改写历史的可能过程（注一）

寄居新加坡期间（注二），我频繁地在河畔廊（Riverside Point）走动，不为别的，就是很想知道（暂迁于此建筑内的）历史博物馆所呈献的“勘误：71页，图47。图片说明。更正年份：由1950改为1959；2004年9月许元豪报告”（下简称“勘误”）的展览意含。

这个专题展由p-10诸子（注三）包办策划、募捐和布局等事务。实际上，他们经已累积了两次的统筹经验；此前，“勘误”亦曾在p-10与新加坡国立大学中央图书馆展出，内容同样攸关艺术工作者许元豪先生的“历史考古”过程。细读英文版的展览简述，大略可以了解策展团队的心思：

“我们希望藉此活动，让大家有机会接触这些罕见的一九五零、六零年代新加坡文学、艺术作品和档案资料，那是一段风云变幻的历史时刻，也正是建国进程中群情激昂的极点。”

现场布局像似一间阅览室，里头整齐有致地摆放了长桌和椅子，还有一名管理员值守在接待处；粗枝大叶者甚且对于空间的改造丝毫不察。架子上均是许氏的私人收藏，计有：艺文论著、画册、特刊、杂志、剪报、图片，等等，这些具有高度历史价值的文献，按内容性质陈列著，除了少数属於敏感、珍稀的书刊，余者皆让与参观者翻阅和选读。

在另一面白墙上，则有一些油画与木刻版画的展示，这些作品为特邀画家许锡勇先生青年时期的艺术实践。画面上尽是反映了四十多年前的现实社会和民生状况，发人深省，其中便有描绘菜农父子面对铲泥机迫近时，流露出一脸仓惶、茫然的情节表现。（〈我们不能在这里再种菜了〉）

自不待言，“勘误”起因于著名油画家蔡名智先生的旧作──〈上国语课〉的创作年份：1959，不巧在郭建超先生（现任新加坡美术馆馆长）著述的“Channels & Confluences: A History of Singapore Art”一书里被错植为“1950”。

而这个无心之过，恰恰给许元豪逮住了！于是，在孤立无援的情形下，许氏穷当益坚，自九年前开展了追溯、勘查与还原新加坡艺术历史的研究。他的实事求是，尤其令人感到意味深长。然而，“由1950改为1959”，如何能够和“追溯、勘查与还原新加坡艺术历史”混为一谈呢？许元豪的报告莫非是小题大做罢了？

必须指出的是：就文化研究的角度介入，“勘误”的确埋著不少盘根错节的线索：

顾名思义，〈上国语课〉的创作者“为马来亚华族青年描绘著学习国语的热心场面”（注四）──一九五九年，新加坡仍是英殖民地，马来语开始被制定为“国语”（注五）。──画中人物塑造非常写实，左上角的黑板前，描绘著一名男性马来教师；作品显然把当时的国语运动政治策略形象化了。

惟，能者往往能人所不能！许元豪接着注意到上述作品的画框上镶了一块金属标签，上面刻著：赤道艺术研究会赠送（注六）。这个小小发现，经一番旁征博引，遂不断牵扯出更多隐藏在官方政治／历史论述背後的记忆。例如：

一九五六年成立（注七），简称“赤艺”的赤道艺术研究会，高峰期有会员逾八百人，设有美术股、音乐股、舞蹈股和文学股等活动小组。每逢周末礼拜，大家聚在一起集体学习，互相交流，令到“芽笼路的会所充满了艺术的气氛”（注八）。

每两年，该会美术股都会举办展览，以发表会员们的实践成果。其中不乏紧扣时势的情节性作品，像：蔡名智〈马来亚史诗〉、李文苑〈印度工友〉（注九）、赖桂芳〈勿洛灾民开沟自救〉和许锡勇〈大检证〉，等等。

不过，一九七二年遭当局撤销注册后，赤艺便仓促解散了。

某些曾经参与该会的画家，唯恐惹火烧身，纷纷将这段事迹从个人履历表中抹去（注十）。赤艺和现实写实主义文艺思潮（注十一）──一种主张积极、进取以改善社会，具体表现在诸如小说、戏剧和绘画（包括木刻及漫画）等形式上的创作观念，──从此销声匿迹了。

往后的走向，南洋风格亦渐趋式微；反观抽象艺术，大有取而代之的态势……。

从正面来看，许元豪不但表达了广泛收集、典藏和保护各种历史文献的重要性，也即时提出“我们能否仅仅信赖一本历史书”的疑虑。故此，“勘误”所显示的意义，不失为一种审视、注解和改写历史的可能过程。而他的“考古发现”（archaeological finds），当然还没有最终的定案！

附录：

别再提起（注十二）

“赤艺会员们从充满改善社会的理想，转变成注重个人如何获得更好的物质生活……近来有论者说，当年赤艺是自动封闭、解散的，我仅在此声明：这是错误的讲法！事实上，赤艺是因为违反社团法令才遭到当局吊销注册……”

画家许锡勇在题为“回顾赤道艺术研究会”的讲演中（2005-8-20）娓娓而谈，襟怀坦白。

这是“勘误”专题展的策略活动之一；参照新加坡历史博物馆印行的活动指南简述，许氏乃是该艺术社团“最后一任主席”── 惟他在交流时段予以否认，并且澄清他们所奉行的是集体领导制，──这个身份使到赤艺解体卅三以来，首次在官方场合所进行的历史反思，尤能突显其悖谬意味。

故此，讲座会吸引了逾四十名公众人士与艺术爱好者与会，例如：郭建超（新加坡美术馆馆长）、蔡名智（〈上国语课〉创作者）、庄淑珍（新加坡版画会主席）、王良吟（当代艺术家）、前赤艺会员以及不少新生代艺术工作者。

讲座接近尾声时，我壮起胆来向在场出席者传达了一个旁观者的顾虑──当大家重温这个具有“色彩”（注十三）的艺术社团和它过去的种种事迹，在当代新加坡的社会情境中不会敏感吗？ ──却不经意激起众口纷纭。

率先表态的是代表策展单位的云天伟，他认为挖掘类似的文艺史迹，并非旨在寻事生非；对于年轻一代而言，它尤其是一种历史记忆的充实。

庄王二人则不约而同地析述了赤艺在新加坡艺术发展中的重要地位。前者呼吁前赤艺会员们勇于接受这段不凡的境遇，别再自我掩饰身份，躲躲闪闪（注十四）；后者甚至以为当代艺术愈来愈倾向现实生活、社会课题的反映和对应，因此像赤艺的创作实践，至今还有借鉴的价值。

郭建超同样给予这段史实高度的肯定，他并不同意对于这个艺术社团的研究将存在著所谓的“敏感”问题；对许元豪锲而不舍地收集与之有关的文献资料，这位馆长也献以颂词，恭而敬之。

好话当前，惟那些较早时还谈笑风生的前赤艺会员，此时却仿佛都感到芒刺在背……譬如像蔡名智宣称“我没有什麽话要说”的语感（注十五），更隐伏了无可无不可的惶惑！

注释：

一、原文分两次刊载于《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”（2005年9月30及10月1日），此为原来篇名，略经润饰，并另加注释而成。

二、二零零五年八月中旬，我和台明及Rumah Air Panas同人到新加坡参与“对话：马来西亚”艺术家留驻计划。这个专案由当地艺术团体p-10主办，并获Arts Network Asia（ANA）基金赞助，重点在于建立双边艺术家（团体）的网络关系。

三、这支独立策展团队在去年初成立，成员包括：张家杰、李思进、林国文、张绿庭和云天伟等五人，其活动空间位于Perumal Road十号，故名之。

四、转引自玛戈《马来亚艺术简史》（页147），新加坡：南洋出版有限公司，1963。

五、这段历史事实显然揭示了〈上国语课〉的绘制年份；而在八月廿日的讲座会上，蔡名智本人也亲口证实该画创作于一九五九年。

六、事实上，此画原本由创作者以私人名誉赠送予画展开幕人，后来辗转到新加坡美术馆，成为该馆重要典藏之一；这点经已获蔡名智确证。

七、据知，赤艺的前身乃附属一九五三年全新华文中学毕业班同学会的艺术研究会，简称“艺研会”，一九五六年九月间有关同学会解散。旋即，赤艺在诸如张荔英、林友权和许振第等多位南洋美专讲师的影响与倡议下筹备而成立了，他们后来也出任美术股指导老师。

八、以上事迹，皆转述自许锡勇与童振狮等人于讲座会上对当年活动情形的追忆，惟一些细节仍有待确证。

九、〈印度工友〉目前属於马来西亚国家画廊的永久收藏品。这幅画最早在一九五六年八月于新加坡中华总商会，与及随后于福建会馆作巡回公开展示，那是由“艺研会”所筹办的美术展览会。

十、笔者在许元豪的引领下，从展出文献资料中探悉，几乎所有曾经活跃于赤艺的画家均不异而同地在个人履历中只字不提这段切身经历，故而作出如此推论。

十一、蔡名智受邀发言时却自称为“现实主义画家”。

十二、原文刊载于《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”（2005年10月12日）。

十三、赤艺的“赤”字为红色之意；一般而言，红色具有社会主义意识形态的象征意味。

十四、庄淑珍尝以个人的“学生经验”指出：在时代潮流冲击下，当时民众的价值认同有著非常大的分歧，大家因此不得不从二选一，赤艺倾向现实生活题材的表达大概便是一种身不由己的无奈！

十五、会后与多位当地艺术同道茶叙，对于蔡名智的表现──有者甚至透过他的“身体语言”来揣摩──似有“尽量保持距离”与“不愿提了”的感觉，众人所见略同。