引起國際媒體與藝術圈的關注。在此之前，他早就是中國最轟動國際的藝術明星了，不管透過那些紀念性的雕塑，挑釁的攝影，大膽的裝置作品，抑或以個人日常生活數位網路紀錄，鼓動自願者對汶川大地震死難學生調查活動，自我揭發被警察毆打住院以及冷眼旁觀錄下上海工作室被中共拆毀的紀錄，艾未未自是中國最膽大妄為的藝術家與挑釁者（provocateur），最牛逼的文化品牌。他自己說，「他就像是為了自由思考與個人主義的文化品牌」（like a brand for liberal thinking and individualism），有人說他不過是最賣力促銷歐美對中國恐懼想像的銷售者（a big promoter），有人則說他改變人們慣常的思維模式，讓他們看到了真相。
他賦予推特（twitter）與數位相機獨特的藝術能量，推特成為他記錄當代中國的暴政路徑，而數位相機成為最好的生產工具，他將日常生活變成對抗的戰術，將藝術變成組織與行動的方式。他成功地用一種時興而又完美的方法把握中國人民苦難，使它也成為享受的物件。如果攝影的經濟作用是透過流行的加工方式提供大眾消費的內容，那麼，網路突破了地域限制，即時性突破了封鎖與轉譯的遲滯，艾未未日常生活攝影的政治作用就是用流行的方式對現存的中國進行內部挑戰。
中國逮捕艾未未恰好證實了藝術的第四種含意仍然有效，而且是最令統治者害怕的力量。相對於同期也是北京電影學院的學生張藝謀與陳凱歌來說，艾未未也曾爬到與他們相當地位的高峰，如與瑞士的建築事務所赫爾佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）合作設計北京國家體育場「鳥巢」，但如今也落到他們無法想像（或者不願想像）的危險困境中。兩者都不易，但歷史很難給予相同的評價。
當泰德美術館（Tate Modern）在艾未未被中國政府逮捕後立即在其臉書的粉絲頁上放上一張泰德美術館建物上標示著巨大「Release Ai WeiWei」(釋放艾未未)的照片，我們身為邀請的主人，則在艾未未原本要來台灣協商年底於北美館的展出而在機場被捕時沈默。謝小蘊日前在台北當代藝術中心的發言只說：「我們希望年底的展覽可以順利推出」。她關心的的是展出，而非藝術。
中國現在急著在境內媒體找各種理由，尤以經濟犯罪最多來誆陷艾未未，台灣則急著推銷莫內（Claude Monet）或夏卡爾（Marc Chagall）或莫迪里雅尼(Amedeo Modigliani)，兩岸其實很接近，政治的理由與經濟的理由都可以是折磨藝術的方式。赫斯特（Damien Hirst）的4億台幣的福馬林鯊魚，村上隆1億日圓的大公仔，北京的宋莊或則台北的華山，都是消滅藝術的「其他可能」。新保守主義經濟上的消費藝術與中國政治的鎮壓藝術是同源的，前者由市場主導美學感知的經濟投資，後者讓政治決定美學感知的表現範圍。
台灣不再有高壓政治讓我們注意到藝術的第四種力量，自由與補助政策讓藝術家都很忙。年輕藝術家有著自己對未來的籌劃，長官們忙著自己的聲譽。但不要忘了，自由不是為了讓我們習慣，而是讓我們有機會對不自由之事伸出援手，補助是為了讓藝術家們有條件成為解放的力量，而不是被解放的部隊。
還好，我從樂生的無敵鐵金剛，反國光石化的「蚵報」與百納旗，反核廢核各種充滿象徵想像力的文化行動事件中，感受到那些在台灣藝術機構中不存在的力量，那種值得重申在拉丁字藝術（ars）之內的含意。
作者簡歷
黃孫權，台大建築與城鄉研究所博士，現任職高雄師範大學跨領域藝術研究所助理教授。曾參與2005年香港WTO第六屆部長級會議、04-05年台灣樂生院行動及2003年台灣反戰運動。1997年並擔任反對市府推土機——14、15號公園反拆遷運動總召，並拍攝「我們家在康樂里」紀錄影片。自1994年起擔任破週報總編輯，並且是台灣最早一批以媒體身分經營部落格的部落客。近年開始從事策展工作，包括:《鹽埕一一九》，高雄師範大學藝術學院創意空間（2008）, 「我們家在康樂里／城市光柵」，深圳香港城市／建築雙城雙年展、《生聲不息——斷層路徑行動》（與藝術家吳瑪琍合作）（2007）, 《寶藏巖GAPP》（Global Artivists Participation Project）（2003-2004）。
Sunday, September 25, 2011
探訪竹圍工作室
今天下午五點多，天朗氣清，我忽然心血來潮，決定出門去竹圍，探訪竹圍工作室；那裡離關渡捷運站僅僅一個站。抵達目的地時，天色已暗，看不到《樹梅坑溪環境藝術行動展》的任何展示；遇到一名莊先生，聊了一下，他正在打掃一間寢室，說是為一名中國藝術家進駐之用而準備，人明天就到。改天再去找蕭麗虹老師喝茶談藝吧！拍了一些照，包括沿途和歸途所見～
竹圍工作室(網站鏈接，請點擊標題)
Friday, July 08, 2011
[转载]106艺文创作者挺净选盟诉求……
抗议政府传召沙末赛益录供
106艺文创作者挺净选盟诉求
106艺文创作者挺净选盟诉求
Jul 08, 201111:36:04 am
原文链接，请点击标题。
【本刊记者撰述】106名艺术和文学创作者发表联合声明支持干净与公平选举联盟的选举诉求，并不满政府因国家文学桂冠沙末赛益在净选盟推介礼上发表《圣洁的篝火》诗作而被传召录供。他们也希望我国可以有一个更自由的环境供创作者自由创作。
106 名艺术和文学创作者今天发表联合声明，他们是一群活跃于马来西亚创意共同体的成员，始终以创造新的文化为己任，默默地促进自由、平等与社会正义的普世价值，与时俱进。换个方式说，我国多族群、多文化以及多信仰的生活环境提供了源源不绝的创作资源，同时也开启了诸多可能的审美视野，不管是诗人、小说家、音乐家、舞蹈家、剧作家或者美术家等显然都从中获益。
这份三语的文告得到106名艺术和文学创作者连署，包括我国老中青的艺术创作者、表演艺术者、诗人和教授等。其中包括艺术创作者黄海昌、诺哈宁（Nur Hanim Khairuddin）、艺术家李健省、雕塑家东姑沙比里（Tengku Sabri Tengku Ibrahim）、水彩画家郑辉明、Valentine Willie画廊创办人Valentine Willie、备受尊敬的文艺教授西蒂再侬（Siti Zainon Ismail）、文化评论Sharad Kuttan、新加坡国立大学东南亚研究院长Goh Beng Lan、作家庄若、年轻作家梁静芬、杨佳仁、创作者拉末（Rahmat Harun）、理科大学艺术博物馆馆长哈斯怒（Hasnul Jamal Saidon）、著名景观设计师Ng Sek San等。
不满传召文学桂冠录供
然而，近来国内频频发生镇压异见人士与侵害基本人权的事件，却使他们感到不平和不安。
执法当局援引《煽动法令》和《警察法令》传召国家文学桂冠沙末赛益（A. Samad Said，右图中）录供，莫非他犯了甚么滔天之大罪？年逾七十高龄的沙末赛益，不过是在净选盟2.0揭幕礼上朗读一首诗作：“我们让火焰折磨得越来越痛苦，惟仍然坚持高呼默迪卡的托咐……”（《圣洁的篝火》）内容展现出其一如既往感时忧国的诗人气质。对此，我们深感不平。
他们说：“不安则是，建国已近半个世纪了，创作的自由空间不但未见扩大，犹有甚者，我们的生活仍旧笼罩在“恐惧的文化”之中。我们几乎可以洞见，许多荒诞无稽的“手铐”与“脚镣”很快将会应运而生，以便进一步箝制那些像沙末赛益前辈般崇尚公正、追求民主的文化生产者；如此强阻硬栏的政治伎俩，恐怕只会导致我国文化发展倒退五十年！”
身为创意共同体的一份子，他们深感不能置身度外，遂联合起来发表一则声明，兹分述如下：
一、自我表达：他们认同所有文化生产者均有选择个人政治立场之权力，创作自由——正如言论自由或者人身自由般——必然是一种不受他人干预的宪赋人权之一。唯有处在相对自由的环境里，文化生产者始能充分地实现自我表达的价值意义，他／她更不至于沦为权力博弈下的牺牲者。
二、理性对话：他们呼吁执法当局采以开明、公正、且充满智慧的专业手法，而非通过过时的法令扰乱理性对话之进行。借助网络知悉，沙末赛益纯粹抒发了本身对民主对自由的憧憬，诗人并无谩骂式、攻击性的非理性情绪；在紧密互动的信息时代，企图妖魔化良好公民的手段是行不通的。
三、净化选举：他们支持由净选盟2.0所倡导的八大主张，即全面清理选举名册、改善邮寄选举程序、实施点墨制、至少21天竞选期、政党公平在媒体曝光、加强 《选举法令》执法、消除贿选、停止龌龊政治等。无论如何，迄今为止，有关诉求仍未获得选委会高层领导的回应，大家为此抱憾。
他们表示：“我们草拟此声明之际，净选盟已宣布将‘709大游行’改在体育馆举行了。惟不管其后续行动为何，我们冀望所有不自由的心灵都获得释放，则我国的上空能够泛出一道道人性的光辉！”
连署名单:
1. PERSATUAN SENI RUMAH AIR PANAS
2. NUR HANIM KHAIRUDDIN
3. 余一兰YEE I-LANN
4. 陈爱琼SHARON CHIN
5. 蔡长璜CHAI CHANG HWANG
6. 叶绍斌YAP SAU BIN
7. 张錦超CHONG KIM CHIEW
8. 颜振利Gan Chin Lee
9. CHUAH CHONG YONG
10. 莊若 JOHN Rock
11. 罗燕婷 LOH YEEN TENG
12. Simon Soon
13. Joseph Foo
14. 钟武凌 CHONG WU LING
15. 林俪雯 LIM LI WEN
16. 陈如仪Tan Ru Yi
17. 吴利光Goh Lee Kwang
18. 黄英隆Wong Eng Leong
19. Wening Cheah
20. Au Sow Yee
21. 林国荣 Lim Kok Yoong
22. 罗浩庭 Loo Hoe Tiang
23. 傅慧齡FOO FEI LING
24. 陳头头MatoTytee
25. Rahmat Haron
26. 王敬诚JC Wong
27. 符基豪Foo Kee How
28. 许镇权Koh Cheng Kuan
29. 曾国辉 Chan Kok Hooi
30. 黄佩如 Wong Pey Yu
31. Fahmi Fadzil
32. Amir Zainorin
33. Abdullah Jones
34. 李健省LEE Kian Seng
35. Goh Sze Ying
36. Tshiung Han See
37. Bebek
38. Shieko Reto
39. Ezrena Marwan
40. Rachel Jena
41. Chi Too
42. Daniel Chong
43. Zedeck Siew
44. AL-JAFREE MD. YUSOP
45. NUSRATNAJWANI BT. MOHAMMAD
46. Tey Tat Sing
47. Ili Farhana
48. Roopesh Sitharan
49. 刘宜振 Low Yi Chin
50. Tengku Sabri Tengku Ibrahim
51. 梁靖芬 LEONG CHING FOON
51. 梁靖芬 LEONG CHING FOON
52. 陈茗洁 TAN MING JIE
53. 楊嘉仁 NYU KA JIN
54. Ise aka Roslisham Hashim
55. The Parking Project
56. HAMIDON BIN AHMED
57. Christina Kang
58. Shaffiq Ahmad
59. Hasnul Jamal Saidon
60. Tan Hui Koon
61. Tan Sei Hon
62. Ng Seksan
63. Dr. Goh Beng Lan
64. 雷大烘 LUI THAI HONG
65. Munkao
66. 祈风 Chifong foo
67. 郑辉明Chang Fee Ming
68. 颜浩名Gan How Ming
69. Patricia Leong
70. MEOR KHAIROL NIZAM BIN MEOR NAZRO
71. Phuan Thai Meng
72. 蔡山巨莹 Chai Chik Ying
73. Suzanne Chin Suk Ching
74. 黎百龄 Jason Lai
75. 黃驿清 NG EE CHING @ CANDICE
76. TC Liew
77. Suzy Sulaiman
78. Cheng Yen Pheng
79. Ahmad Syakir
80. Melissa Lin
81. Pyanhabib Rahman
82. Airmaz
83. Muhammad Tarziz
84. Yin Shao Loong
85. Dr. Siti Zainon Ismail
86. Linus Chung
87. Snow Ng
88. Valentine Willie
89. Juria Toramae
90. Koh Nguang How
91. Leong Tzu Ann
92. Ayisha Rahman
93. Nor Akmar Nahar
94. Annabelle Ng
95. 喜宝大姆 hipodamus
96. Mark Teh
97. MARZUKI MAHBOB
98. MOHD AIZAT AHMAD TARMIZI
99. Ronnie Khoo
100. Saiful Razman
101. Eva McGovern
101. Eva McGovern
102. Justin Lim
103. 黄海昌Wong Hoy Cheong
104. Dhaima Dandelion Parameswaren
104. Dhaima Dandelion Parameswaren
105. Sharaad Kuttan
106. Kathy Rowland
Friday, April 01, 2011
马来西亚华人画家的主体性初探（提纲）
拟订者｜蔡长璜
不能让伤感
渗透我年青的生命
不能让认知
压驼了我的背
去爱那诗外的生活
那里有深植的根
而只有葳蕤的叶丛
才能在风暴的夜里
向高处的星群
哗啦啦的召唤
张尘因：〈树的期许〉，1966
⑴引言
1.1 新生代的疑惑：1999年，赖启健（Lai Chee Kien）翻译出版由著名作家玛戈（Marco Hsu C. F.）于36年前刊行的《马来亚艺术简史》（A Brief History of Malayan Art）一书若干年后，竟然引来一名新生代华裔艺术工作者（故隐其名）的訾议。后者用英语向笔者表示，他无法苟同书中所引例子绝大多数为华人画家，而没有详述其他族群画家事迹，因此认为有关著作不能真正反映出马新两地艺术历史脉络，尚且怀疑作者是否为“一名带有种族主义眼光者”？
1.2 阴谋论的疑云：一般史论作者谈及新加坡现代艺术之滥觞，总会不假思索地将“南洋美术”（Nanyang Art，亦称“南洋风格”）等同视之！相反，除了少数南洋美专校友仍冀求创新表现之外，本地美术青年大多不再高举此种“绘画风格”的大旗；“南洋美术”逐渐从当代马来西亚艺术舞台上淡出，有心人甚至图谋间接途径将其对我们烙下的历史记忆一一抹除。时移势变，历史终究需要改写，众多华人先驱画家的美学创造和文化丰碑岂非化为乌有？
1.3 话语权的疑点：1956年9月，赛·阿末·贾玛（Syed Ahmad Jamal）从英国学成归来，这一年却被视为“马来西亚现代艺术”的历史标杆！上述论点成立与否，固然还有待确证，惟此种说法想当然在马来友族同道中间口耳相传。也许，这只不过是隐喻而已，我们或可借机反问：我国的“现代艺术”岂能通过某个中间人从西方拷贝、挪借或者拿过来便算数？需要吗？谁有能力独自承担乃至完成如此繁复浩大的“典范转移”（paradigm shifts）之工程呢？
⑵问题
2.1 谁是“马来西亚华人”？就像当今大多数人一样，华人普遍倾向接受多重认同，其中包括历史认同、文化认同、国家认同、乡社认同（communal identity）、族群认同（ethnic identity）与阶级认同（class identity）等，从未只有单一模式的认同概念（the concept of identity）。回顾历史，可以将之笼统分为三种类型：
- 落叶归根型：1950年代之前，讲求实际，关心贸易及历史延续性，并以中国大陆为认同目标的所谓“华侨”；
- 落叶生根型：1970年代之后，政治上认同我国，文化、语文方面坚持华人特质及民族意识的所谓“华裔”；
- 放眼世界型：1990年代至今，在政治、经济、文化、教育等方面认同我国，然则强调跟全球伦理、民主对话及社会转型接轨的所谓“华人”。
我们不妨这么说：只要一个人有着华人血统，并且认同自己是华人，那么他／她的华人身份就不容置疑了。事实上，马来西亚华人——包括峇峇华人和土生土长华人在内——乃是一个超地域、超文化、超宗教、超语文、超阶级的族群。
2.2 为何选择“华人画家”？一个不争的事实是，华人画家很早就在本地展开各种具有现代意义上的艺术活动了。资料显示：
- 1908年吉隆坡坤成华文女子中学首开艺术科目；
- 1922年杨曼生于槟城牛干冬成立“蔚观画室”；
- 1927年黄花（森荣）于槟城举行个展；
- 1929年12月南洋书画社（United Artists Malaysia）出版《书画缶音》创刊号；
- 1935年李清庸与杨曼生发起组织“槟城华人艺术研究会”；
- 1936年4月2日，槟城一群诗人、画家和摄影师自发筹办“嘤嘤艺术展览会”；
- 1938年林学大创办南洋美术专科学校……
直到如今，众多华人画家仍不停耕耘，经年累月所屯积的物质性的乃至非物质性的文化资本简直罄竹难书；华人画家对马来西亚艺术发展的贡献不能忽视。
2.3 为何专谈“华人画家”？综观本地华人艺术演进史，绘画它无疑是众人首选的——乃至视为正宗的——表现媒介，其因由如下：
- 在由传统文人主导的中国美学论述中，美术与工艺的分界线是十分显著的，前者以诗、书、画为主轴，至于说那些工序较为复杂的立体制作，譬如玉雕、石刻、泥塑等则隶属后者范围；
- 深受近代中国高等艺术教育所影响，即大多美术学院主事者把从西方引进的油画奉为“纯粹的艺术”；素描、雕塑这些课则是为了达到训练心手调合的特殊目的而设，故难登大雅之堂。
2.4 如何圈定华人画家的范围？华人画家可分为广义与狭义的两种界定：
- 广义来说是包括借助水墨、水彩、油彩、版画等媒介来生产艺术作品的所有华人创作者；
- 狭义而言则需要观察其作者意图和图像语言（pictorial language）是否含蕴“华人性”（Chineseness）的特质始能判别。
除了会交叉使用以上两种界定之外，笔者对于华人画家如何建构文化主体的方式尤感兴趣；比方说，一名水墨画家的视觉呈现旨在“再现”传统笔墨样式，而缺乏对当代生存感觉的探索或想象，那就另当别论了。
⑶背景
3.1 华人社会——在马来西亚尚未形成一个现代化国家之前——早已创建了许多基础的社会机制，例如，文化传统、教育体系、大众媒介、社团组织，等等；华人更积极参与地方经济开拓，联合其他族群争取政治独立，推动建国大业，并在“族群平等”和“民主人权”的宪法基础上，致力追求、维护“文化公民”（cultural citizenship）的多元性及自主性。
3.2 历史学家指出，近百年来促使华社变革的主要动力来自两个方面：内在因素和外在因素。譬如新客与土生华人的分化和整合，英国殖民者对马来亚华侨的政策，现代马来西亚以及东南亚政治变动，经济全球化、高科技发展和资讯革命的冲击等在在影响华人自强不息地去探索新的生存策略。笔者拟将梳理哪些历史事件、政治形势与文化议题极有可能直接或间接地给——包括画家在内的——马华创意社群带来影响：
例子㈠：民国时期，即由1912年至1949年期间，中国的教育政策深深地影响马来亚华文教育的发展，使其得以从旧式学堂到现代学校，从小学教育到中学教育，渐进地扩大成一个有组织的完善的体系，直接促成华人的识字率提高了，把华社从较落后、蒙昧的社会推向一个文明、进步的社会。
例子㈡：在华文报刊推波助澜下，五四新文化运动给当时华社带来极大冲击。通过这场攸关伦理改革的社会运动，华人开始对诸如民主、科学、自由与人权等观念有了初步认识；它间接改善女性在华社的地位，同时还催化、促进马华文艺创作的横向发展，形成富含本地意识的中华文化的小支流。
例子㈢：二战期间，日军占领马来亚与新加坡，两地华人度过一段为期三年多的黑暗时期。日军首先肃清反日份子，其中绝大多数是华人，曾经积极宣传抗战而惨遭杀害的华人画家包括张汝器、何光耀、庄有钊和林道庵等；各种华团活动被迫暂停，许多档案资料被销毁，对历史进程造成严重破坏。
例子㈣：1949年10月，共产党取得中国大陆政权，国民党退守台湾，顿时出现“两个中国”的窘境，因此弱化了华社对中国的向心力。1955年，中国国务院宣布撤销双重国籍的政策；换言之，就是不再承认海外华人为中国公民，华人唯有改变国家认同，转而投入本地政治思想的建设工作上。
例子㈤：1957年8月31日，马来亚脱离英国管辖，成为一个拥有政治主权的新兴国家。独立后较为尖锐的政治争议有三个方面：国家认同，语言文化和族群权益。华人对国家的忠诚度屡屡受到质疑，或可追溯到华社力争华文为官方语文，甚至对捍卫母语教育系统的完整性坚持不妥协的态度。
例子㈥：1963年9月16日，马来亚、新加坡、砂拉越与沙巴合组马来西亚；这种政治结盟乃是出于区域安全、经济合作、资源共享等方面来考量。新加坡的政经地位远胜于马来亚，1965年8月双方矛盾一发不可收，新加坡遂遭逐出马来西亚。此次政治分家又将华人文化和历史脉络进行二度切割。
例子㈦：我国发生“五一三事件”后，当局马上在翌年颁布、推行“新经济政策”（NEP）与“国家文化政策”（NCP），前者的思想核心体现在族群配额制（quota system）的设计；后者旨在塑造穆斯林土著认同，即以伊斯兰文化作为“国家文化”的三大基质和参照系，说穿了就是一种同化政策。
例子㈧：70年代后期，亚洲四小龙之一的台湾经济突飞猛进，许多台商来马来西亚投资设厂；此举部分改变巫统－国阵政府对华校与华文的看法：从殖民时期至建国之后，华校一直被认为是孕育左翼思想的温床。迨80年代中期，中国的改革开放和商业机会也导致当政者对本地华人的戒心进一步松动。
例子㈨：1990年，“新经济政策”首次被检讨甚且易名为“国家发展政策”（NDP），其大原则仍维持不变，惟另外提出“2020宏愿”概念。华社知识界普遍上倾向认为马哈迪政府为了全力落实“发展至上”（developmentalism）的建国宏愿，主动改善与华社的关系，使华人在经济、文化上均有自我实现的空间。
⑷轨迹
4.1 1930-1949：1930年，这年李清庸毕业于上海新华艺术大学，而比他更早到中国留学的有黄花（森荣）和戴隐郎二人。某些从中国南来的先驱画家中，如陈宗瑞、蔡天定、刘抗、叶之威等，则分别在新加坡、槟城、麻坡、诗巫等地度过他们的少年／童年生活，稍长后才重返家乡求学或习艺。
这些赴中国深造者，大多报读设于上海的艺术学校；他们在留欧或留日的师长们督导之下，受过严格的美术基础训练。彼时的上海，文化相对开放，显然较其它城市更易接触到现代艺术新潮和理论新知，某种程度上对他们往后的创作倾向也起着关键性的作用。
而生于槟城威省高渊的戴惠吉，曾荣获教育部奖学金赴伦敦坎伯威尔（Camberwell）艺术学院深造；他于1952年学成归国，首先在教育界服务，最后职位是联邦视学官。值得一提的是：南洋美专创立后，亦为本地爱好艺术的青年提供另一个升学管道。
4.2 1950-1969：在这时段里的华人画家大都属于土生土长华人与新移民华人的下一代，他们见证了我国从英国殖民地转变成一个新兴国家的过程，自然可以被称为“独立建国世代”。基于文化脉络、经济能力和教育背景的差异使然，彼等的升学管道更呈多样化了。
由1954年至1966年期间，赴台湾留学的华青很明显有剧增的现象。主要原因，乃是台湾国民党政府在美国资助下，每年都会给予负笈当地的海外华人子弟提供财政支援，意图通过这种特别“照顾”和“优惠”，遏阻共产势力对东南亚华侨社会的渗透。另一方面，不少南洋美专毕业生则到法国继续深造，除了少数获得该国政府奖学金之外，大部分则受益于当地免费制教育政策；受到师长们的鼓励也是另一个因素。
当他们学成归来，大部分皆投身教育界，如艺术学院、师训学院、华文独立中学等，以培养艺术生力军为己任；与此同时也积极创作，并参与国内外展览活动。这些华人画家的象征权力很大，其中亦有不少成为我国艺坛的中流砥柱。
4.3 1970-1989：这个时段的大部分马来西亚华人都经历了一个所谓“焦虑与彷徨的年代”，若以政治意识来归纳，则同时涵盖“五一三世代”和“新经济政策世代”两种世代。
这些华人画家基本上都可以使用两种以上的语言来表达、对话，惟国语（即马来语）仍难以凌驾英语而成为本地画坛的首要交流媒介。再者，即使我们把视觉艺术看成一种跨境域、跨族群、跨语言的创作形式，始终还有某些华人画家自觉本身遭到国家机关（state apparatus）边缘化的待遇。
马来西亚艺术学院（MIA）与吉隆坡美术学院（KLCA）成为欲往艺术领域发展的本地华青首选的习艺途径，其人数远远超越那些中学离校后便直接远赴国外留学者；前者的代表人物是林辉华，后者则为黄海昌，不过两人后来皆不约而同地转向当代艺术和视觉文化的实践，与绘画渐行渐远。
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* 李健省于1948年在中国金门出生，他曾受邀到东京艺术大学进行研究工作。 |
4.4 1990-2009：随着人类文明迈入一个新的世纪，全球政治、经济、文化、社会机制不可逆行地面对有史以来最猛烈的冲击。信息革命初见端倪，艺术经验与知识的传承、积累方式便跟以往显著不同了。
社会变迁连带也使到文化转型：欧、美、日、韩等地赶着搭建艺术交流平台，吸引来自不同生活背景的全球创意公民聚在一起激活思想，借此串联本来相隔的异质文化。不单单出国深造的途径更加多样化，尤以“artist-in-residency”计划让机会给不少新生代挣脱生存空间的桎梏，既能拓宽眼界，又可以贴紧时代脉搏。
在这一波浪潮面前，绘画艺术需要面对的挑战也不少，我们所谓的“马哈迪世代”和“烈火莫熄世代”必须改变思考模式，以期当下觅得新的行动方案；华人画家跟世界的关系不是远距离的仰望而已。
⑸反思
5.1 身份政治Politic of Identity：马来西亚华人一直都撇不开认同问题的纠缠，至今仍不停被某些抱残守旧的当政者拿来炒作，图谋个人或集团利益之余，既可简单化族群矛盾，又遮蔽了历史政治及现实社会的错综复杂；此举恰恰凸显那些霸权支配意识的幽灵们尚未完全灭绝的事实。
- 就文化认同而言，从侨民意识到本地意识到马华意识，马华创意社群在此种思想格局下不自觉地制造内部分流，最大区别在于：拒绝承认与要求承认。
- 华社曾经历过严重去历史化、排他性的文化解释权逐渐扩张、绝对化（absolutized）、且大势已定之后而笼罩在危机意识之中，按紧迫感依序为：民族消亡，身份焦虑，主体隐蔽。
- 在当代马华社会，身份的问题早已通过政治认同来获得解决了；简而言之，谁还能够以“中国人”（citizen of China）自居，但却不会惹人痛诟呢？
- 从历史情结和文化意涵来看，眼下固然还有不少本地华人跟“中国”拥有难以一刀两断的关联性，但这种感情形式始终无法构成分裂国家或族群的肇端。
马来西亚成立四十七年了，人民和睦共处，任重致远，遂使各别领域均显现一片繁荣景象，反映出一个多族群国家与多文化社会的可塑性。然而，不少施政计划，特别在资源管理、社会公正、族群关系、言论自由、人文建设等方面却进寸退尺；继续安于现状，恐怕不利公民社会趋近异质不断扩张的当代世界。
5.2 美学意蕴Aesthetic Implications：华人绘画是一种具有历史延续性的文化演练，可惜诸多绘画风格或审美形态都难以形成长期的集体的实践方式。综合来说，华人画家有过几次截然不同的意识演化：
一、东西合并：第一代华人画家，特别是南来避难者，几乎都遭到当时中国的政治、经济、军事、教育等处处受挫的现实处境影响，所以偏向履行“救亡”的文化责任；约言之，就是希望借助“进步的西方”将“落后的东方”拯救出来。在这种缺乏自信的集体文化心理结构作祟下，诸多华人画家不经意地把“东西合并”视为一种无懈可击的理念。
二、南洋风格：“南洋”泛指经由南中国海而到达的地区。“南洋风格”则是一个具有地方特色的艺术名词，主要倡导者与实践者均和南洋美专关系密切。其内容多以反映东南亚地区的热带情调及风土人情为主，若论影响，从第一代到第三代的华人画家作品中都有迹可寻。惟，碍于地域性的限制，有论者便把她跟严格意义上的艺术风格区别开来。
三、本地色彩：此概念原则上不能等同于“南洋风格”；具体而言，是指国家文化政策颁布后，某些华人画家相续提出的应急策略。一方面主动回到本族文化根源／民间习俗上发掘入画题材，另一方面则权宜地从本地自然景观／社会脉络上开展创意想象。这个“本土化”的过程，表面上看似动摇了华人主体的位置，暗地里却是朝现代性跨进一步。
四、现代主义：在由西方肇始、框架的艺术现代化过程中，其精英阶层十分关注自我主体的建构，往往为了某种可以相互分享、交流的美学目标付诸全新实践。向西方取经的华人画家则摘取某些风格形式，即使注入了本地内容，结果就像“美式现代主义”的移植，对于塑造新文化形态的敏悟力不高；“东”和“西”的关系问题再一次被凸显出来。
五、自我探索：新生代华人画家开始从一种建设国家文化与民族认同的宏观概念转向对自身存在的感性描绘。他们也不在乎挪用当代绘画观念和形式的合法性依据，反而却具体地倾注于自己的生活经验及周围环境，从中搜寻真实的或直接的视觉样式。他们把这种自我实现与自我需要视为介入社会的起点，更试图建立一种以个人为中心的价值取向。
事实上，华人画家经常受到外力影响，所以不仅仅缺乏定向性，还处处充满对抗与否决的内在趋力；国家意识遭遇冲击而日渐衰微，“回到自身”的论述又过于偏狭，即便是适时纳入一个更大的政治、经济、文化、历史脉络上来促成某种演变，也难保下一步不会再出现移轨现象。
⑹小结
当代世界的进程，正在消解同一性（sameness）对原属差异集团的人们所造成的困扰与压迫，重新寻找主体性——自信心。这是一个新型的创造过程，马来西亚华人势必整合在无法阻抗的历史必然趋势中去。而随着全球艺术发展日益冲破旧的典范和“铁律”（iron law），笔者怀疑还有谁会以身为西方或美国的“知识代理人”（agent of knowledge）为傲；华人画家如何保持清醒的自我主体性值得继续观察。
⑺文献
玛戈：《马来亚艺术简史》，新加坡：南洋出版有限公司，1963年。
王赓武：《南海贸易与南洋华人》；姚楠编译，香港：中华书局，1988年4月。
姚梦桐：《新加坡战前华人美术史论集》，新加坡：亚洲研究学会，1992年。
张景云主编：《马来西亚建国三十五年华裔美术史料》，吉隆坡：雪兰莪中华大会堂，1994年。
锺瑜：《马来西亚华人美术史（1900-1965）》，吉隆坡：正山国际设计艺术集团，1999年。
何国忠：《马来西亚华人：身份认同、文化与族群政治》，吉隆坡：华社研究中心，2002年12月。
颜清湟：〈一百年来马来西亚华社所走过的道路〉，“马来西亚华人社会百年：回顾与前瞻”学术研讨会论文，2003年11月。
陈美萍：〈华人社会多元主义论述的转型：地位平等、抗衡偏差及要求承认〉，“马来西亚华人社会百年：回顾与前瞻”学术研讨会论文，2003年11月。
孙和声：《华人文化述评》，吉隆坡：燧人氏事业有限公司，2007年4月。
⑻鸣谢
在拟订这份提纲的过程中，笔者曾向以下青年同道发出问卷，并且获得他／她们积极的回应，谨借此表示感激：
（名字按字母排列）Chan Kok Hooi, Chang Yoong Chia, Cheng Yen Pheng, Cheong Kiet Cheng, Chong Ai Lei, Gan Chin Lee, Gan Tee Sheng, Hoo Kiew Hang, Kow Leong Kiang, Liew Kwai Fei, Shia Yih Yiing, Tan Chin Kuan, Tiong Chai Heing.
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