女性艺术的洗礼

一个多月前，菲律宾大学艺术学系副教授Flaudette May V. Datuin女士，受邀于志勤与薏颖夫妇主持的Y2S艺术空间作了一场讲演，主题是：亚洲女性艺术。

May为该国东南亚研究和女性艺术的倡议者兼推动者，著有《家·身体·记忆：十九世纪以来菲律宾的视觉艺术工作者》（注一）。此书横贯的时间幅度颇长，同时由侧面标绘出一部从具有”阴柔气质”（ feminine）的住所，到社会环境里支配女性的传统规范之构成图谱。

大约于十年前，她逐渐扩大治学的版面，孜孜不息地追索泰国、印尼、越南、中国、南韩等地区女艺术家的创作动向与生存境况。在研究之余，May亦掏尽情思，积极策划了各种以女性为轴心的展览、研讨会、工作坊等艺术项目。

她实实在在为一名女性主义者！职是之故，当晚其演讲所涉内容的深广度就挺袭扰人心。

将近两个多小时内，她透过投影机，大量放映了当代亚洲女艺术家的作品影像，例如：中国熊文韵的〈流动彩虹〉大地艺术电视报导片段、印尼Arahmaiani的〈婚礼〉表演艺术实况录像等，全程环绕著她们如何在父权体制和文化主导的脉络下施展艺术理想、实验行动策略或面对现实规诫的详尽析述。

像熊文韵让百余辆货车挂上由自己设制的彩色篷布，川流在通往珠峰的数千公里路径上（注二）。沿途，车队开展各种形式的环保宣传，通过举办流动图片展览、派发彩色篷布和宣传品、征集环保自愿者，等等，以新颖、活泼而另类的艺术方式完成一次令人振奋的社会公益活动……然而，艺术界的掌声却是极度的吝啬！

May尝以上述例子，说明几乎由男性艺术史家、批评家、策划人或经纪人当道的艺术体制里，举凡任何女艺术家欲撇下既定框限，试图走出有别于现存的语言模式、表现手法、展演方式等的路子，将被判为“不符一名艺术家的标准”，因之无缘获得表彰。

与此同时，一般亚洲女性艺术家缺少多变的语境，习以为常的莫不是自传式的叙事方式了；她们又多为自学或仅仅接受在地的教育（惟韩国例外），参与艺术建构的意图微若游丝，非但囿于业余性质，甚至还把它当成私人嗜好般来待之。

而在普罗大众的印象里，艺术世界理所当然是男性的属地，女性艺术家充其量只是一种“边缘群体”而已。更何况，学术界亦对此知识结构茫无头绪，所以她们的地位、影响和创意往往不受重视，抑或是隐形及附庸的！

在此情形下，May确认了“女性艺术是一个具体的问题”。因此，支援力量的注塑、凝聚必然是当务之急。

在菲律宾，尤其是马可斯下台之後，当地的社会及文化兴革蔚然成风，女性艺术也因此处在一个意味深长的转折点之上。不少同May像似的有识者，为了补缀该国女艺术家在艺术史上的空白，遂着手书写历史、发表论述、策划展览与组织社团，以策略性的行动来扶助、强化她们的介入方式。

女性艺术的表达趋向，大体上可分为两种：其一是不自觉地向男性话语靠拢，并寻求传统标准的认可；其次则不断重复呈现具有阴柔气质的形式和内容，例如：偏好脆弱的物质、绘制的手法细腻、袒露隐秘的经验，等等。

该阶段的关键意义就在于“重新界定了艺术的意蕴与创作的天资”。易言之，就是通过对历史与文化的省思，厘清“女性对女性自身的想象”之误读，进而创造了一种男女互为主体的位阶，同时也给予当代生存境况中的女性意识、女性经验、女性问题高度的关注。

据May的观察：在泰国、印尼和南韩，女性艺术的处境几乎大同小异，她列举Womanisfesto、Seniwati及IPGIM等来加以佐证；这些原先作为促进女艺术家之间的交流与联系的艺术团体，或多或少都具有改变男性”凝视”女性的方式之企图。

其中又以IPGIM的信念最为强烈，她们不但贯彻在创作里，还采取抗议、诉讼等行动，主张颠覆以男尊女卑为中心而设计的公共机制游戏规则。

反观中国与马来西亚，许多女艺术家却认为自己拥有平等的展示机会，也未曾遭遇过性别的歧视。何况，性属（gender）只是个体及个体之间显得差异的其中一个因素，不足挂齿，有者更因此不愿以“女性艺术家”自居！

May透露：中国艺评家廖雯坦言，中国妇女解放运动造就了可以顶半边天的女性，但事实上，这乃是以“革命男性”为标准的阳刚化形象。一九八零年代初改革开放和人性复归以後，女性最渴望的莫过于把自己还原成一名传统的女人……

女性艺术是一个涉及了整体社会观念和意识嬗变的问题，亚洲地区又因各别国家的历史、政治、文化情境所钳制，女性艺术工作者的体悟迥异，对应之多样，论述之纷呈，恐怕逾越了西方女性（权）主义艺术的框架。May深信“乐观乃女性艺术家的生存策略”！惟她认为攸关女性权益的问题，在亚洲社会仍然陷于未公开化状况之中，比如女性的艺术实践，似乎就难以构成一种典范。诚如廖雯在另一项访谈中指出：

“艺术家应该是一个完整的个体，而不是像被规范化了的那样，男的必须强捍，女的必须柔弱……但女性在没有获得自主意识之前这只是一种理想。”（注三）

注释：

一、原书名Home Body Memory: Filipina Artists in the Visual Arts, 19th Century to the Present. University of the Philippines Press, 2002.

二、此活动是旅日女艺术家熊文韵继1999年10月川藏线〈流动彩虹〉艺术活动之后更宏大的一次壮举。从2001年6月29日开始，她在同一时间将从格尔木通往拉萨、成都通往拉萨、拉萨通往珠峰之间往返的数千辆货车挂上七彩篷布，以形成一道震撼人心的“流动彩虹”。（http://www.artnews.com.cn/zhuanlan/women/women006/women00.htm）

三、详细内容参看〈女人味、身体与身份还原──廖雯访谈〉，收录于高氏兄弟著《中国前卫艺术状况:关于中国前卫艺术的访谈》，南京：江苏人民出版社，2002.1

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2005年1月15及16日）

被诅咒的震惊效果

在我的“意识记忆”中，南京大屠杀纪念馆所陈列的一帧影像，应当是最为暴戾恣睢的了。

这个具有“历史见证”意义的画面，显示了一名双手紧握着武士刀的日本士兵，正对准一名跪地的中国平民颈椎砍下去。尤其令人颤栗的是，图中那具头颅才略从脖子间离位，鲜血从颈口箭也似地喷出──刽子手咧嘴笑起来，同被害者眼神呈痛苦状形成强烈的对比──隐隐之中还迸发出惨厉的呐喊：

──我不想死！

随着将一名美国人质喉咙割断之后，不久，伊拉克反美激进份子又把韩国人质“锯头”处决。他们为了达到目的，甚至借助现代化的传播技术，特地把整个斩刑过程用摄录机拍摄下来，并让世人透过电子媒体“直观”了现场的录影片段。

这种近乎疯狂的行径，不单只激起两国人民的愤怒和悲恸；我宁可相信，这幕“虽近在眼前，却非常遥远”的拟像一经扩散，举世群众必然会同理地感到“震惊”不已！

震惊（shock）本来是一个心理学层面的概念，亦译作”惊颠效果”，德国思想家本雅明（Walter Benjamin）转借来概括现代机械复制艺术的审美特征，并将此与于蕴蓄在传统艺术中“一种独一无二、无法模仿的‘韵味’（aura）”对称起来。

根据心理学的解释，当人们的过去经验在面对外部突发性材料时，由于无法获得有意识的反应，所以构成了“意识记忆”的压力与威胁。因而，这一刺激能量与人的内在经验发生断裂、脱节，遂使心灵无所适从，经验日益萎缩而产生了“震惊效果”。

在中国，斩首跟活埋、腰斩、凌迟、活剥人皮，等等，同样是属于古代社会中的极刑。历史上最著名的“砍脑袋”事迹，便与我们耳熟能详的包青天有关。包大人铁面无私、执法严明，尽展审天断地之威仪；他在开封府里设置了狗头铡、虎头铡和龙头铡，用来“侍候”不同身份地位的犯人。

由于他所惩治的均为恶霸与刁民，当“犯死罪当斩”，连同令牌一起凌空而过……“喀嚓”一响，人头落地，儿童妇孺们莫不欢呼叫好！

在这种情境中，似乎并不存在着残忍、暴力、血腥的道德悖理，甚至无人感到怒目切齿！为什么近来频频发生的“斩首风”，会被认为是乖戾、酷虐的行为？

大家打从心底摇惑，大概因为无法接受一个文明昌盛的世界，竟然还会发生如此惨绝人寰的行为。犹有甚者，压迫者与被压迫者的体位错置，其中尚含涵战争与自由、霸权和正义等诸多搅拌不清的话语，迫使我们的认知经验彻底溃乱。

而且让人“意识到他自己本身道德上的不足对他所造成的震撼力”（John Berger）。

本雅明对于震惊效果的分析还体现在对现实特征的描述上，他认为技术的不断进步带来了令人眼花缭乱的新奇事物，使人们原有的经验结构从根本上发生了变化。他也将这种“带有突发性的、疏离的审美心理的感受效果”，视为一种现代社会的普遍体验。

最近成为全球热门话题的“斩首风”，在某种程度上就是暴力工具的技术进步，颇具传统资源－现代包装的策略。

这种掺合了革命性与悲剧感的“创意潜力” ──像九一一事件的毁灭性袭击方式──从手段上、目的上狠劲地粉碎了我们的想像。尽管如此，它不啻为检测人的意识活动提供一个新颖而深重的视野──

现代艺术的创作诀窍，便是力图展现这种视觉上的震惊效果。从杜象的〈喷泉〉（1917）开始，现代艺术不断对观众的感官知觉采取一种挑衅的态势。随着观念艺术的茁生，现代人的审美体验，更在形形式式的表演和装置作品之中获得了无止尽的扩充。且看看艺术史的实例：

美国艺术家博登（Chris Burden）往往将自己的身体置于极端危险的境地，企图“借此种探素让观众在震惊之中与表演者建立一种新型关系”。他的录像和电影作品，记录了种种骇人听闻的演出，例如：他在助手协力下，将一颗子弹射穿自己的手臂（〈射击〉）；他身着一条短裤，双手反绑于后，腹部贴紧铺满玻璃碎片的街道上匍匐前进（〈轻轻穿过夜晚〉）。

而有“千古绝作”之誉的行为艺术，当属奥地利的艺术家史瓦尔考格勒（Schwartzkogler，1940－1969）自己割掉性器官的惊人之举了。他在一生中最伟大、最悲壮的作品中，慢慢地解剖着自己的肉体；随着动作愈来愈迟缓的时候，他便幸福地微笑着告别了自己年轻的生命。

他虽为艺术而死，却拯救了以后的艺术家，因为无论谁步其后尘，就不再具备任何艺术价值了。

素有中国当代艺术“教父”称号的栗宪庭，曾经策划一项题为“对伤害的迷恋”的展演，集中地体现了艺术家“正处于一种心理崩溃的状态”，其中马六明、朱溟、张洹等人就沉溺于身体资源的运用，并且都有自虐和暴力的倾向，遂激起轩然大波。

数年之后，一名参展艺术家被发现在自己的寓所里自缢时，墙上留下不少格言式的心得，有一句尤其发人深省：艺术最后的结果──就是要不要保持生命的问题。

“……任何作给别人看的东西实在太可笑了。”

本雅明万万意想不到，这种灭绝性的行为，居然比起种种玩弄声色光影的新媒体、新技术更具震惊效果。它非但逸出一般应允自我判准的道德框架，也诅咒着这个信息时代社会的心灵！

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2004年7月5及14日）

接近纸墨艺术

一、

“马中友好卅年”纪念活动，由年初假国家画廊举行的“中国当代美术作品展”掀开序幕。

这项展览原题：“点、辐射与深入：来自纸墨的视觉表达”，由广东美术馆的左正尧先生主导筹策，兼备了对历史研究和现实关怀的意图，学术立场彰明。翻阅画册导论，左先生写道：

“纸墨媒材在当代观念的视觉文化语境中演变为三种形质各异、异中有同的艺术形态──书写形态、拓印形态、延伸形态。”

简言之，“书写形态”的作品着眼于那些构成纸上艺术语言的元素，例如墨痕运行中的纯书写性，以及物象表达中的抒情性等。以宣纸为媒材进行拓印的作品，无论是传统的印章、碑拓，抑或现代的拓印长城等形式，均为“拓印形态”。至于利用纸墨这种传统媒介，同时具有消解平面性，拓展空间性和观念性的特质，比如说结合了电视装置、身体行为等，可以划入纸墨材料的“延伸形态”。

这种倾向性显著的创作，源于“八五美术新潮”之后，艺术家在水墨艺术的现代化里程，沿着现代水墨、抽象水墨、观念水墨和实验水墨等不同美学修辞的探索，一次次的解构与重组中演化而来。

综观此次的参展艺术家，其中不乏上述转型阶段的骁将，例如：谷文达、王南溟、李孝萱、王天德、邱志杰、等等，大多经过传统水墨系统的价值、语言和技法等的洗礼。然而，他们对于过度张扬书写性、表意性的文人趣味，深感焦虑。往后的变革，不约而同地转趋与现代艺术形式嫁接、溶汇的风格取向……。

左氏提出的“纸墨艺术”，是建立在纯粹物质媒材的基础上，这让它的图象结构与符号组织更具包容和前瞻，并且能够跟当下生存境况契合共存；同时，也形塑了一种多元、开放的话语概念。

好像李孝萱的〈没有节奏的舞步〉与王璜生的〈文明祭〉──前者以中锋用笔的书写形态，描绘现代都市生活的场景，藉以独特表现的人物图式，为古老的笔墨注入新时代的意味；后者则从“九一一”恐袭惨案出发，画面上以积墨、拓印的方法，勾出了坍塌中的世贸中心、一片飞沙走石的蒙昧人性──两件作品的延展性格，一览无遗。

而在全球化文化背景下，中国当代艺术界积极寻找“概念转换”的觉醒与实践，真是颠扑不磨──

“……纸墨媒材蕴含着东方人看世界的观念形态……纸墨媒介已形成了一个广泛而又具有凝聚力的召唤结构……越来越多的艺术家开始把纸墨媒材延伸运用于装置、行为等现代艺术的样式中……昭示着纸墨艺术在当代中国自身内在发展脉络的时代特征。”

二、

国家画廊现场展出的“中国纸墨艺术”，作品件数不多，在宽敞的展厅里，显得异常零散、疏落。整体而言，空间的规划俨然是最大的败笔。这些作品碍于布局的杂乱与无序，无法突出其中隐含对应当代文化语境的轨迹，而仅仅作为个别艺术家的精神魅力存在著。

在没有可靠的参观线索下，观众大概唯有独个“神游”其间，自寻赏画的乐趣了。

以男性居多的参展者名单里，林蓝与彭薇，两人的女性艺术家的身份格外耀眼，年级最轻，对大陆以外的观众来说也相对的陌生。

林蓝多以静物为主题，擅用积墨积彩、撞水撞粉的技法塑造形体，背叛了刻意勾勒物象轮廓的传统画法之余，亦增添一股强烈的设计味道，以及块面感和立体感。

彭薇提呈的小品，计有〈彩墨锦绣〉（2件）与〈绣履〉（逾20件），都以细腻的双勾填彩法完成；她精心绘制的三寸金莲、绣花鞋、高跟鞋等，视效崭新，让人从朴实的审美常态中探望一种非常态的愉悦感。

凭装置水墨走红的王天德，虽然〈数码1〉及〈数码2〉均为架上形式作品──以香烟熏烧镂空的表层，和用毛笔挥写诗文的内层夹裱起来，深化了物理空间的纵向联系──却呈现着相同的创新理念。

邱志杰的〈磨碑〉，展示了一组共五件的拓本，既由两块中西方墓碑互相对磨过程中的不同阶段；碑文是两具生命的刻痕，在岁月流逝之下，最终耗损、漫漶，而还原为石块。艺术家的概念，同“无我相”或“不立文字”等禅宗思路似乎可作直接的觉知，寓意丰富。

而蒋悦、武艺、刘庆和等人的表现，比较一些致力于改造中国笔墨法则的“艺术叛徒”，显然温和许多。比方说：用拓印碑帖的技法，制作出像雕塑般张力感的石果；将中锋线条书写的宣纸作品揉成“纸墨球”，并装置成一个话语体系已质变的结构的王南溟；邀请民众参与创作的过程，遂让纸墨这种神圣的传统艺术转趋于世俗化的戴光郁……。

乍看之下，这些作品几乎跟本地流行一时的“现代水墨画”毫无异样。

无论是笔、墨、宣纸等媒材的选用，画面注重的水迹墨痕的视觉表达，或是现代装裱形式的展览陈设，等等，在不知所以的观众眼中，所谓“纸墨艺术”，唯恐只是一场故弄虚玄的观念游戏而已！

然而，中国现代艺术经过数十年的演练，不管是创作实践与理论铺陈，都已消弭了上层的哲学思想和下层的生活现实之间的矛盾，并且牢牢抓住了当代艺术表述方式的特质。

本地艺术爱好者对当代艺术的理解尤其局限，这种局限更暗藏了一种偏执和封闭！

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2004年4月6及13日）

倾听姜苦乐

【一、中国篇】

十二年前，因缘巧合下得以跟艺术史家姜苦乐（John Clark）先生晤面；而今又夥同绍斌，在弥漫着书香、咖啡香和古典音乐的休闲空间，倾听他描绘当代艺术的图景。

姜氏为澳州悉尼大学艺术史论教授，对亚太地区的艺术进程了若指掌，诸如：欧美之外其它地区艺术的现代性问题，明治维新以来的现代日本艺术，印尼艺术与泰国艺术等，均是他关心和研究的范畴。精通三种亚洲语文，能够言说与书写流利华文的姜苦乐，就有关中国文人画、现代艺术和前卫艺术有过清晰的理解及论述。

据姜氏分析，中国当代艺术之所以举世瞩目，完全是受惠于一些欧美艺评家、策展人或经纪人的“红色情结”。这些人物当中，好像瑞士人史泽曼（Harald Szeemann）和意大利人奥利瓦（Achille Bonito Oliva）等，都曾在一九六零年代末，亲身经历那场声势浩大的学生造反运动。

当年，他们著迷于文化革命、毛主席与红卫兵，并将中国大陆视同一种理型式梦土。转瞬之间，记忆虽已漫漶，意向却坚毅如昔，他们仍不忘藉此把彼此心手相连。除了透过艺术品来检验当下中国的政治、社会情境之外，更要紧的是，还渴盼消解那种回肠九转的“乡愁”！

在这些“同志”佑助下，中国艺术家大量涌上艺术的世界剧场，他们打出西方社会好奇的“中国牌”，如：易经、风水、针灸、方术，等等，这类倾向异国情调的语境，开始独占全球大型展览的鳌头。

然而，一味的贩卖民族、文化意象与符号，以取悦和满足“他者”片面式、刻板式认知的艺术文本，频频遭遇本土艺评家的鞭挞。

关于中国当代艺术的论述，可说是聚讼纷纭。不管是装置、观念、行为或新媒体，乃至政治波普、艳俗、后感性、极繁等的创作取向，从学者教授到独立艺评人，从学术期刊到网上论坛，无不是热烈地进行着理性的辩证。仅仅是这些凿凿可据之艺术评论的积累，便足以让人赞叹。针对上述现象，姜氏有独到的诠释：

“自古以来，中国知识份子拥有‘谏言’的文化传统。”

若把握住这一论点，则对于中国官方在拟定文艺政策之前，亦不得不重视如此强势的民间话语，我们就不会感到惊异了。

公共舆论不但激化创作者、策展人与艺评家三者之间的竞争和对话，尚可“审察／制衡”艺术界的歪风陋习，甚至导引一般民众，积极地去接触去认识这个展呈了当代生存境况、以及扮演着文化先锋角色的创造力表现。

而就艺术实践与艺术评论的互动、反馈关系而言，中国当代艺术能有“大跃进”般铺天盖地的态势，确实是合乎情理的。


【二、马来西亚篇】

姜苦乐对前卫理论的分析十分精辟，在他看来，要判定一个地区或一个时期的艺术的前卫性，需参照以下几点：

一、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；二、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；三、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号，如民间艺术等；及四、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过西方艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。

上述的概念，大概不会难倒本地的画家。只不过，是否有人能够洞见“对抗”或“批判”的必要性，为了独特意念、艺术主张的崭露，而跟体制展开角力吗？

相对而言，本地艺术人口稀少，竞争不大激烈，生活容易满足，危机意识仿佛已荡然无存了！

原是政治科学出身的姜氏，喜从制度面向由表及里，对“文化主义”（culturalism）的跋扈，他颇有微辞──

亚洲地区后殖民国家的建构，几乎都沿袭了近代西方的民族国家模式，即使是宪政律法、市场经济乃至衣食住行等，也挥不去西方的阴影。然而，一些政治领袖总是认为“西方”心怀叵测，常态化紧张关系，却不愿坦承本身的落后，抑是施政的失效。如此心态，无非“……是一种自卑心理的逆反作用，也是一种‘爱国主义’的幼稚病！”

他以为我国政治官僚的文化修养非常薄弱，缺乏宏观远见，偏废人文理想。这种倾斜导向，使得与文化攸关的构思，或先或后，都必须在国家建设蓝图里让位于“巨型计划”的挥霍。

一个高度“物化”的社会，民众经济指数提升了，难道仍然无法享受高品质的生活？

姜氏娓娓地解说，从人口比例来看，吉隆坡市拥有的画廊、剧场、音乐厅、艺术馆等艺术展演空间的数量，理应比悉尼多出许多……

或许，悉尼拥有完善化的艺术设施，我们今天听起来好像理所当然。谁晓得，这全靠一九五零年代那一次的社会运动，凝聚了群众集体的力量争取得来的。

长久以来，我国的精神文明发展失衡，消费比觉醒重要！而今，正值一种“沉落”的状态，若姑且放任自流，必将进一步侵蚀人文艺术的教育与创造。“白里透黄”的姜苦乐索性拿出标尺：

“……个别马来西亚艺术家的表现张力，并不输那些国际大展的参与者；惟整体而言，东南亚地区的一些国家似乎更加优秀。”

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2004年3月4及9日）

（代序）艺术家不是你所想的

犹记得十多年前，当“后现代艺术”的论著悄悄出现在书店的架子上时，我取下一本，好奇地阅读起来；书中的内容，乃至画页，使我两眼呆滞，直感诚惶不安。

忽然听见：“‘后现代’都过去了，还看来干吗！”喊话的人，是一个年龄相仿的青年。我顿时把脸贴近书心……仓促间却看到一行字：解构不是你所想的。

及后最常听说的是：马来西亚是一个尚未走完现代化（modernity）历程的社会。至于后现代艺术是否曾出现在这个现实情境里，抑或适合在本土根植与否，（多数英系源流或马来知识精英的）评论者经一番推论和辨解，总结时似乎都有所保留。

为何在两者之间，话语的裂缝那么大？究竟是后现代让人迷乱，抑或是思想苍白的人，一旦面对结构庞大的知识谱系时便会抓狂失态？

直观告诉我，许多在我国从事水彩画、水墨画、油画、版画、雕塑等造型艺术的工作者，很大程度上只流于技术层面的彰显，更多是抄袭、摹仿之辈，几乎都不属于“原创性”（originality）的艺术家！举个例子：几十年来，广泛流行于艺坛的画家陈词（statement）便是“东西合并”，（扩大来说，它也是全球华人艺术世界里的一种陈腔滥调。）许多画家循着这个的观念进行形式上的探索……竟然没人在乎个别作者的方法可有独特之处，抑或“合并”的结果？

“东西合并”遂成为一个还未终结的历程！究其因，不经检验，无需反思，没有总结出一种具体的经验供后人参照，结果只是重蹈前人覆辙！

再说，他们平时究竟关心些什么？是一般老生常谈的灵感、构图、美与概念？抑或去年卖了几张画？

谈到这里，值得我们关注的有两点：首先，艺术工作者过于耽溺在私我的格局中，总觉得创作是一种兴趣，只需顺着主观感知便可；他注重美感，但无视于艺术史的发展与美学规律，不求甚解，忽略革新和创造。画画、写书法，依稀是茶余饭后之自家事。

其次，世界的变化太快了！从生存环境、消费模式到科技研发，瞬息万变；与艺术趋势息息相关的人文科学，已纷纷冲出即定的框架，跨学科间频繁的借鉴和整合，相融也互补。以当代艺术为例：心理学、广告学、考古学、地理学、博物馆学，等等，各式各样的方法论都陆续的被引进来，理性与感性交流着，因而丰富了创作的意涵，界定上扩展了，“艺术学”也应运而生。

反比我国的实况，重要的倒是柴米油盐糖醋茶。说难听一点，本地艺坛数十年如昔，还在原地踏步。

于是乎，暂且无需在“解构与建构”上面较劲，连一部“马来西亚艺术史”都难产，一名艺术家作为艺术家而存在着实不易！