危机感，还是罗曼蒂克？

曾有人批评本栏的文章“让人对我国的艺术创作环境没有抱存希望的感觉”，听起来当然比那些指责我的东西“离开本地艺坛所需已太远了”，或者“只是为了满足自己而写作”等，更能逼迫思考上的推衍。

况且在最近两篇拙作里均提到了艺术与社会、艺术家生存危机的现象，却仅止于蜻蜓点水般，不够谨慎。所以，总觉得将个人对上述问题的粗浅认识加以梳理、申述出来还是有必要的。开始时，我做了一个假设：

如果我们认为一名当代艺术家生活在一个对艺术充满敌意的社会，这个创作环境究竟具有何种面貌，而两者之间的敌对／张力关系又如何形成？

广义地讲，我会很乐观地回答：许多东方西方的现、当代学者专家，例如：教育学家蔡元培、人类学家张光直、政治哲学家泰勒（Charles Taylor）、符号语言学家艾柯（Umberto Eco），等等，均在各自的实践中直接、间接地予以艺术的意义正面的肯定。

艾柯更以十八世纪法国的萨德侯爵（Marquis de Sade）的情色文学为例说明，透过艺术文本的研读，即使它“传递了就社会和道德标准来看‘具危险性’的思想”，我们将得以了解作者所处的社会情境，乃至时人的思维方式和意识型态 ──特别是当我们去追问这些作品被禁的理由时，当然也包括其开创性的审美意识。

顺便在此指出：恰恰相反，中国先秦的老子、庄子和墨子等大哲正是对艺术持贬义者。前二者的思想中含有对艺术功利性导向的隐忧，即唯恐人们过度追求感官享受，忽视了人格的完善化；后者则出于保护手工艺者和社会平民的利益，反对统治阶级穷奢极欲及华贵富丽的“美”而拒斥艺术。

若从艺术学的角度来理解，艺术创作与社会生活的关系是十分密切的。艺术家作为创作主体，就要更加自觉地走入现实世界，从与人交往、工作及生活的锤炼中汲取灵感、累积材料；不过，艺术品的内容（或创作者的意图）往往也会在一定程度上受到社会规训所制约。

艺术家的创意想象仍需要借助社会生活来铸塑，否则其结果将沦为一种“审美幻影”──这点自然用不著多说了。

另一方面，就传播原理观之，艺术作品不但能够给我们带来抑扬起伏的心灵激荡──所谓喜闻乐见，它还可以升华精神、变化气质，这对于一名热爱艺术的接受者而言不亦妙哉。

即便是放到应用功能面来解，我们也不难从知识、教育、娱乐上领会到艺术在一般人的日常生活中的渗透性，最大的作用莫不是满足了大众在衣食住行等方面的审美需要和审美享受。

再说，艺术创造所需的思想准备、观念沿革与技术发明在在驱动了人类世界的进步和超越；易言之，它毕竟是反映当代人的智慧高度、文化层次的鲜活见证。譬如：我们也许知道在古代中国，玉器的磨制过程乃是一项集体的生产劳动，极费功夫。至于这些（受雇于诸侯或贵族的）玉匠们是如何在质地坚硬的玉环上雕琢出细密、工整的云纹图案，而且力度均匀、刻工精美，恐怕就非那些自许“trans-identity”的“网络一族”可以把握的学问了。

我绝不是说，我们只需随便挑出几个不同地域、文化与族群的艺术家，并对他们的表现力进行一番比较便可以洞悉谁家科技飞跃了、谁家基因突变了。我只是想说，艺术社群／创意公民的生存状态俨然一个文明标绘器，它将神气活现地显示出一个国家的民主、民生和民智的水平！

回头去看，像那些玉匠（今称手工艺者）与社会的关系，似乎又不能跟上文的假设混为一谈。我们务需明白，无论是政治体系和经济机制，甚至创作者的身份属性已随著时间的推移而有了质的变化；当代艺术家之所以患得患失，无非是挣脱不了由契约式的旧体系过渡到自由式的新体系的知识论矛盾。

那麽我是否应该往自己的双颊各打一巴掌，以便承认“当代艺术家生活在一个对艺术充满敌意的社会”是个无聊的假设？

然而，在此之前，我必须承认：“艺术”在当代的定义已愈来愈趋向技术／技艺的实用性目的“还原”，并非铁板一块了。上文虽然针对艺术的意义价值提供了不少具体的景深（perspective），惟在现实中的众人眼里，艺术若不是作为一种人文的象徵意义而存在，它将会以什麽态势出现呢？

(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏“艺文风景”，2006年6月28及29日）