引子、揭示作品的倾向
艺术作品有所谓“不可解”的倾向性吗？别问我。惟当代艺术的意义就在于一种互动交流的过程，当代艺术家无可避免地靠著艺术作品这个中介来完成目的，这倒是我所着眼之处。如何让艺术作品与人（即观众或受众）沟通，难免需要特定的形式和内容；由此，我们可以推断：当代艺术显然是一种具有目的性、策略性的创造实践。
于是乎，在一个展演当代艺术的场域，比如：艺术博物馆、商业画廊、替代空间，等等，实际上便充满了符号、话语、态势、情境、关系……换言之，揭示艺术作品的倾向性，看来就是展览的要义了。
艺术家大可随性地说：创作是很个人的事，我不会期待每一个观众都认同我的艺术作品。
这样讲当然也无可厚非。在传统的美学论述里，艺术家往往被指定为创制一件艺术作品的主观因素，至于那些外在对象则被视为客观条件，纵使艺术作品乃是在“主客体相互交融”（朱光潜语）的情况下完成，根本上艺术家却主宰了“创作活动”的所有程序。
然而，若有当代艺术家冀图做出类似的陈述，在此之前，他／她务需真诚地、适当地把握住每一次与观众交流的机会，也确保他人的反馈获得某种程度的尊重……否则，有关言说不过是突显了言说者口不应心而已。
不管风格与流派，在展览进行中间，当代艺术家莫不是希望自己的精神生产劳动能够得到他人的“欣赏”。更确切地讲：他／她对个人存在处境的转化、显示和赋形，深深吸引了观众的注目，遂使其中的视觉图语获得感知和确证──如果条件充分，后者便可以将上述艺术经验占为己有。──我们常说的“审美活动”，无非是指这种双向交往的过程。
从当代艺术的趋势来看，展览即是手段，亦是目的，它非常自然、并且很微妙地把“创作活动”与“审美活动”拼搭在一起；而组织展览就像架设一座桥，艺术作品恰如那些桥面，直接地导引了原本各行其是的艺术家和观众互联互通，这不但有意义，也格外有意思。
如果我们要办好一项展览，核心的工作，终将环绕在艺术家、艺术作品和社会大众之间关系的完善化！
二、展览文化的创造
自一九九零年代以来，经过将近二十年的演练之後，从展览场域到展览型态、从展览观念到展览议题，我国当代艺术的展览文化是否经已初具一个毛坯或雏形？换个方式讲，艺术社群终于打造出一片生机活泼的荣景了吗？
相对于官方主导的项目，我们宁可相信一点：民间艺术青年自发性筹策的展演活动似乎更能彰显丰富创造力、积极行动力、灵活应变力和鲜明感召力的质量。
随手拈来，从新千年迄今，像“Chow Kit Art Festival”（2002）、“空间：交流与创作展”（Space[s]: Dialogue + Exhibition, 2003）、“非那局艺术节”（Not That Balai Arts Festival, 2004／2005）等均为一些可列举说明的显例。不过，上述活动计划的策展意向与文化想象是否完全超越了“何不集中于激进”（What About Converging Extremes, 1993）之样式？
或者，其组织方式仍然在专业和非专业之间举棋不定，使其结果形同一场同好联谊的艺术派对？
纵然如此，综观当代艺术家自立自足地搭建交流平台的动机，我们理应有赞无抑的，即便是有分歧和争论，惟这些分歧和争论在一个像马来西亚的艺术生态里绝不是坏事。若以一句话来表述，我们可以说：当代艺术家所奉行的“行动指南”──自觉自主、有勇有谋、敢作敢当──不仅仅是一种个人的自信表现，它亦外延为一种自我增权（empowerment）的集体使命和任务了！
缩小来看，“YCA群展”或许一如召集人所言，它纯粹只是提供一个让艺术家发表作品的平台，并且藉以互相交流、学习。然若我们将之置于当代艺术的脉络中加以放大、乃至细致地观照，这个集结了十四名参展者的“艺术现场”，实则就如“出土遗址”般有助于展览文化的挖掘、省察与现形。
比方说：顾名思义，单就展览名称来讲，我们便不能立刻洞悉其中的意图和方向，由此衍生的问题可大可小。
对于一般观众，它的含混不清无法让人对参展作品产生联想，不但削减了展览的张力，对宣传亦十分不利，这是第一点。其次，自主性的群展早已不是什麽创举，召集人仍旧想当然尔，却没有把策展意向拓扩、融纳到视觉文化的范畴来寻求深化，在“anything goes”的当代情境下，岂不是好像发了一场春梦而已！
说得具体一点：当代艺术家自资办展的想法，虽然尚未蔚为风气，对于热衷我国艺术发展状态的人倒是耳熟能详的。如上文指出，这种“DIY精神”让人毫无置喙的余地，实际上类似的活动计划理应越多越好；尽管如此，大家也不能忽略了潜藏其中的盲点。
有些人特别爱把“支持艺术”和“鼓励创作”挂在嘴上，兴之所至则拟设临时性的平台，发动、组织身边的友侪（尤其新进艺术家）一起“搞搞展”。
在强调自主性与多元化的前提下，展览的必要往往大于展览的可能。故此，展出的作品大可闲置一旁──即使某些参展者的思考准备不足，呈现的手法敝俗不堪，却因为免除了第三者（如策展人或画廊主持）的审定而获得通融。──毕竟有谁愿负不仁义之名直言不韪呢？
八月中旬开展的“YCA群展”，地点设在“Gallery 153”，这所艺术中心乃由一栋洋宅改造而成，由内而外，其建筑格局与空间型态皆非常有特色。十四名参展者的教育背景、生活经验和作品类型也相异其趣；单就表现形式，便涵盖了水彩、影像及装置艺术。
然而，如何将上述诸种元素整合、组建与呈现为一种文化图景，及至有目的性的诠释和策略性的造势，显然主导了外界对这项群展的反应。
众所周知，现实中的我国社会本来就具有多元、别样的面貌，因此多样化的艺术展示并非绝对的阅读指标，更无法构成展览的特殊意含。那麽，我们不禁要问：在“YCA群展”的现场，究竟什麽才是观众应当把握的中心思想？
若是跟艺术作品对话，那艺术家和观众是不是也应该厘清彼此必须在什麽情境下进行对话，譬如：艺术历史、都市生态、人文环境，等等，始能言之有物。
展览不能沦为一起无关痛痒的偶发事件，活动召集人万勿推诿说，“不然你要我怎样”。以“YCA群展”为例，由布展到撤展期间，若要完成参展者和参展者、艺术家和观众相互之间的激荡、冲击，以及促成创作活动与审美活动发生关系，透过适当的策展工作，岂有不能实现的道理。
问题是：大家可有对展览文化的创造充满期待──“always a little bit further”！
三、期待视域的衍生
循著哲学方式的追问，当代艺术并无全盘革新的企图，说实在的，它很难跟“前人的遗风”一刀两断，更何况艺术家当下的所作所为，转眼亦将化为“过去的痕迹”了。
尝以“YCA群展”为例，它所蕴含的具体的内容，唯有逼使人们在历史的脉络下进行反思、批判，甚至使它跟未来的艺术趋势接上轨，有关活动计划方可被视为一个中转站──承前启后、推陈出新，参展的艺术作品也因著这个特殊意义而被接纳为当代性的文化创造，因而成为真正的“当代艺术”了。
这是纵向的对比。如果将之与“现在的时间”里，那些正在吉隆坡一带的艺术空间进行著的展览来作横向的比较，我们还可以认识到彼此之间的异同，包括：艺术观、企图心、观众群，等等，从而总结出艺术家的眼光与思路，以及艺术作品的人文关怀。
就判断上而言，当一名艺术家创作出一件装置作品，我们千万不能把它视为一个孤立的现象，即抽离自本土语境下的艺术历史，并且逃离了美学的对质和审视；然而，这偏偏是许多创作者不顾、不屑的对话方式。
纯粹以艺术表现观之，凡技术／工具导向的艺术作品同当代性没有必然的直接关系。举例来讲：今天，同样处在中华文化边缘地区的我国和新加坡，或许有些书家写得一手跟苏（轼）黄（庭坚）米（芾）蔡（襄）没有两样的字，可是能够走在时代之前沿、且对整体书法创建有所回应的，实则教人没词以对。
依此类推，综观那些包括水彩、油画、雕塑等在内的媒介形式的风格化展示，我们可以指出：当代艺术绝不是所有在当下发生的艺术。
回头看“YCA群展”，观众可以发现现场陈设了各种型态的装置艺术，名单中的十四名参展者，尤以借助这种形式来传达个人创作意向者居多，例如：Nazim Esa的〈“Dilarang Melarang”〉、潘台明的〈支持〉（Support）、谢薏颖的〈真相与超越〉（Truth & Beyond） ，等等，在此情形下，恐怕已让人产生错觉──装置艺术便是当代艺术了。
对于看惯架上绘画作品的观众，特别是年轻的一代，还有，刚刚涉足本地艺坛者，“YCA群展”仿佛予人一种新异感！
假如在现场多兜几个圈，有经验的艺术观众，想必可以感知到，哪些展出作品早已“变成凝固的完成了的形象”（巴赫汀语），哪些参展者则做足了对话的准备功夫。这是我要谈的第二个问题。
在本地，许多艺术家好以“一种对话关系”来推论其作品的倾向性，至于说，对话的实质内容是什麽，抑或，为何要把对话放到有关的叙事框架中，恐怕是摸不著边的。对话，本来只是人们日常生活中的一种行为，它究竟是在什麽情形下走入创造性的艺术实践里，进而成为大家亦步亦趋、而且近乎滥用的概念了？
从解释学美学的范畴来看，对话“……实际上就是自我和他人的交流和讨论，通过理解和体验而产生意义。”德国哲学家伽达默（Hans Georg Gadamer）甚至直言，对话得以进行的前提在于能够提出正确的问题，每一次正确的回答往往又能引出进一步的问题。
此外，它之所以可能，还必须仰赖几个条件：平等、互动、现场、互惠性、独立性与未完成性，其中也包括了差异性的存在，以及话语权的消解。
推而论之，就本质上讲，由艺术表达到审美接受的过程当中，务必涵盖了诸如创作者、观赏者、批评家等多方沟通、交往的对话性活动。
然若我们将上述原则作为基准，并和“YCA群展”的所有参展作品进行比较，也许没有多少件是称得上合乎理想的！对于艺术家而言，一如上文所提，攸关当代性的问题一样，这种对比方法显然不公平，也过于苛求了。
为什麽？由于（包括召集人在内的）参展者都认定这项活动，不过是以交流、学习为重点的集体方案──人多好办事，亦可互相抵消责任，──大家似乎难以逆料，一场展览竟能衍生出何其深远的“期待视域”。
惟参展者运用了各式各样的实物，如：篱笆网、电风扇、硫磺粉、灯泡、糖果，等等，藉以转化为精神诉求的传播中介，且打造成当代的人生的隐喻……这样说绝不是质疑其原创性的可能，恰恰相反，用心参与对话的观众必然不敢对相关艺术作品敷衍了事。
毕竟，借伽达默的套路可谓是：每一次积极的回馈往往又能引出进一步的探索。
四、新生力量的蠢动
一般的讲法是：艺术作品不能单凭主观的意志来下判断。然则，有论者以为，凡是艺术作品都具有所以称之为“创作”的特殊性，无所谓优劣高低，比方说：一些艺术家便把”只要我喜欢，没有人可以指示我应该怎样做、不该怎样做”的话奉为圭臬。
艺术犹似一种自由的表徵，艺术家则多以张扬个性、实现自我为己任。他们关心作品中的个体经验，尤重于同整体生活世界的相关性，往往不在乎一切同人文环境、历史脉络、美学问题的“想像关系”。
类似泛个人化的认知取向造成了艺术与大众之间的区隔。而如何将之消融、化解、并且促使审美活动的发生，大抵而言，亦是当代艺术家的急务！
在我们看来，就展览的终极意义上，“YCA群展”始终无法回应上述现象，也就是说，其整体性远比个体性来得逊色──尽管一些参展者的创作意向过于“私人”（private），召唤方式也不啻勉强硬来，缺乏张力。
庆幸的是，在现场还能够感受到新生力量的蠢动，别有用心的，首推陈爱琼（Sharon）的〈规则〉（Rules）和林国荣的〈石／拾〉（Nervous, Uncertainty, Beautiful）了。两件作品的共同点是：开放性、提问式和幽默感。它们引领观众从容地介入，无论组件的采择，情思的鲜活，尤其是一早拟设了让人驰骋想像的时空氛围，尽显出作者营造之能事。
譬如：只要靠近Sharon的〈规则〉──这件作品的制作极为精简，她从偌大的展厅中间，天花板的木梁左右两侧拉了一条条长长的绳子，并将五个套著球网的橡胶足球，一个个分开地系起来，构成一个大型的“科学玩具”（scientific toy），──很自然的，观众会把有关装置中的足球拿来撞击、取乐一番，边玩边体会著牛顿的运动定律。
然而，这便是创作者所要传达的完整概念吗？这件装置作品的“巧思”在哪里，如此的结构方式只是为了诱引观众的参与而已？那些橡胶足球与科学玩具和运动定律是如何连贯起来的？而它所指涉的究竟是力学、美学、还是足球比赛的“规则”……？
我们可以这麽说：这件作品延续著艺术家对自由的考掘，它所显示的和隐含的，不单不背弃“beauty, grace and skill”，甚至还关系了当代文化议题的推衍，显然卓尔出群！
小结、意识型态的批判
今天，艺术作品的产制，对不少艺术家而言，绝不是独具匠心地追求时代感或突破性，反观其出发点是：它务需体现在和资产阶级的趣味相一致的审美需要上，否则将沦为收藏家眼眶之外的失败（相对来说就是成功）之作！
“前卫”（Avant-Garde）一词与当代艺术家更是渐行渐远了──粗俗地讲：大家想钱都快想疯了！──即使心里还有反抗现存秩序的欲望，想必也是微乎其微，抑或，仿如权宜之计罢了。
从这个角度切入，我们著实有必要提问：应当如何才能突显所谓“young contemporary artist”的深层阐释？反过来说，一群艺术家自我标榜为“young contemporary artist”还有意义麽？
我们可以把“young ”直译为“年轻”，可是它究竟是根据年龄、还是按照创作的资历、年限来加以划分的？而分界线又定在哪里？
摊开西方现代艺术发展史册，关于年轻小伙子创造历史的例子比比皆是，比方说：蒙克（Edvard Munch）与毕卡索（Pablo Picasso）完成〈呐喊〉和〈亚威农少女〉时分别只有三十岁及二十六岁；普鲁东（Andre Breton）二十八岁那年便提出〈超现实主义宣言〉了；虽则梵谷（Vincent van Vogh）三十七岁、蒙迪里亚尼（Amadeo Modigliani）三十五岁和希勒（Egon Schile）二十八岁就不幸与世长辞，他们却留给全人类一笔无法计量的文化遗产……等等。
姑且不论上述的类比客观与否，我们无非想要借此说明一点：艺术的成就，完全无关一名创作者的年纪。
相对之下，“young contemporary artist”的身份标签却是近乎可耻的！ 试想想：一方面，我们往往对于某些长辈长期垄断了公共性的文化／艺术资源，例如：他们享有历史叙事的话语权，获得国外考察和展览的代表权，等等，莫不是满腹牢骚，叽哩咕噜的；然而，另一方面，我们却躲在区隔化的平台上，装腔作态、孤芳自赏，压根儿不敢跟他们同场较劲。
年轻，难道就是一道护身符吗？也就是说：对于艺术实践的不到位，大家似乎都应当宽容之待，并且予以无条件的包庇？
如果我们依然相信意识型态的批判，不必赘言，首先就需要针对上述的思想幼稚病进行严厉的自我批判。丧失了前卫的反叛性格，当代艺术家唯有将自己时时保持在如此气压下的临界点，年轻──酷！
* 原文分五次刊载于《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，原题为〈即是手段，亦是目的〉（2006年8月3日）、〈写在YCA群展之后〉（上下篇，2006年8月8及9日）、〈关于YCA群展的两个问题〉（上下篇，2006年8月18及19日）、〈新生力量的蠢动〉（2006年8月27日）与〈新生力量的蠢动（续篇）〉（2006年9月2日）；现略经润饰、修正和集成。
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