漫谈马华水墨

漫谈马华水墨：给韩彪先生
文／蔡长璜

“艺术是一种生产劳动，是精神方面的生产劳动，其实精神生产与物质生产是一致的，而且是互相依存的。”──朱光潜（1897－1986），中国美学家

一、

大抵而言，当一名后生受嘱咐为前辈写作论述文章，多不会在艺术观念上直来直去，反而倾向讴歌式书写，例如缅怀追忆彼此间的邂逅、交往和互动关系，抑或课堂上的点点滴滴，等等等等。画家韩彪先生正是我的启蒙老师，约莫十年前的拙作：〈恬静而温情的美感──写在韩彪老师作品展前夕〉（《南洋商报·艺术空间》1996.08.15），大体上即是依循类似惯例模式铺陈，全文毕恭毕敬。

迩来，为了给韩老师水墨作品选辑撰文，特地重温了仿似昨天拟就的文字，思绪再度倒溯并宕延于那些陈年旧事之中──关于韩老师一路从太平仁和公所到马华公会的嘉言懿行，循循诱人，关于上海美专和南洋美专、吴昌硕和施香沱的一脉相通……年华似水长流，我们竟也开展了不老的师生情谊！

问题是时间和空间。近廿年了，周边的生态状况与社会结构委实发生了剧烈的变化，人类的生存空间／自然环境更是互为因果的彼消此长。而一名画家相对来说亦无法自外于那些如激浪般涌来的文化冲击和生活变迁，君不见像卡啦OK、流动电话、信用卡、互联网、卫星电视等均融入我们的日常作息里了（甚至乎需要面对诸如SARS等传染性疾病的威胁）。遽尔，一名借助艺术实践来达到自我确证的水墨画家应该如何调适个人的审美观照，比方说：笔墨表现形式的当代经验、文人画语体系的都市转化、水墨图式的实验精神，等等。

必须坦诚的是：这些日子以来，纵使个人仍倾注于当代中国、台湾艺术界攸关“抽象水墨”、“实验水墨”与“异种水墨”等的论述和辨析，惟我本身对“画水墨画”的执念早已递减，特别是在马来西亚的脉络底下，众人皆框限于形式化的旨趣来创作，画好画坏皆可自卖自夸，由之而倍感兴味索然。

二、

百年马华水墨“在地化”的进程曲曲折折，相对来说，大家对“中国画”或“山水画”等词义的确认更甚于水墨画，并且偏向一种类似民俗技艺、文化遗产的形式来加以把握和传承。

马华水墨的演进有著一段特殊的历史因素，促成它自原生地的中国水墨脉络里疏离并且派生出一条“逃枝”：假摩登、真古典。有论者指出：第二次世界大战前后南迁的移民画家，例如：李魁士、陈宗瑞、锺泗宾、施香沱、陈文希、范昌乾，等等，不仅将水墨画发扬光大，同时还绘制了大量反映“南国”的地方美感与时代内涵的新艺术。

惟在客观限制下，水墨画常被诠释成实现中国文人画规范的意象造型和书法用笔的手段，沿著王维、董其昌、倪云林、石涛、八大山人、吴昌硕至黄宾虹，呈直线般承载著诗书画印的完美结合。水墨画语背后的指令俨然包天揽地的宏大叙事──天人合一的宇宙人生观，即便是第二、第三代的水墨画家莫不深受此精神化、哲理化、菁英化的观念所感召，透射出来的不外是返璞归真、遗貌取神和摒俗求雅等的审美意识。

缘此，马华水墨画家的“文化责任感”远远超出艺术实践的范畴。尤以当一九七一年国家文化三大原则制定、践行之后，马华社会方方面面的发展均受到嵌制，上上下下顿时感知生存的焦虑；水墨画这个“文化载体”亦渐渐受拒于官方的展览厅堂，并且失去代表性了。大概由此刻开始，从事水墨的创作、教学或买卖遂变成了推广传统文化、捍卫民族自尊，形似一幅政治抵抗的姿态──吊诡的是：如今随著大中华意识的飙高，马华水墨画家站在上述立场，当然没有什麽能够比扬起这面民粹大旗更加政治正确的！

无论如何，大多数的马华水墨画家都无法突破传统视觉程式与创造逻辑的桎梏，跟当下的存在处境和美学问题也缺乏对话，丧失了显示世界的深度。换言之，马华水墨的发展近况，大概已沦为个人或业余画家修身自持与娱悦性情的工具；即使摹写在地的风土人情，多半流于刻板的表象描述和即定符号，严格来讲，具有创新思维和理想视域的佳作奇少，比方说像蕉风椰雨、滨海人家等题材几乎都走不出陈宗瑞等先驱画家的影子。

早在十年前，马华水墨的创作队伍经已全面出现新生代匮乏的窘境，由此或可推论其中的养成与创造工程确实迷思重重，倘若再放任自流，疏于追求卓越，最终恐怕会化作一种近乎凝滞的“恶墨状态”！

三、

且让我借用“思路决定出路”的概念来反思、检视马华水墨与艺术实践的逻辑关系：

首先──也是至关重要的是──我们必须将水墨画“还原”为一种媒介形式的属性。从审美方式观之，它便是创作者透过笔墨宣纸等工具来呈现个人情感与智慧的视觉转化，如同一般的雕塑或绘画（包括素描、油彩、水彩等）都可归纳为视觉艺术的范畴；而由艺术本质的高度上考量，所有的创作实践必然是人在不同生命历程中的确证方式，并且体现和反映出人类群体文化的各个历史发展阶段。

由此，我们有理由相信，艺术实践始终先于文化叙事而存在；如果马华水墨画家轻忽笔墨、造型或材质结构的拓展和深化，乖离当代视觉文化演练的情境，却热衷于历史命运的担负，这门“传统艺术”充其量将沦于马华文化橱窗里的装饰物，无疑类同旗袍、茶艺、小辫子等玩意儿了。我想说的是：大概没有人会质疑传统文化的价值和意义，只不过当一件作品的意向性远不如“责任感”值得创作者费尽心机，岂不背反了视觉艺术的生成原理。

简单而言：水墨视觉到底具有独特的文化底蕴，惟它必须能够和其它艺术形式同步展演、互相争艳，以便回应当代美学／生活的诘难。这理应也是马华水墨画家所面临的精神抉择。传统水墨的山水造境含有平远法、高远法及深远法可供观照，优秀的作品往往显露一名艺术家的理想视域。迩来，马华水墨画家甚至可以乘坐飞机到处去写生了，但是他们是否也在追求卓越呢？这是我们必须匡正的观念意识之一。

回溯廿世纪以迄今日，中国、台湾艺术界百年水墨的发展与变革着实令人疲于追踪赏观，甚至有眼花撩乱、心惊胆颤的撼动，形形色色的视觉结构和风格特徵不断推陈出新，质量丰硕。藉著艺术教育的蓬勃，站在巨人的肩膀上更上层楼的例子比比皆是，像贾又福便受到李可染启迪，而刘国松、谷文达、李华生等人的作品均彰显了承前启后的作用力。仅仅“实验水墨”的运动也淬炼了逾廿年，广东华南师范大学的皮道坚教授尝以将之概括为“一个由‘出位’而重新‘到位’的精神文化之旅”；台湾艺术评论家高千惠提出了“纯种水墨”、“混种水墨”与“异种水墨”的论述尚且无法成功廓定当代水墨视觉的状态。

看看水墨原生地那些隐含革命家、冒险家气质的艺术家们正面的演示，回想马来西亚的发展脉络……话虽如此，上述的采样比照只是权宜之计，或许还不能全面、宏观地反映出马华水墨画家的通病。事实上我的用意也不在此。

然而这里却必须指出，违逆美学原则的思路，即“先文化、后艺术”的教育理念和创作动机似乎值得大家引以为戒。换一种比较形象的话说：即使我们“勤力提笔去画”，骨子里却谈玄弄虚，听其自然，抑或不求笔墨造型表现的思想性和开创性，仿佛点点划划、皴皴擦擦皆如登临怀古，如是心态如何可能打造出一幅“脱窠臼而焕然一新走出自我风格鲜明的水墨画”？反之，我们应该唾弃随手挥就的样式化作品──其中也涵盖了误信现代西方绘画的构成形式（如透视法、阴影法和构图法等）可以改良传统水墨的迷思，──以及类似艺术即现实人生的简单再现的片面理解。

当务之急的策略是：马华水墨画家不单要强调技术上更新，还需从观念上突破，即由传统图式结构与性灵抒臆工具的认识论中调适、转化成一种足以呼应当代生活、艺术哲学的精神生产劳动，并且“通过对即有视觉经验、美学定义的质疑、批判而获得独立的价值”。唯有经过如此深彻的审视，水墨视觉所显示的纯粹个人经验，才能提升到蕴藏文化意含的高度，遂可了却百年马华艺术创作者念念有词的夙愿！

四、

以上是个人反刍马华水墨的一些片言只语。许多人也许认为艺术实践理应著重实际的行动，不要空谈，然而我宁可坚持三思而行，以免像一条狗追咬自己的尾巴那样兜圈子，枉费青春和智慧。另一方面，拙文内容其实反映了我对视觉艺术如何放置到一个更大的文化场域并和当代政治、社会、生活对话的问题之寻索，其中部分论述未必适宜加诸于韩彪老师的具体创作上，谨此为记。

完稿于2005年12月4日

（本文原应韩彪老师之邀为其个人作品集所撰，后因“格式上与内容上似乎与画册脱节”而被割爱了。──作者注）