在我国的现实情境里，绘画艺术的写实主义倾向，不似马华文学般有著沉重的历史的包袱，从来就不需要为了“断奶”的问题而喋喋不休。
从画坛的先驱人物，譬如像张汝器、陈宗瑞与李清庸，抑或，大约前后期的杨曼生、蔡天定和锺泗滨等人的实践里，虽则可以看出相关训练对彼等的熏陶，但冀图以写实主义来筑就本身艺术愿景的最终目的者──除了出自一九五六年成立、一九七二年解散的赤道艺术研究会的会员画家，诸如林友权、李文苑及赖桂芳等人之外──几乎是屈指可数的。
因此，有论者以为，若要为我国（包括新加坡）的艺术发展中间寻找一种“传统”的话，这个“传统”便非“现代主义”莫属了。
这样说并非是厚现代主义的绘画而薄写实主义的绘画。在人类文明的演进中，各式各样的艺术风格和创作形式，放诸浩瀚的历史海洋里根本是微不足道的。正因为如此，写实主义的绘画并不等同于“最优秀的”，反之亦然，这个道理是简而明的。
但是，令人无法释怀的是，马华文化界仍然对于现代化的艺术创作与理论实践往往体现为一种不屑、偏见和鄙视（近例有黄子先生的强词夺理）。惟像李自健之流以写实技法著称的“中国画家”登场时，本地中文媒体以及一众摇笔杆子的专栏作家便给予极之热情的拥抱，乃至不分青红皂白地把他捧上天。
这种过激的举止，与短暂失去理知，并且发狂似地向著舞台呼喊偶像名字的辣妹、酷哥毫无二致！
简括言之，他们钟情于写实绘画的一个因素，莫不是臣服于画家高度掌握了描绘的能力，亦可以转述为“停留在察视画家再现物象的技艺上”；很少人会真正关心艺术作品的超前意识与美学蕴含，就甭说去窥探创作者独具匠心的视觉图语了。尤有甚者，普遍上，大家对于类似表现手段的评价十分肯定，地位也是超然、顶级的。
这种接受艺术的态度和方式，设若见诸于五百年前西方文艺复兴时期，或许情有可原。然而，落在全球化资讯爆炸、虚拟真实近乎泛滥的廿一世纪，却不禁让人感到何等的无奈。
查竹内敏雄主编的《美学百科辞典》：“写实主义基于客观，抑制由主观方面而来的任何作用，采取直接并正确再现对象个性特徵的态度，重视现实甚于理想，重视个性甚于普遍性。”（刘晓路、何志明及林文军合译，湖南：人民出版社，1988，311）
换言之，画家作画时务必忠于眼前所见，无论是一名少妇、一只暹罗猫或一片草木婆娑的郊野景象，等等，都要详尽地观察、厘清，并且把握住所有构成对象存在的相关细节、条件和情境。然后，借助媒介材料，透过精湛、巧妙的造型手段将之一五一十地转化出来。
整个过程俨如造物主创造万物般神奇。所以，一幅画作的产制可以美其名叫“创作”，画家也仿佛是超凡入圣的“创作者”了！
然而，连连称奇、处处惊叹之余，随著人类心智的逐渐开发与成熟后，我们晓得那些所谓的创作（或日创造）仍然属于二维空间里，经过人手绘画出来的视觉幻象。它确实非常“逼真”，惟仅仅处于模拟和仿造的层面，与原来的真实的客体（object）相去甚远。
即使后来人们创发了留影技术更为精确的摄影机，乃至录象机、扫描器、数位化全息影像等高科技产品，所显映的对象虽已成功溶合了形体、声波和动态为一体，在现实上也不过被视成“虚拟的真实”罢了。
由此可见，严格来讲，写实的绘画手段是无法重构一个具有心跳和体温等生命迹象的对象物，画家作画不过是凝固了一个人、一只猫或一片风景的形象、体积和色泽等物理化的视觉元素而已。
自印象派以降，绘画艺术发生了巨大的变革，许多过去想当然尔的绘画之本质特徵都受到置疑，进而发展出诸如喷涂和拼贴的手段取而代之，“只有可视性，没有也不可能被取消。”
今天的绘画艺术所呈现的应当是一种多样性的审美观照，大家尤其更想知道画家“想让我们看到什麽”。于是乎，倘若少了创作的意向性，纵使一名画家拥有超人的眼力、耐性或是具有几可乱真的再现能力，始终不能作为支配人们判断一件绘画作品的价值的途径。写实，真的一级棒么？
注：原文分两次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”（2006.10.18及19）。
从画坛的先驱人物，譬如像张汝器、陈宗瑞与李清庸，抑或，大约前后期的杨曼生、蔡天定和锺泗滨等人的实践里，虽则可以看出相关训练对彼等的熏陶，但冀图以写实主义来筑就本身艺术愿景的最终目的者──除了出自一九五六年成立、一九七二年解散的赤道艺术研究会的会员画家，诸如林友权、李文苑及赖桂芳等人之外──几乎是屈指可数的。
因此，有论者以为，若要为我国（包括新加坡）的艺术发展中间寻找一种“传统”的话，这个“传统”便非“现代主义”莫属了。
这样说并非是厚现代主义的绘画而薄写实主义的绘画。在人类文明的演进中，各式各样的艺术风格和创作形式，放诸浩瀚的历史海洋里根本是微不足道的。正因为如此，写实主义的绘画并不等同于“最优秀的”，反之亦然，这个道理是简而明的。
但是，令人无法释怀的是，马华文化界仍然对于现代化的艺术创作与理论实践往往体现为一种不屑、偏见和鄙视（近例有黄子先生的强词夺理）。惟像李自健之流以写实技法著称的“中国画家”登场时，本地中文媒体以及一众摇笔杆子的专栏作家便给予极之热情的拥抱，乃至不分青红皂白地把他捧上天。
这种过激的举止，与短暂失去理知，并且发狂似地向著舞台呼喊偶像名字的辣妹、酷哥毫无二致！
简括言之，他们钟情于写实绘画的一个因素，莫不是臣服于画家高度掌握了描绘的能力，亦可以转述为“停留在察视画家再现物象的技艺上”；很少人会真正关心艺术作品的超前意识与美学蕴含，就甭说去窥探创作者独具匠心的视觉图语了。尤有甚者，普遍上，大家对于类似表现手段的评价十分肯定，地位也是超然、顶级的。
这种接受艺术的态度和方式，设若见诸于五百年前西方文艺复兴时期，或许情有可原。然而，落在全球化资讯爆炸、虚拟真实近乎泛滥的廿一世纪，却不禁让人感到何等的无奈。
查竹内敏雄主编的《美学百科辞典》：“写实主义基于客观，抑制由主观方面而来的任何作用，采取直接并正确再现对象个性特徵的态度，重视现实甚于理想，重视个性甚于普遍性。”（刘晓路、何志明及林文军合译，湖南：人民出版社，1988，311）
换言之，画家作画时务必忠于眼前所见，无论是一名少妇、一只暹罗猫或一片草木婆娑的郊野景象，等等，都要详尽地观察、厘清，并且把握住所有构成对象存在的相关细节、条件和情境。然后，借助媒介材料，透过精湛、巧妙的造型手段将之一五一十地转化出来。
整个过程俨如造物主创造万物般神奇。所以，一幅画作的产制可以美其名叫“创作”，画家也仿佛是超凡入圣的“创作者”了！
然而，连连称奇、处处惊叹之余，随著人类心智的逐渐开发与成熟后，我们晓得那些所谓的创作（或日创造）仍然属于二维空间里，经过人手绘画出来的视觉幻象。它确实非常“逼真”，惟仅仅处于模拟和仿造的层面，与原来的真实的客体（object）相去甚远。
即使后来人们创发了留影技术更为精确的摄影机，乃至录象机、扫描器、数位化全息影像等高科技产品，所显映的对象虽已成功溶合了形体、声波和动态为一体，在现实上也不过被视成“虚拟的真实”罢了。
由此可见，严格来讲，写实的绘画手段是无法重构一个具有心跳和体温等生命迹象的对象物，画家作画不过是凝固了一个人、一只猫或一片风景的形象、体积和色泽等物理化的视觉元素而已。
自印象派以降，绘画艺术发生了巨大的变革，许多过去想当然尔的绘画之本质特徵都受到置疑，进而发展出诸如喷涂和拼贴的手段取而代之，“只有可视性，没有也不可能被取消。”
今天的绘画艺术所呈现的应当是一种多样性的审美观照，大家尤其更想知道画家“想让我们看到什麽”。于是乎，倘若少了创作的意向性，纵使一名画家拥有超人的眼力、耐性或是具有几可乱真的再现能力，始终不能作为支配人们判断一件绘画作品的价值的途径。写实，真的一级棒么？
注：原文分两次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”（2006.10.18及19）。
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