[轉貼]臺灣當代藝術策展人徐文瑞（Manray Hsu）論述二篇

一、〈時間的面目：台灣當代藝術的兩個世代〉

一九八〇年以來的台灣當代藝術

人是時代的產物，可是，只有一些人變成時代的面目，讓大家知道那是什麼時代。這些人以極高的敏感度面對他們的歷史處境。工業革命之後，時間開始以人類歷史上空前的速度發生變化。一九七〇年代末期，台灣的經濟和社會發展，已經達到後工業階段，全球性的大眾媒體和消費主義逐漸主宰了台灣人富裕的日常生活。一九八〇年代，在民主化的政治騷動和冷戰世界結構的瓦解之際，台灣變成新馬克思主義、後現代主義、後結構主義、女性主義、後殖民和文化研究，以及台灣戰後第二波的在地化運動，「本土」。當代藝術就在這樣的文化氛圍中應運而生。在短短的二十年中，台灣已經製造出了兩個世代的當代藝術家，這些藝術家是他們各自歷史處境的產物，同時也敏銳地回應他們的時代，變成時代的臉孔。

第一個世代

這兩個世代大略可以依照年齡來區分，第一代出生於一九四〇年代中期到一九五〇年代末，第二個世代則屬於一九六〇年以後。第一代沒有經歷過第二次世界大戰，但受到戰後餘波的影響；他們接受冷戰意識型態的教育，威權體制向人民灌輸共產主義的邪惡；他們經過農業社會轉型為工業社會，嚐到早期經濟奇蹟的果實。國民黨政權壓制台灣的本地人和文化，堅持大中國意識，偏袒那些和國民黨一起撤退來台的占人口少數的外省人。一九七〇年代，鄉土運動興起，揭鬃在地性的重要，使這種情形大為改觀。鄉土運動算是台灣晚近歷史中的第一波在地化運動，影響了八十年代冒出頭的大部份藝術家。這些新一代的藝術家彼此之間大多不分本省人和外省人，而認為自己就是台灣人，他們雖然同情鄉土運動，但在社會和藝術層次上卻呼籲文化的多元主義。裝置藝術、多媒材、表演藝術等，所有東西都變成可能。到了八十年代末期，台灣新電影和小劇場運動甚至影響了第二代當代藝術家，王俊傑、陳界仁、姚瑞中等人，在他們的養成階段，大多越出過去視覺藝術的狹隘範圍，跨人這些領域。八十年代的另一個重要趨勢，就是出現了以政治、社會批判為題材的藝術，這類藝術不同於懷念田園、農業社會的鄉土藝術，而是把矛頭指向消費社會的物質王義和威權的意識型態。在當時的社會文化氣氛中，這種藝術很快獲得認同，被當作一個現代化、具備批判反省意識的社會的象徵，同時，民主運動和以推動性別、環境、原住民和弱勢族群權利等議題的新興社會運動，如火如荼地展開，也增加了這類藝術的說服力。

第一代當代藝術家所面對的另一項決定性因素，就是藝術體制的發展：藝術學院、科系，美術館和地方文化中心，藝術組織，以及雨後春筍般興起的投機性藝術市場。雖然美術館比較容易接受新藝術，但對於當代藝術家而言，它們還是被威權體制所主宰，或是官僚氣息深化的場域，因此他們試圖突破美術館的藩籬，組織並動員可能的資源，在美術館內外進行展演活動。當時興起的重要組織包括「一〇一當代藝術家群」（1982年成立）、「現代藝術協會」（SOCA，1986年）、「伊通公園」（1988年）和「二號公寓」（1989年）。

九十年代的政治、文化背景

九十年代主要有三個因素，強烈改變了台灣當代藝術。第一，民主改革運動轉型為政黨政治，政黨路線不僅吸納了八十年代社會運動所解放出來的力量，而且，基本上這些政黨大多偏向資本主義和民粹主義。由於這項發展的覺醒，同時又缺乏值得仰賴的有力左派政黨，許多關心政治社會議題的藝術家，開始轉向身體、認同身份、性別、環境、社區等比較微觀的政治，動用各式各樣不同的資源（包括政黨），來從事行動。當然，不是所有的藝術家都以這種方式因應新的政治處境，許多人開始變得冷漠而犬儒，而另外一些人則繼續自我邊陲化的前衛路線，這些包括「伊通公園」和「新樂園」的成員，以及堅持個人路線的藝術家，像王俊傑、林純如、陳界仁等。

第二，繼鄉土運動運動之後，八十年代末期、九十年代又興起了另一波的在地化運動，習稱「本土主義」。本土不同於鄉土，後者基本上是一個文化運動，而與七十年代的民主化運動息息相關，反之，本土則擴及台灣社會的各個面向，可以說是國家層次上的民族主義。和世界上大多數民族主義一樣，台灣民族主義的內容和來龍去脈也是錯綜複雜，必須要有勇氣和歷史距離，才有辦法充分瞭解。這一波的在地化運動於一九八七年解嚴後急速竄起，美術館系統基本上反映這個主流意識型態，於九十年代舉辦了幾項台灣藝術的歷史回顧展。這些和其他類似的展覽，大多受到政府的歡迎和支持，有效地為老一輩藝術家進行「典律化」的儀式，並提昇他們在藝術市場中的價碼。本土主義獲得霸權地位之後，也主宰了向來非常弱質的藝評論述，這種狀況一直延續到一九九七前後才開始明顯鬆動，而且在一些自認為主流的藝評圈內，還未曾稍改。

第三項因素很弔詭地顛倒了第二項：就在本土主義達到顛峰之際，國際化的聲音也逐漸響起。一九九五年，官方在威尼斯雙年展設立了台灣館，大約從那開始，台灣當代藝術先後到過澳洲、日本、英國、德國等地參展。值得注意的是，國際化的呼聲，不限於那些反對狹隘本土主義及其政治、商業意涵的人士。不止那些認同於全球主義新趨勢的當代藝術家，還有那些典律化的保守現代藝術家和弼從，也意識到台灣藝術已經隨著全球化，進人了國際藝術圈。這些保守人士掌握不少國外展覽的資源，但活躍的全球藝術界往往不于理會。其次，台灣參與國際性展覽的頻率之所以激增，也不是內部的全球意識所致，還得歸因於當代國際藝術界對非西方藝術家的歡迎態度。由於後現代和後殖民論述的廣泛影響，國際藝術界目前正試圖大幅修正向來被西方藝術家所宰制的現代藝術典律，因此邀請非西方藝術家參與，實乃時勢所趨。

第二代

一九六〇年以後出生的藝術家，在他們的養成過程中，經歷到這些劇烈的變動，且往往被貼上「新新人類」或「X世代」的標籤。儘管這些標籤含糊不清，但它們的廣泛流傳確實標示出，在極短的時間中，一個新的世代已經出現。台灣已經進人速度的時代：在西方國家進行將近兩百多年的工業化和都市化，於短短的四、五十年之間降臨台灣。台灣社會的變化腳步，逐漸和世界各地同步進行。因為，誠如 Arjun Appadurai 所言，當前人口、科技、金融、媒體、和觀念等五個全球性文化流動的急遽運轉（註一），把我們推進了全球化的另一個新階段，也使世代的交替更加迅速。

在這種新環境成長的新新人類，已經適應了價值、世界觀和身份認同的雜種和無根性格。現代化造成傳統的流失，曾經使老一輩人感受到「失根」，相對的，新世代則把這樣的處境，當作是正常的持續的「無根」狀態，從而發展出「飄浮」、「昏眩」的特殊能力。還有，當代媒體創造出了布希雅所謂的「超真實」的世界，「真實」模仿「虛擬」。面對超真實，以及它所產生的不確定性，那些在成長過程中相信真實和虛擬可以清楚區分的人們，不免都會感到焦慮，可是，新新人類的藝術家反而能夠在這種處境的不穩定性中，找到遊戲和反諷的悠游空間。尤其，權勢喜歡以「真理」之名進行瞎拼和逐鹿的東西，如「歷史」、「身份認同」等，新世代更是覺得可疑，而以一種詼諧的懷疑態度來面對。新世代的另一個特色在於他們對消費主義的態度。他們傾向以一種比較「酷」的方式，看待拜物、流行、空虛、沮喪等現象，認為這些東西基本上是無法避免的，對人生的幸福快樂也非絕對的；或進入體驗並反省它們，思考它們與生死 、意義、精神性等議題的關係。

新世代的最重要特色，大概在於他們越來越意識到自己屬於全球藝術界的一部份。這可以歸因於上述當代藝術圈的擴大和接納，以及台灣政府（和少數民間力量）對國際化的支持。但在此方面，藝術家不僅認為自己處於多個文化之中，更進一步形成一些學者（如Mike Featherstone）所謂「第三文化」（註二）。第三文化基本上是全球性人口、科技、金融、媒體、觀念流動中的專業人士所形成。這些專業人士扮演跨界溝通的「媒介」角色，不過，這並不意味這一類人具有共同的利益，或他們都認同於西方啓蒙運動以來的世界主義理想，或他們都認為未來應該營造一個同質性的世界文化。在此，大部份藝術家和社會運動人士，以及若干知識份子，具有獨待的意義，因為他們對溝通採取心胸開放的、世界主義的態度，同時他們又希望未來的文化景象能夠越來越多元而平等。他們相信全球化正在世界各個角落產生無中心的共時性的震盪，世界的未來有賴於不同文化對這種共時震盪所做出的各式各樣不同的回應。目前大部份的國際展覽和文化交流，都預設著這樣的理想，而隨著年輕一輩台灣藝術家越加頻繁而深人的參與，他們就會越加意識到自己屬於第三文化，或新興國際主義的一部份（註三）。

結論：當代藝術的「圍堵」和其他新的挑戰

雖然國際藝術圈越來越接受非西方藝術家，藉以修正並擴大現代藝術的典律，同時，當代藝術家逐漸形成世界公民的新認同，可是，這些都不應該讓我們忽略當代藝術所面臨的困難，儘管還不一定算得上所謂危機。粗略地說，冷戰結束之後，資本主義獲得了勝利。社會和國家空前地歡迎藝術，至少在工業化國家中，情形確實如此。藝術已經變成文明、現代化、民主的象徵。甚至最具批判性、顛覆性的藝術，也大體上都能夠被接受，成為自由的招牌只要貼上「藝術」的標籤。這是台灣當代藝術的兩個世代中，許多人都面臨到的處境，他們在短短的二十年之間，經歷過威權主義的式微、民主抗爭、民族主義、消費主義、急遽都市化、藝術的制度化，以及最近出現的資訊時代實在的虛擬化。

除了這種幾乎遍及全世界的「藝術圍堵」外，台灣當代藝術家還必須面對台灣特有的一些挑戰。自一九九五年以來，藝術組織和協會如雨後春筍般出現，試圖影響或改造文化環境。同時，地方和中央政府，也開始建構更多的文化單位和法規，包括可能於公元兩千年設立的文化部。隨著政府、文化基金會、各式各樣的社區和都會運動組織意識到當代藝術的重要性和妙用，公共藝術、環境藝術、戶外裝置、社區藝術，和網路藝術，陸陸續續迸發出來。這些制度性的變遷，都在迅雷不及掩耳的時間內發生。

現在的藝術家如果想要成為時代精神的臉，就必須有能力回應時代的急促變化，並調整心態，深切體會自己也許只有十五分鐘，因為時間很快就會洗臉卸妝，再補上另一層鉛華。誠如黑格爾所言，歷史是狡猾的，果真如此，我們就該學會忍受時間猙獰的笑臉，並且讓自己變成一隻狐狸。（1999.9）

註一：Arjun Appadurai, "Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy," in Theory, Culture and Society, Vol. 7, Sage Publications, London, Newbury Park and New Delhi, 1990
註二：Mike Featherstone, Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 1995
註三：參見Jean Fisher, ed. Global Vision: Towards a New Internationalism in the Visual Arts, Kala Press, London in association with The Institute of International Visual Arts, 1994

二、〈2008台北雙年展的概念化及全球在地文化政治〉

台灣的邊陲化與優勢

台北的優勢在於現有的「邊陲化」。從後現代主義以來，往往文化論述上能夠搶到先機，講出令人深省話語的，都是來自於邊緣的位置，所以台北的機會是來自其「邊陲化」。然而，最糟的情況是，對自身的邊陲化境況不但不瞭解，卻拼命自大或是自卑，覺得沒什麼好講的，也不去瞭解別人。處在邊緣的位置，你必須去瞭解別人在做什麼，知道整個場域及平台上那些大的、新的權力中心在講什麼。中國或是亞洲講自己邊陲化是一種爭取權力的策略，而台灣在邊陲化的狀況下，要講些什麼？站在國際雙年展的平台上該呈現甚麼？這是做展覽亟需探討的。

但是台灣有一個很大的世代基本上是沒有文化創造信心的，這種自卑心理往往影響我們如何面對文化邊陲化的問題，甚至站在國際平台上發言時，在自卑心作祟下，就會馬上想學別人講什麼。對自己的認識和自覺很重要，但絕不是去講「我很重要」。台灣在自卑心理的狀態下，直覺地去表述「我是什麼」，並且往往是對自己講，很少是真正面對外面在講。儘管外交跟內政有深刻的關連性，但台灣的外交始終是做給自己看，僅止於內部自我統治的一套方式，不是真正去建立對外關係。長久影響下，台灣在面對國際展覽時，也常常採取這種方式，通常是做給自己看，而不是與國際社群溝通。

作自我宣示是沒有用的，在文化外交與全球文化的自我定位上，必須要擺脫台灣的外交模式。要建立自己的發言權與聲音，我們反而要站在一個邊陲的角度，有更清楚的國際認知，瞭解別人在說什麼，發現種種權力運作背後的真實邏輯與虛情假意，並指出權力中心的諸多盲點，一旦那些東西被點醒之後，發言權就自然會建立。總之，主體性的建立和國際發言權息息相關，而發言權不能光靠自己宣稱自己是什麼，或自己對著自己說話，而是建立在和他者溝通上，必須知道「大家」在關心什麼議題，並針對這些議題發表自己的看法。透過積極參與國際的溝通平台，成為「大家」的一員，一起討論這個「想像的共同體」，我們的主體性才會建立起來。

台北雙年展每屆所面臨的態勢都不同，基本上都是個性鮮明、有特色的中型主題展，除了2006年「限制級瑜珈」的主題性較弱之外，比較有宣誓性的是1998年南條史生「欲望場域」，但他是站在亞洲來自我界定，描述東亞的文化現象，而不是界定台灣的位置；2000年「無法無天」則著重在全球化之下的當代藝術趨勢，探究作品形式與人體互動的可能性；2002「世界劇場」從劇場作為形式概念出發探討當代產生的作品，雖然當代性不是扣得很緊，但並非所有議題都得回應全球化；2004「在乎現實嗎？」是最好的主題展，純粹探討當代性的政治議題，論述層次上提出形式在現代的重要性。

做雙年展並不是思考「我在亞洲，或是我在為台灣，我要講什麼東西？」，而是站在這個對話平台上，思考如何向國際當代藝術社會發言。因此，必須對其他地方正在發生的事情有全盤了解，然後提出一個綜合性的觀點，這是建立主體性最好的辦法。所以不是上台之後講「我是什麼」，而應該是呈現出「我看到什麼」，「我認為該怎麼做」，並提出新的創造形式。講了在平台上有意義、可以溝通的話，人家才會去看，你為什麼會用這種方式想問題，台北就會有發言權。這是建立主體性的一套方法，全球化在當前論述空間的好處也在這裡，對當代藝術而言雙年展提供了很好的平台。

現在的雙年展跟1990年代雙年展的主要不同在於更多實驗，這是承襲觀念藝術的傳統，將雙年展作為一種機制的作法。展覽形式的改變的確令人矚目，例如上一屆的「廣州三年展」堪稱「工作坊雙年展」，由歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）和侯瀚如共同策劃，早從一年之前就大量以工作坊（workshop）的方式討論珠江三角洲，然後在展覽中呈現出來。第11屆文件展恩威佐（Okwui Enwezor）把展覽拿到世界各地去做，或是這屆要做成像是雜誌的呈現，又如2002與2004的光州雙年展，或2003的威尼斯雙年展，甚至2004的聖保羅雙年展，也都有展覽機制的實驗。利物浦雙年展本身，結合幾個當地重要藝術機構，有美術館、當代新媒體藝術中心、另類空間與商業畫廊等，並以利物浦市作為主題，幾屆以來都以類似方法操作，也可以算是機制的實驗。

這次台北雙年展機制上的實驗是要突破過去幾屆都在美術館館內展出的限制，把展場拉到台北市區。同時，主題上扣緊上述全球化、城市、移民、政治等議題，結合藝術家與社會運動人士的作品一起展出。我們期待它是一個很準確的主題展，而不是像許多雙年展，在論述上是一套東西，跟展覽一點關係都沒有，或是作品呈現又是另一回事。

全球化與在地化的文化政治

我們兩位策展人都關注政治社會、都會發展以及全球化的議題。瓦希夫．寇東來自伊斯坦堡，地理上位處於歐、亞、非的交會點，是目前談論城市議題聚集之處，如移民、現代化、全球化、歐洲對外的殖民，以及二次世界戰後歐洲政治經濟整合趨勢，在伊斯坦堡皆顯而易見。亞洲因為殖民經驗不同，這些議題顯得複雜，尤其是對台灣來講，有個很大的文明傳統在背後，這個文明傳統不管是在政治或文化的層次上，跟我們現在的關係都是很緊張的。但不管在什麼地方都要面對全球化與都市化現象，瓦希夫來到這個環境可以溝通的議題很多，他可以把這方面想法帶到亞洲來探討與發揮。

但是台灣文化地理位置的建立，不能只將期待放在一、兩個展覽。雖然展覽探討文化與意識型態的問題，超越了政治，有更開闊的可能性，但一個展覽幾個月就過去了；不過，一旦展覽揭發的議題性能與當地文化的討論銜接，或是在創作上有所激盪，將可能作為國際雙年展在地性彰顯的一種範例，因而在國際上產生影響力，但這個雙年展對台灣現有的在地藝術創作影響會多大，我卻是非常擔心。

這一方面是教育體系的問題。其實台灣這幾年有不少不錯的議題性展覽，由策展人提供新的論述角度，探討當代權力的問題，這些展覽議題跟國際接軌最為密切。但是策展人提出好的國際性議題，台灣卻沒有產生相應的藝術家，甚至與學院的創作一點關連都沒有；台灣當代藝術創作對這些議題基本上是沒有反應的。

台灣的藝術學院在學術論述與國際接軌的面向上，過於執著在布希亞（Jean Baudrillard）或符號學。雖然藝術生產作為一個符號或意象，符號學是很有用的分析利器，但仍需要更廣的觸角。文化研究除了消費主義，也包含了作者與讀者、殖民主義等議題，這些在學院中都必須接觸。台灣目前藝術學院與人文社會學院分開，未來不妨將這方面的文化議題引進藝術學系的課程裡。

基本上，學院是反抗雙年展的。世界各地也有許多當地反抗雙年展的情形，原因之一是當地的創作先驅進不了他們的雙年展。儘管先驅有其歷史與時代的重要性，但是雙年展畢竟探討的是最新的聲音、形式與議題，老一輩的時代會過去，年輕一代取而代之，我們需要誠懇地面對這個歷史殘酷。新一代一定要有他們的聲音出來，否則我們教育就不要做了。

另外，雙年展在當地能夠挑選的藝術家有限，例如在台北每屆就只有五、六個藝術家，這次更少，只有四位，如此惡性循環的結果，年輕藝術家的作品便與雙年展產生隔絕，呈現國際接軌的程度不足，於是策展人就越難挑選學院教出來的藝術家，像是上一屆台灣的創作者不是旅居國外就是來自別的領域。

過去台北雙年展策展人在做展覽時，都沒有讓外國藝術家與學院產生互動，這是很可惜的。不過在長久隔絕之後，需要一些努力。這次在籌備期間，我和瓦希夫去了北藝大做了討論與交流，我本人也到台南、高雄，和那裡的藝術學院師生切磋這次雙年展的理念，以及國際當代藝術的趨勢。另外，國外藝術家陸續來台做調查工作，發展他們的創作計畫，也盡可能與學院師生進一步的互動，建立起國內藝術社群與國際交流的機制。雖然這些互動仍然受限於展覽經費與籌備時間，但教育畢竟是百年大計，我們只能期待接下來幾屆能夠繼續維持雙年展與藝術學院之間的交流。這種在地化的成效才能顯現出來。