藝文風景 ART SCENE

Sunday, September 25, 2011

探訪竹圍工作室

今天下午五點多，天朗氣清，我忽然心血來潮，決定出門去竹圍，探訪竹圍工作室；那裡離關渡捷運站僅僅一個站。抵達目的地時，天色已暗，看不到《樹梅坑溪環境藝術行動展》的任何展示；遇到一名莊先生，聊了一下，他正在打掃一間寢室，說是為一名中國藝術家進駐之用而準備，人明天就到。改天再去找蕭麗虹老師喝茶談藝吧！拍了一些照，包括沿途和歸途所見～

竹圍工作室(網站鏈接，請點擊標題)

Friday, July 08, 2011

[转载]106艺文创作者挺净选盟诉求……

原载《独立新闻在线》

抗议政府传召沙末赛益录供
106艺文创作者挺净选盟诉求

作者／本刊记者 Jul 08, 2011 11:36:04 am

原文链接，请点击标题。

【本刊记者撰述】106名艺术和文学创作者发表联合声明支持干净与公平选举联盟的选举诉求，并不满政府因国家文学桂冠沙末赛益在净选盟推介礼上发表《圣洁的篝火》诗作而被传召录供。他们也希望我国可以有一个更自由的环境供创作者自由创作。

106 名艺术和文学创作者今天发表联合声明，他们是一群活跃于马来西亚创意共同体的成员，始终以创造新的文化为己任，默默地促进自由、平等与社会正义的普世价值，与时俱进。换个方式说，我国多族群、多文化以及多信仰的生活环境提供了源源不绝的创作资源，同时也开启了诸多可能的审美视野，不管是诗人、小说家、音乐家、舞蹈家、剧作家或者美术家等显然都从中获益。

这份三语的文告得到106名艺术和文学创作者连署，包括我国老中青的艺术创作者、表演艺术者、诗人和教授等。其中包括艺术创作者黄海昌、诺哈宁（Nur Hanim Khairuddin）、艺术家李健省、雕塑家东姑沙比里（Tengku Sabri Tengku Ibrahim）、水彩画家郑辉明、Valentine Willie画廊创办人Valentine Willie、备受尊敬的文艺教授西蒂再侬（Siti Zainon Ismail）、文化评论Sharad Kuttan、新加坡国立大学东南亚研究院长Goh Beng Lan、作家庄若、年轻作家梁静芬、杨佳仁、创作者拉末（Rahmat Harun）、理科大学艺术博物馆馆长哈斯怒（Hasnul Jamal Saidon）、著名景观设计师Ng Sek San等。

不满传召文学桂冠录供

然而，近来国内频频发生镇压异见人士与侵害基本人权的事件，却使他们感到不平和不安。

执法当局援引《煽动法令》和《警察法令》传召国家文学桂冠沙末赛益（A. Samad Said，右图中）录供，莫非他犯了甚么滔天之大罪？年逾七十高龄的沙末赛益，不过是在净选盟2.0揭幕礼上朗读一首诗作：“我们让火焰折磨得越来越痛苦，惟仍然坚持高呼默迪卡的托咐……”（《圣洁的篝火》）内容展现出其一如既往感时忧国的诗人气质。对此，我们深感不平。

他们说：“不安则是，建国已近半个世纪了，创作的自由空间不但未见扩大，犹有甚者，我们的生活仍旧笼罩在“恐惧的文化”之中。我们几乎可以洞见，许多荒诞无稽的“手铐”与“脚镣”很快将会应运而生，以便进一步箝制那些像沙末赛益前辈般崇尚公正、追求民主的文化生产者；如此强阻硬栏的政治伎俩，恐怕只会导致我国文化发展倒退五十年！”

身为创意共同体的一份子，他们深感不能置身度外，遂联合起来发表一则声明，兹分述如下：

一、自我表达：他们认同所有文化生产者均有选择个人政治立场之权力，创作自由——正如言论自由或者人身自由般——必然是一种不受他人干预的宪赋人权之一。唯有处在相对自由的环境里，文化生产者始能充分地实现自我表达的价值意义，他／她更不至于沦为权力博弈下的牺牲者。

二、理性对话：他们呼吁执法当局采以开明、公正、且充满智慧的专业手法，而非通过过时的法令扰乱理性对话之进行。借助网络知悉，沙末赛益纯粹抒发了本身对民主对自由的憧憬，诗人并无谩骂式、攻击性的非理性情绪；在紧密互动的信息时代，企图妖魔化良好公民的手段是行不通的。

三、净化选举：他们支持由净选盟2.0所倡导的八大主张，即全面清理选举名册、改善邮寄选举程序、实施点墨制、至少21天竞选期、政党公平在媒体曝光、加强《选举法令》执法、消除贿选、停止龌龊政治等。无论如何，迄今为止，有关诉求仍未获得选委会高层领导的回应，大家为此抱憾。

他们表示：“我们草拟此声明之际，净选盟已宣布将‘709大游行’改在体育馆举行了。惟不管其后续行动为何，我们冀望所有不自由的心灵都获得释放，则我国的上空能够泛出一道道人性的光辉！”

连署名单:

1. PERSATUAN SENI RUMAH AIR PANAS

2. NUR HANIM KHAIRUDDIN

3. 余一兰YEE I-LANN

4. 陈爱琼SHARON CHIN

5. 蔡长璜CHAI CHANG HWANG

6. 叶绍斌YAP SAU BIN

7. 张錦超CHONG KIM CHIEW

8. 颜振利Gan Chin Lee

9. CHUAH CHONG YONG

10. 莊若 JOHN Rock

11. 罗燕婷 LOH YEEN TENG

12. Simon Soon

13. Joseph Foo

14. 钟武凌 CHONG WU LING

15. 林俪雯 LIM LI WEN

16. 陈如仪Tan Ru Yi

17. 吴利光Goh Lee Kwang

18. 黄英隆Wong Eng Leong

19. Wening Cheah

20. Au Sow Yee

21. 林国荣 Lim Kok Yoong

22. 罗浩庭 Loo Hoe Tiang

23. 傅慧齡FOO FEI LING

24. 陳头头MatoTytee

25. Rahmat Haron

26. 王敬诚JC Wong

27. 符基豪Foo Kee How

28. 许镇权Koh Cheng Kuan

29. 曾国辉 Chan Kok Hooi

30. 黄佩如 Wong Pey Yu

31. Fahmi Fadzil

32. Amir Zainorin

33. Abdullah Jones

34. 李健省LEE Kian Seng

35. Goh Sze Ying

36. Tshiung Han See

37. Bebek

38. Shieko Reto

39. Ezrena Marwan

40. Rachel Jena

41. Chi Too

42. Daniel Chong

43. Zedeck Siew

44. AL-JAFREE MD. YUSOP

45. NUSRATNAJWANI BT. MOHAMMAD

46. Tey Tat Sing

47. Ili Farhana

48. Roopesh Sitharan

49. 刘宜振 Low Yi Chin

50. Tengku Sabri Tengku Ibrahim
51. 梁靖芬 LEONG CHING FOON

52. 陈茗洁 TAN MING JIE

53. 楊嘉仁 NYU KA JIN

54. Ise aka Roslisham Hashim

55. The Parking Project

56. HAMIDON BIN AHMED

57. Christina Kang

58. Shaffiq Ahmad

59. Hasnul Jamal Saidon

60. Tan Hui Koon

61. Tan Sei Hon

62. Ng Seksan

63. Dr. Goh Beng Lan

64. 雷大烘 LUI THAI HONG

65. Munkao

66. 祈风 Chifong foo

67. 郑辉明Chang Fee Ming

68. 颜浩名Gan How Ming

69. Patricia Leong

70. MEOR KHAIROL NIZAM BIN MEOR NAZRO

71. Phuan Thai Meng

72. 蔡山巨莹 Chai Chik Ying

73. Suzanne Chin Suk Ching

74. 黎百龄 Jason Lai

75. 黃驿清 NG EE CHING @ CANDICE

76. TC Liew

77. Suzy Sulaiman

78. Cheng Yen Pheng

79. Ahmad Syakir

80. Melissa Lin

81. Pyanhabib Rahman

82. Airmaz

83. Muhammad Tarziz

84. Yin Shao Loong

85. Dr. Siti Zainon Ismail

86. Linus Chung

87. Snow Ng

88. Valentine Willie

89. Juria Toramae

90. Koh Nguang How

91. Leong Tzu Ann

92. Ayisha Rahman

93. Nor Akmar Nahar

94. Annabelle Ng

95. 喜宝大姆 hipodamus

96. Mark Teh

97. MARZUKI MAHBOB

98. MOHD AIZAT AHMAD TARMIZI

99. Ronnie Khoo

100. Saiful Razman
101. Eva McGovern

102. Justin Lim

103. 黄海昌Wong Hoy Cheong
104. Dhaima Dandelion Parameswaren

105. Sharaad Kuttan

106. Kathy Rowland

Friday, April 01, 2011

马来西亚华人画家的主体性初探（提纲）

拟订者｜蔡长璜

不能让伤感

渗透我年青的生命

不能让认知

压驼了我的背

去爱那诗外的生活

那里有深植的根

而只有葳蕤的叶丛

才能在风暴的夜里

向高处的星群

哗啦啦的召唤

张尘因：〈树的期许〉，1966

⑴引言

1.1 新生代的疑惑：1999年，赖启健（Lai Chee Kien）翻译出版由著名作家玛戈（Marco Hsu C. F.）于36年前刊行的《马来亚艺术简史》（A Brief History of Malayan Art）一书若干年后，竟然引来一名新生代华裔艺术工作者（故隐其名）的訾议。后者用英语向笔者表示，他无法苟同书中所引例子绝大多数为华人画家，而没有详述其他族群画家事迹，因此认为有关著作不能真正反映出马新两地艺术历史脉络，尚且怀疑作者是否为“一名带有种族主义眼光者”？

1.2 阴谋论的疑云：一般史论作者谈及新加坡现代艺术之滥觞，总会不假思索地将“南洋美术”（Nanyang Art，亦称“南洋风格”）等同视之！相反，除了少数南洋美专校友仍冀求创新表现之外，本地美术青年大多不再高举此种“绘画风格”的大旗；“南洋美术”逐渐从当代马来西亚艺术舞台上淡出，有心人甚至图谋间接途径将其对我们烙下的历史记忆一一抹除。时移势变，历史终究需要改写，众多华人先驱画家的美学创造和文化丰碑岂非化为乌有？

1.3 话语权的疑点：1956年9月，赛·阿末·贾玛（Syed Ahmad Jamal）从英国学成归来，这一年却被视为“马来西亚现代艺术”的历史标杆！上述论点成立与否，固然还有待确证，惟此种说法想当然在马来友族同道中间口耳相传。也许，这只不过是隐喻而已，我们或可借机反问：我国的“现代艺术”岂能通过某个中间人从西方拷贝、挪借或者拿过来便算数？需要吗？谁有能力独自承担乃至完成如此繁复浩大的“典范转移”（paradigm shifts）之工程呢？

⑵问题

2.1 谁是“马来西亚华人”？就像当今大多数人一样，华人普遍倾向接受多重认同，其中包括历史认同、文化认同、国家认同、乡社认同（communal identity）、族群认同（ethnic identity）与阶级认同（class identity）等，从未只有单一模式的认同概念（the concept of identity）。回顾历史，可以将之笼统分为三种类型：

落叶归根型：1950年代之前，讲求实际，关心贸易及历史延续性，并以中国大陆为认同目标的所谓“华侨”；
落叶生根型：1970年代之后，政治上认同我国，文化、语文方面坚持华人特质及民族意识的所谓“华裔”；
放眼世界型：1990年代至今，在政治、经济、文化、教育等方面认同我国，然则强调跟全球伦理、民主对话及社会转型接轨的所谓“华人”。

我们不妨这么说：只要一个人有着华人血统，并且认同自己是华人，那么他／她的华人身份就不容置疑了。事实上，马来西亚华人——包括峇峇华人和土生土长华人在内——乃是一个超地域、超文化、超宗教、超语文、超阶级的族群。

2.2 为何选择“华人画家”？一个不争的事实是，华人画家很早就在本地展开各种具有现代意义上的艺术活动了。资料显示：

1908年吉隆坡坤成华文女子中学首开艺术科目；
1922年杨曼生于槟城牛干冬成立“蔚观画室”；
1927年黄花（森荣）于槟城举行个展；
1929年12月南洋书画社（United Artists Malaysia）出版《书画缶音》创刊号；
1935年李清庸与杨曼生发起组织“槟城华人艺术研究会”；
1936年4月2日，槟城一群诗人、画家和摄影师自发筹办“嘤嘤艺术展览会”；
1938年林学大创办南洋美术专科学校……

直到如今，众多华人画家仍不停耕耘，经年累月所屯积的物质性的乃至非物质性的文化资本简直罄竹难书；华人画家对马来西亚艺术发展的贡献不能忽视。

2.3 为何专谈“华人画家”？综观本地华人艺术演进史，绘画它无疑是众人首选的——乃至视为正宗的——表现媒介，其因由如下：

在由传统文人主导的中国美学论述中，美术与工艺的分界线是十分显著的，前者以诗、书、画为主轴，至于说那些工序较为复杂的立体制作，譬如玉雕、石刻、泥塑等则隶属后者范围；
深受近代中国高等艺术教育所影响，即大多美术学院主事者把从西方引进的油画奉为“纯粹的艺术”；素描、雕塑这些课则是为了达到训练心手调合的特殊目的而设，故难登大雅之堂。

2.4 如何圈定华人画家的范围？华人画家可分为广义与狭义的两种界定：

广义来说是包括借助水墨、水彩、油彩、版画等媒介来生产艺术作品的所有华人创作者；
狭义而言则需要观察其作者意图和图像语言（pictorial language）是否含蕴“华人性”（Chineseness）的特质始能判别。

除了会交叉使用以上两种界定之外，笔者对于华人画家如何建构文化主体的方式尤感兴趣；比方说，一名水墨画家的视觉呈现旨在“再现”传统笔墨样式，而缺乏对当代生存感觉的探索或想象，那就另当别论了。

⑶背景

3.1 华人社会——在马来西亚尚未形成一个现代化国家之前——早已创建了许多基础的社会机制，例如，文化传统、教育体系、大众媒介、社团组织，等等；华人更积极参与地方经济开拓，联合其他族群争取政治独立，推动建国大业，并在“族群平等”和“民主人权”的宪法基础上，致力追求、维护“文化公民”（cultural citizenship）的多元性及自主性。

3.2 历史学家指出，近百年来促使华社变革的主要动力来自两个方面：内在因素和外在因素。譬如新客与土生华人的分化和整合，英国殖民者对马来亚华侨的政策，现代马来西亚以及东南亚政治变动，经济全球化、高科技发展和资讯革命的冲击等在在影响华人自强不息地去探索新的生存策略。笔者拟将梳理哪些历史事件、政治形势与文化议题极有可能直接或间接地给——包括画家在内的——马华创意社群带来影响：

例子㈠：民国时期，即由1912年至1949年期间，中国的教育政策深深地影响马来亚华文教育的发展，使其得以从旧式学堂到现代学校，从小学教育到中学教育，渐进地扩大成一个有组织的完善的体系，直接促成华人的识字率提高了，把华社从较落后、蒙昧的社会推向一个文明、进步的社会。

例子㈡：在华文报刊推波助澜下，五四新文化运动给当时华社带来极大冲击。通过这场攸关伦理改革的社会运动，华人开始对诸如民主、科学、自由与人权等观念有了初步认识；它间接改善女性在华社的地位，同时还催化、促进马华文艺创作的横向发展，形成富含本地意识的中华文化的小支流。

例子㈢：二战期间，日军占领马来亚与新加坡，两地华人度过一段为期三年多的黑暗时期。日军首先肃清反日份子，其中绝大多数是华人，曾经积极宣传抗战而惨遭杀害的华人画家包括张汝器、何光耀、庄有钊和林道庵等；各种华团活动被迫暂停，许多档案资料被销毁，对历史进程造成严重破坏。

例子㈣：1949年10月，共产党取得中国大陆政权，国民党退守台湾，顿时出现“两个中国”的窘境，因此弱化了华社对中国的向心力。1955年，中国国务院宣布撤销双重国籍的政策；换言之，就是不再承认海外华人为中国公民，华人唯有改变国家认同，转而投入本地政治思想的建设工作上。

例子㈤：1957年8月31日，马来亚脱离英国管辖，成为一个拥有政治主权的新兴国家。独立后较为尖锐的政治争议有三个方面：国家认同，语言文化和族群权益。华人对国家的忠诚度屡屡受到质疑，或可追溯到华社力争华文为官方语文，甚至对捍卫母语教育系统的完整性坚持不妥协的态度。

例子㈥：1963年9月16日，马来亚、新加坡、砂拉越与沙巴合组马来西亚；这种政治结盟乃是出于区域安全、经济合作、资源共享等方面来考量。新加坡的政经地位远胜于马来亚，1965年8月双方矛盾一发不可收，新加坡遂遭逐出马来西亚。此次政治分家又将华人文化和历史脉络进行二度切割。

例子㈦：我国发生“五一三事件”后，当局马上在翌年颁布、推行“新经济政策”（NEP）与“国家文化政策”（NCP），前者的思想核心体现在族群配额制（quota system）的设计；后者旨在塑造穆斯林土著认同，即以伊斯兰文化作为“国家文化”的三大基质和参照系，说穿了就是一种同化政策。

例子㈧：70年代后期，亚洲四小龙之一的台湾经济突飞猛进，许多台商来马来西亚投资设厂；此举部分改变巫统－国阵政府对华校与华文的看法：从殖民时期至建国之后，华校一直被认为是孕育左翼思想的温床。迨80年代中期，中国的改革开放和商业机会也导致当政者对本地华人的戒心进一步松动。

例子㈨：1990年，“新经济政策”首次被检讨甚且易名为“国家发展政策”（NDP），其大原则仍维持不变，惟另外提出“2020宏愿”概念。华社知识界普遍上倾向认为马哈迪政府为了全力落实“发展至上”（developmentalism）的建国宏愿，主动改善与华社的关系，使华人在经济、文化上均有自我实现的空间。

⑷轨迹

4.1 1930-1949：1930年，这年李清庸毕业于上海新华艺术大学，而比他更早到中国留学的有黄花（森荣）和戴隐郎二人。某些从中国南来的先驱画家中，如陈宗瑞、蔡天定、刘抗、叶之威等，则分别在新加坡、槟城、麻坡、诗巫等地度过他们的少年／童年生活，稍长后才重返家乡求学或习艺。

这些赴中国深造者，大多报读设于上海的艺术学校；他们在留欧或留日的师长们督导之下，受过严格的美术基础训练。彼时的上海，文化相对开放，显然较其它城市更易接触到现代艺术新潮和理论新知，某种程度上对他们往后的创作倾向也起着关键性的作用。

而生于槟城威省高渊的戴惠吉，曾荣获教育部奖学金赴伦敦坎伯威尔（Camberwell）艺术学院深造；他于1952年学成归国，首先在教育界服务，最后职位是联邦视学官。值得一提的是：南洋美专创立后，亦为本地爱好艺术的青年提供另一个升学管道。

4.2 1950-1969：在这时段里的华人画家大都属于土生土长华人与新移民华人的下一代，他们见证了我国从英国殖民地转变成一个新兴国家的过程，自然可以被称为“独立建国世代”。基于文化脉络、经济能力和教育背景的差异使然，彼等的升学管道更呈多样化了。

由1954年至1966年期间，赴台湾留学的华青很明显有剧增的现象。主要原因，乃是台湾国民党政府在美国资助下，每年都会给予负笈当地的海外华人子弟提供财政支援，意图通过这种特别“照顾”和“优惠”，遏阻共产势力对东南亚华侨社会的渗透。另一方面，不少南洋美专毕业生则到法国继续深造，除了少数获得该国政府奖学金之外，大部分则受益于当地免费制教育政策；受到师长们的鼓励也是另一个因素。

当他们学成归来，大部分皆投身教育界，如艺术学院、师训学院、华文独立中学等，以培养艺术生力军为己任；与此同时也积极创作，并参与国内外展览活动。这些华人画家的象征权力很大，其中亦有不少成为我国艺坛的中流砥柱。

4.3 1970-1989：这个时段的大部分马来西亚华人都经历了一个所谓“焦虑与彷徨的年代”，若以政治意识来归纳，则同时涵盖“五一三世代”和“新经济政策世代”两种世代。

这些华人画家基本上都可以使用两种以上的语言来表达、对话，惟国语（即马来语）仍难以凌驾英语而成为本地画坛的首要交流媒介。再者，即使我们把视觉艺术看成一种跨境域、跨族群、跨语言的创作形式，始终还有某些华人画家自觉本身遭到国家机关（state apparatus）边缘化的待遇。

马来西亚艺术学院（MIA）与吉隆坡美术学院（KLCA）成为欲往艺术领域发展的本地华青首选的习艺途径，其人数远远超越那些中学离校后便直接远赴国外留学者；前者的代表人物是林辉华，后者则为黄海昌，不过两人后来皆不约而同地转向当代艺术和视觉文化的实践，与绘画渐行渐远。

* 李健省于1948年在中国金门出生，他曾受邀到东京艺术大学进行研究工作。

4.4 1990-2009：随着人类文明迈入一个新的世纪，全球政治、经济、文化、社会机制不可逆行地面对有史以来最猛烈的冲击。信息革命初见端倪，艺术经验与知识的传承、积累方式便跟以往显著不同了。

社会变迁连带也使到文化转型：欧、美、日、韩等地赶着搭建艺术交流平台，吸引来自不同生活背景的全球创意公民聚在一起激活思想，借此串联本来相隔的异质文化。不单单出国深造的途径更加多样化，尤以“artist-in-residency”计划让机会给不少新生代挣脱生存空间的桎梏，既能拓宽眼界，又可以贴紧时代脉搏。

在这一波浪潮面前，绘画艺术需要面对的挑战也不少，我们所谓的“马哈迪世代”和“烈火莫熄世代”必须改变思考模式，以期当下觅得新的行动方案；华人画家跟世界的关系不是远距离的仰望而已。

⑸反思

5.1 身份政治Politic of Identity：马来西亚华人一直都撇不开认同问题的纠缠，至今仍不停被某些抱残守旧的当政者拿来炒作，图谋个人或集团利益之余，既可简单化族群矛盾，又遮蔽了历史政治及现实社会的错综复杂；此举恰恰凸显那些霸权支配意识的幽灵们尚未完全灭绝的事实。

就文化认同而言，从侨民意识到本地意识到马华意识，马华创意社群在此种思想格局下不自觉地制造内部分流，最大区别在于：拒绝承认与要求承认。
华社曾经历过严重去历史化、排他性的文化解释权逐渐扩张、绝对化（absolutized）、且大势已定之后而笼罩在危机意识之中，按紧迫感依序为：民族消亡，身份焦虑，主体隐蔽。
在当代马华社会，身份的问题早已通过政治认同来获得解决了；简而言之，谁还能够以“中国人”（citizen of China）自居，但却不会惹人痛诟呢？
从历史情结和文化意涵来看，眼下固然还有不少本地华人跟“中国”拥有难以一刀两断的关联性，但这种感情形式始终无法构成分裂国家或族群的肇端。

马来西亚成立四十七年了，人民和睦共处，任重致远，遂使各别领域均显现一片繁荣景象，反映出一个多族群国家与多文化社会的可塑性。然而，不少施政计划，特别在资源管理、社会公正、族群关系、言论自由、人文建设等方面却进寸退尺；继续安于现状，恐怕不利公民社会趋近异质不断扩张的当代世界。

5.2 美学意蕴Aesthetic Implications：华人绘画是一种具有历史延续性的文化演练，可惜诸多绘画风格或审美形态都难以形成长期的集体的实践方式。综合来说，华人画家有过几次截然不同的意识演化：

一、东西合并：第一代华人画家，特别是南来避难者，几乎都遭到当时中国的政治、经济、军事、教育等处处受挫的现实处境影响，所以偏向履行“救亡”的文化责任；约言之，就是希望借助“进步的西方”将“落后的东方”拯救出来。在这种缺乏自信的集体文化心理结构作祟下，诸多华人画家不经意地把“东西合并”视为一种无懈可击的理念。

二、南洋风格：“南洋”泛指经由南中国海而到达的地区。“南洋风格”则是一个具有地方特色的艺术名词，主要倡导者与实践者均和南洋美专关系密切。其内容多以反映东南亚地区的热带情调及风土人情为主，若论影响，从第一代到第三代的华人画家作品中都有迹可寻。惟，碍于地域性的限制，有论者便把她跟严格意义上的艺术风格区别开来。

三、本地色彩：此概念原则上不能等同于“南洋风格”；具体而言，是指国家文化政策颁布后，某些华人画家相续提出的应急策略。一方面主动回到本族文化根源／民间习俗上发掘入画题材，另一方面则权宜地从本地自然景观／社会脉络上开展创意想象。这个“本土化”的过程，表面上看似动摇了华人主体的位置，暗地里却是朝现代性跨进一步。

四、现代主义：在由西方肇始、框架的艺术现代化过程中，其精英阶层十分关注自我主体的建构，往往为了某种可以相互分享、交流的美学目标付诸全新实践。向西方取经的华人画家则摘取某些风格形式，即使注入了本地内容，结果就像“美式现代主义”的移植，对于塑造新文化形态的敏悟力不高；“东”和“西”的关系问题再一次被凸显出来。

五、自我探索：新生代华人画家开始从一种建设国家文化与民族认同的宏观概念转向对自身存在的感性描绘。他们也不在乎挪用当代绘画观念和形式的合法性依据，反而却具体地倾注于自己的生活经验及周围环境，从中搜寻真实的或直接的视觉样式。他们把这种自我实现与自我需要视为介入社会的起点，更试图建立一种以个人为中心的价值取向。

事实上，华人画家经常受到外力影响，所以不仅仅缺乏定向性，还处处充满对抗与否决的内在趋力；国家意识遭遇冲击而日渐衰微，“回到自身”的论述又过于偏狭，即便是适时纳入一个更大的政治、经济、文化、历史脉络上来促成某种演变，也难保下一步不会再出现移轨现象。

⑹小结

当代世界的进程，正在消解同一性（sameness）对原属差异集团的人们所造成的困扰与压迫，重新寻找主体性——自信心。这是一个新型的创造过程，马来西亚华人势必整合在无法阻抗的历史必然趋势中去。而随着全球艺术发展日益冲破旧的典范和“铁律”（iron law），笔者怀疑还有谁会以身为西方或美国的“知识代理人”（agent of knowledge）为傲；华人画家如何保持清醒的自我主体性值得继续观察。

⑺文献

玛戈：《马来亚艺术简史》，新加坡：南洋出版有限公司，1963年。

王赓武：《南海贸易与南洋华人》；姚楠编译，香港：中华书局，1988年4月。

姚梦桐：《新加坡战前华人美术史论集》，新加坡：亚洲研究学会，1992年。

张景云主编：《马来西亚建国三十五年华裔美术史料》，吉隆坡：雪兰莪中华大会堂，1994年。

锺瑜：《马来西亚华人美术史（1900-1965）》，吉隆坡：正山国际设计艺术集团，1999年。

何国忠：《马来西亚华人：身份认同、文化与族群政治》，吉隆坡：华社研究中心，2002年12月。

颜清湟：〈一百年来马来西亚华社所走过的道路〉，“马来西亚华人社会百年：回顾与前瞻”学术研讨会论文，2003年11月。

陈美萍：〈华人社会多元主义论述的转型：地位平等、抗衡偏差及要求承认〉，“马来西亚华人社会百年：回顾与前瞻”学术研讨会论文，2003年11月。

孙和声：《华人文化述评》，吉隆坡：燧人氏事业有限公司，2007年4月。

⑻鸣谢

在拟订这份提纲的过程中，笔者曾向以下青年同道发出问卷，并且获得他／她们积极的回应，谨借此表示感激：

（名字按字母排列）Chan Kok Hooi, Chang Yoong Chia, Cheng Yen Pheng, Cheong Kiet Cheng, Chong Ai Lei, Gan Chin Lee, Gan Tee Sheng, Hoo Kiew Hang, Kow Leong Kiang, Liew Kwai Fei, Shia Yih Yiing, Tan Chin Kuan, Tiong Chai Heing.

Saturday, October 30, 2010

大路在望：写给阿辉

本文为“I SEE(K) YOU：曾国辉近作展”画冊专文。

（展期：2010年10月12日至2011年1月9日；展场：马来西亚吉隆坡国油画廊）
欲浏览更多作品图片，可以登入艺术家个人网页，请点击标题。

Hairless Whisper｜150cm x 180cm, Acrylic on canvas, 2010｜私人收藏

【Synopsis】The creative imagination of Chan Kok Hooi is certainly peculiar, varying, and seemingly absurd at first glance. For those seeking to understand him too hurriedly, would often go astray as in loosing one’s way in the thick mist. This essay takes on the format of a letter. Beginning with an interview 5 years back, it recounts casually the writer’s observations and thoughts on the artist, accumulated throughout their acquaintance, conversation and interactions, and alluding to the intentionality and complexity of the artist’s visual practices.

【Keywords】Consciousness Visuality Variability of Life Visible Objects Realm of Facticity and Virtuality (true and false)

【摘　要】曾国辉的创意想像确实诡谲得很，表面上是悖理的，急欲探索究竟者，往往如堕迷雾之中。本文采以书信格式，先由五年前的一次访问开始谈起，深入浅出地触及笔者跟艺术家交往、对话、互动过程中间不断积累的一些观察与思考，借此折射出其视觉实践的意向性和复杂性。

【关键词】有意识　视觉性　生命变异　能见之物　真假之境

Orchard Hotel｜150cm x 180cm, Acrylic on canvas, 2010｜私人收藏

阿辉，您好。

我在五年前访问过你，那是我俩第一次非常严肃的对话。就某种程度上言之，你的热情参与和介入，对该文本产生非常积极的作用。当时你仍未把旧照片与其视觉形式挪借、嵌入、且构成作品画面的审美因素之一；而后，相隔一年便交出一组“旧照片系列”，迄今仍见你乐此不疲，乃至越画越顺手，越画越散发出一股“抗拒怀旧”的新意。

犹记得，在那场对话中——我当时比较偏重在发掘图像创造／传播与图像识读／接受相关联的问题，幸好你也不厌其烦地跟我分享了作为创作者的宝贵意见，——你提及观众（包括艺术批评家）往往将自己的绘画诠释为一种倾向“超现实”的表达。尽管你本身不置可否，然而此种反馈能否被视为一种负面、但却相对强而有力的冲击，以致你有意识地使画面的视觉秩序愈趋复杂，譬如存在与非存在之物总是像噩梦般纠缠不清？让我抄录一段你当年说过的话，以作为延伸讨论的参照：

“……有些物象是通过细节来配合、表现或强化。例如《银河酸奶》（The Sour Milk of the Milky Way）中的“拳头花”——我私下称之为“Bunga Boleh”，即观众近看时会发现的花盆上所栽种的一粒粒紧握的拳头，是为了配合内容所刻意加强的讽刺性表现；有些细节则是尝试通过并置来发挥作用，以便和主题相联系。再如《银》中，我将泳池与两只烧鸭并置，即让烧鸭在该池上游泳，冀图跟我们对富足生活的憧憬开个玩笑。”㈠

直觉显然是你的创作策略——并非所有艺术家都能够把灵光一闪的想法予以赋形的！——更甚的是，你对于“岁月的感慨”以及“人生的荒谬”等情境的铺陈、堆筑大体上未曾递减，综观这批新作，似有继续坎陷其中而难以自拔的现象。不久前才获悉，驱使你绘制某些新作品的诱因之一，竟然（嗯，确实如此，我完全意料不到！）是源自眼下发生的时事动态。惟经过图像方式的转喻，那些攸关实际存在的政治界人物和娱乐界名流的丑闻，㈡恐怕早已内化为隐而不显的美学逻辑，亦即你所谓“精心堆砌的迷宫”了，画中遂又弥漫着一如既往无以名状般的抑郁感。

二〇〇七年二月初，你飞往纽约参加艺术家驻村计划，我则受托为你看守那坐落于梅拉华蒂花园（Taman Melawati）的住所暨工作室；如果我没有弄错，这个又窄又小的空间即使并非你创作产量最多的地方，但它肯定是你收获最丰富的地方了。在充当“管家”的两个多月期间，我偶尔会在那里独坐发呆，尽可能不想东西，谁知道有个疑团一直在脑际徘徊不去。这个问题是：生活中的物理空间到底会不会对艺术里的画面空间产生影响？不过呢，实不相瞒，纵使我很快就发现那幅《Boleh》㈢的场景几乎跟屋内厨房结构无异，而厨房里的电冰箱说不定亦是《Cold cold Dawn》（2005）一画的原型，但是我很快就不玩这种“对号入座”的游戏了。

Boleh｜152cm x 185cm, Acrylic on canvas, 2003｜马来西亚国家画廊藏品

自从看过著名导演大卫·林奇（David Lynch）的《穆赫兰大道》（Mulholland Drive）这出风格独特的电影之后，我忽然好像受到启发似的：若要解释人类情感主体中那些不可思议之行径，那就取消与扬弃偏执的自我吧！㈣窃以为还可以由此进一步地推论：不管什么人，如果希冀深入了解你那些视觉陈述中的语境和层次，他／她则不得不对“林奇式手法”（Lynchian Approach）的特质下点功夫了。我对你试图越界而向其它媒体取道的做法绝无疑心。（我在下文会再申论）就本质上言之，这两种艺术形式皆各有所长，彼此能够相遇而相融的可能性着实也不多；绘画以及电影唯一的共同点，容我大胆地说，无非是它们的生产者——尤其是那些不甘于活在别人影子里的大画家、大导演——都非常在乎视觉性的呈现，乃至无时无刻对有关呈现进行实验，反思，再创造，哪怕只是取得一丁点突破也会在所不惜的。

阿辉，坦白说，我很高兴看到马来西亚出了一个像你这样不断自我挑战的家伙，毕竟能够在文化养分不足的本地艺术社群里坚持理想者少之又少。我很难想象什么人真有本事像你那样用了逾九个月时间只是专注于一幅作品而已，是吧！艺术同道中莫非还有人不以快餐为主食的，谁会干这种违反经济效益的事呢？而许多本地画家把“黑油膏”（bitumen）视为一种“新”的绘画材料，无疑是把肉麻当有趣，令人啼笑皆非，我就略过不提了。绘画这门艺术在本地社会中受到欢迎——爱以画家自居者众，画展必然不在少数，偏重收藏绘画作品者特别多，为什么？——究其部分原因，无非是此种美学实践的最后结果总是可以让经济上有能力者轻易地将之占为己有，其交换价值远胜于其它；如何为作品定价的问题，恐怕才是画家终极的问题！

然而，不幸中之大幸，当众多本地画家仍旧封堵于“再现性”与“表现性”的“解释框架”（interpretative frame）㈤而继续自我陶醉甚至自我重复之际，你却开始走在一条“故鬼”㈥无法重现的路上了。别怕，我并不具有“见鬼”的第六感。反过来说，我对于宣示可能蛰伏在你自己“内心的魔鬼”的愿望更是一直不上不下，主要问题在于我对理论不甚了了。

不管怎么讲，我兀自以为精神分析（Psycho-Analysis）和图画理论（Picture Theory）这两种方法论倒是相当适合拿来澄清你的创作脉络。试举前者为例，我们或可借之剖析你的潜意识，考察创作者自我跟外部世界联系时的识别活动，以及辩证个人的感觉、情绪、欲望、记忆、想象、信念、意识等心灵状态与视觉样式的关系。套用维根斯坦的话说：

“在此最困难的事情就是正确无误地去把那不确定性给表达出来。”㈦

所以，任何理论——首当其冲——皆需要面对你的创意实践之严峻挑战：其一为如何阐明作品中存在与非存在之物中间的不连贯性，其二则是如何对艺术家合理化不合理性的视觉经验给出完美释义？这也并非什么不可能的任务，前提是我们必须认同那些图画和形象（image）的确足以译解、堆砌乃至见证一名创作者生命变异的过程。约言之，就等于说一个人的喜怒哀乐，包括他／她的眼神、性格、品德、智慧均能转化成一种物质性的存在，即艺术作品。吊诡的是，偏偏维氏却极力反对理论家们将某种事物、现象的孕生概括为一个固定模式的努力，同时认定这个解说（实为假设）乃唯一合法的真理模式。㈧

（写到这里，我必须赶快来个紧急煞车，否则这封信便会变成一块又长又臭的缠脚布了！）

Broken Carnival｜244cm x 306cm, Acrylic on canvas, 2005｜新加坡Art Seasons画廊藏品

阿辉，回顾上面所写的东西，我发觉自己的思路好像十分凌乱，而且某些论点没有交代清楚，既不够具体，也毫无交集，导致点跟点不能连成线，难以形塑为认识你的有用参考。

譬如我提及观赏者对“林奇式手法”的把握将有助于接近你的作品，可惜的是，却忽略了非同类对比将会遭遇的一些麻烦；早就有人把电影描述为“不断移动的图画”了，反观，除了作为分镜的图稿之外，我们能否运用近似的概念赋予绘画这种艺术形式的生产者一种如同“拍电影”的可能策略？我相信你早已试探过了。尤其在较早期的某些大型作品里，我总是觉得那种视觉性的呈现根本不像是一般眼睛——透过一扇窗或者一个矩形的框——所能观察到的，而且，我的目光很自然伴随画面上能见之物四处畅游，忽停忽走，忽缓忽急；倘若一时大意，往往还会迷失自己。林奇擅于通过电影镜头拟造恍如无数个梦境堆叠在一起的情境，某些评论者称之为“多重梦境”，或谓“梦中有梦”，所以其故事始终迂回曲折，离奇古怪，夸张隐晦。理性的人可以理解的时空、世界与真实的状态㈨跟着剧情逐步发展愈发悖谬，碎片的、玄秘的、怪诞的乃至虚幻的情境充斥其中，使某些观赏者倍感眩惑、压抑。虽然电影不近人情，这却是导演发掘人的无意识之匠心所在。

你跟林奇都是追梦的人，瞧！他在电影中循着时间顺序——甚至是倒错和扭曲——来演绎意象（interpret vision），使人的生活世界变得陌生化；你则不仅仅从类似基础出发，还善用视觉原理，极尽发挥模仿、虚构之能事，有意识地把实际的以及想象的能见之物并置、扩延成一幅由无数定格平展开来（或者叠合起来）的“电影”了。

结束此信之前，容我补充一点：我委实不该如此“绘声绘影”地论述你的视觉实践与作者意图，毕竟某些作品也有通过固定视点的透视法则来实现的。然则，我的直觉判断是：那些能见之物始终没有违背现实——你表面上既不否定，画的内容亦无矛盾，——它们乃是顺着“模仿中的模仿”与“虚构中的虚构”应运而生的！你所拷贝的对象并不局限于自然世界和生活世界，它们也源自虚拟世界（如MSN图标）以及想象世界（如咸蛋超人），举凡物体、符号、地方、信息、经验，从一张结婚照到一勺冰淇淋，从一道旧折痕到一颗小丘疹都不放过；与此同时，你又恣意地纵容虚构性的意象、概念陆续迸发，再将无数互不相干的，也许是孩提时期的游戏场景，去年看过的那场电影，上周发生的政治示威，今早上头又隐隐作痛……统统打破，篡改，最终造就的，岂不是仿佛已知之境、可知之境跟未知之境跨境相通、互玩、混血繁衍的新合体：一种亦此亦彼、彼此不分的真假之境？此种异质的凑合导致某种异质的突变：我们越想忘乎所以，越是耿耿于心！

好了，就此打住。顺祝

身心愉快！

长璜

2010.08.15 @ Taman Melati

Musim Bunga Boleh｜170cm x 210cm, Acrylic on canvas, 2006-2007｜新加坡美術馆藏品

注释：

一、见〈迷宫式创意公司：专访曾国辉〉，载《VMAG》, 2006年3月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.

二、电子邮件，2010年7月27日。

三、这幅压克力作品完成于2003年；同年，你凭借此画荣获“Philip Morris Malaysia – ASEAN Art Award”首五名特优奖得主之一，从此崛起成为批评家、策展人和收藏家眼中一颗耀眼之星了。

四、某个炎热的午后，我在你的书桌上找到五张电影DVD，除了上述《穆赫兰大道》之外，还有四出无论是影像叙事或者视觉张力均不落俗套的精彩作品，它们分别为德国导演文德斯（Wim Wender）的《柏林苍穹下》（Wings of Desire）、英国导演格林纳威（Peter Greenaway）的《绘图师的合约》（The Draughtsman’s Contract）、捷克导演史云梅耶（Jan Svankmajer）的《贪吃树》（Little Otik）以及韩国导演金基德（Kim Ki-duk）的《弓》（The Bow）；如今回想起来，你让我观赏这些电影——在某种情况下——可能起着催化作用。

五、当代绘画——从方塔纳（Lucio Fontana）到劳申伯格（Robert Rauschenberg），从沃霍（Andy Warhol）到李希特（Gerhard Richter），从史帖拉（Frank Stella）到波德萨利（John Balderssari），——经过诸如拼贴、集材、丝印、平涂、喷笔等实验性技法的搅拌与渗透之后，早已撇开对绘画材料和画家笔触的过度依赖，艺术批评家更不会通过这些物质性的痕迹（marks）去分析画家的内心世界；我们岂能不停地炒冷饭，占历史的便宜？难道不是么？

六、原指“死去已久的人的鬼魂”。惟在此处乃是一个象征性的用词，就视觉艺术的范畴而言，它可以是一名巨匠，一套技法，一则宣言，一种流派、理论、态度、运动、思潮、趋势、史观，等等。

七、转引自约翰·希顿（John M. Heaton）著《维根斯坦与心理分析》（Wittgenstein and Psychoanalysis），蔡伟鼎译，台北：果实出版；城邦文化发行，2002年，第71页。

八、同注六，第68至71页。

九、佛陀认为，世上一切本质都是虚幻的，我们眼前的现象和事物，无非都是内心无明（Avidya）与诸多关系、条件偶然凑合在一起罢了。然而这种暂时、虚幻、且没有意义的凑合却往往被众生当作“真实的状态”，以致不断复制出各种渴求及欲望；这无疑是人生苦难的根源。