漫谈马华水墨：给韩彪先生
文／蔡长璜
“艺术是一种生产劳动，是精神方面的生产劳动，其实精神生产与物质生产是一致的，而且是互相依存的。”──朱光潜（1897－1986），中国美学家
一、
大抵而言，当一名后生受嘱咐为前辈写作论述文章，多不会在艺术观念上直来直去，反而倾向讴歌式书写，例如缅怀追忆彼此间的邂逅、交往和互动关系，抑或课堂上的点点滴滴，等等等等。画家韩彪先生正是我的启蒙老师，约莫十年前的拙作：〈恬静而温情的美感──写在韩彪老师作品展前夕〉（《南洋商报·艺术空间》1996.08.15），大体上即是依循类似惯例模式铺陈，全文毕恭毕敬。
迩来，为了给韩老师水墨作品选辑撰文，特地重温了仿似昨天拟就的文字，思绪再度倒溯并宕延于那些陈年旧事之中──关于韩老师一路从太平仁和公所到马华公会的嘉言懿行，循循诱人，关于上海美专和南洋美专、吴昌硕和施香沱的一脉相通……年华似水长流，我们竟也开展了不老的师生情谊！
问题是时间和空间。近廿年了，周边的生态状况与社会结构委实发生了剧烈的变化，人类的生存空间／自然环境更是互为因果的彼消此长。而一名画家相对来说亦无法自外于那些如激浪般涌来的文化冲击和生活变迁，君不见像卡啦OK、流动电话、信用卡、互联网、卫星电视等均融入我们的日常作息里了（甚至乎需要面对诸如SARS等传染性疾病的威胁）。遽尔，一名借助艺术实践来达到自我确证的水墨画家应该如何调适个人的审美观照，比方说：笔墨表现形式的当代经验、文人画语体系的都市转化、水墨图式的实验精神，等等。
必须坦诚的是：这些日子以来，纵使个人仍倾注于当代中国、台湾艺术界攸关“抽象水墨”、“实验水墨”与“异种水墨”等的论述和辨析，惟我本身对“画水墨画”的执念早已递减，特别是在马来西亚的脉络底下，众人皆框限于形式化的旨趣来创作，画好画坏皆可自卖自夸，由之而倍感兴味索然。
二、
百年马华水墨“在地化”的进程曲曲折折，相对来说，大家对“中国画”或“山水画”等词义的确认更甚于水墨画，并且偏向一种类似民俗技艺、文化遗产的形式来加以把握和传承。
马华水墨的演进有著一段特殊的历史因素，促成它自原生地的中国水墨脉络里疏离并且派生出一条“逃枝”：假摩登、真古典。有论者指出：第二次世界大战前后南迁的移民画家，例如：李魁士、陈宗瑞、锺泗宾、施香沱、陈文希、范昌乾，等等，不仅将水墨画发扬光大，同时还绘制了大量反映“南国”的地方美感与时代内涵的新艺术。
惟在客观限制下，水墨画常被诠释成实现中国文人画规范的意象造型和书法用笔的手段，沿著王维、董其昌、倪云林、石涛、八大山人、吴昌硕至黄宾虹，呈直线般承载著诗书画印的完美结合。水墨画语背后的指令俨然包天揽地的宏大叙事──天人合一的宇宙人生观，即便是第二、第三代的水墨画家莫不深受此精神化、哲理化、菁英化的观念所感召，透射出来的不外是返璞归真、遗貌取神和摒俗求雅等的审美意识。
缘此，马华水墨画家的“文化责任感”远远超出艺术实践的范畴。尤以当一九七一年国家文化三大原则制定、践行之后，马华社会方方面面的发展均受到嵌制，上上下下顿时感知生存的焦虑；水墨画这个“文化载体”亦渐渐受拒于官方的展览厅堂，并且失去代表性了。大概由此刻开始，从事水墨的创作、教学或买卖遂变成了推广传统文化、捍卫民族自尊，形似一幅政治抵抗的姿态──吊诡的是：如今随著大中华意识的飙高，马华水墨画家站在上述立场，当然没有什麽能够比扬起这面民粹大旗更加政治正确的！
无论如何，大多数的马华水墨画家都无法突破传统视觉程式与创造逻辑的桎梏，跟当下的存在处境和美学问题也缺乏对话，丧失了显示世界的深度。换言之，马华水墨的发展近况，大概已沦为个人或业余画家修身自持与娱悦性情的工具；即使摹写在地的风土人情，多半流于刻板的表象描述和即定符号，严格来讲，具有创新思维和理想视域的佳作奇少，比方说像蕉风椰雨、滨海人家等题材几乎都走不出陈宗瑞等先驱画家的影子。
早在十年前，马华水墨的创作队伍经已全面出现新生代匮乏的窘境，由此或可推论其中的养成与创造工程确实迷思重重，倘若再放任自流，疏于追求卓越，最终恐怕会化作一种近乎凝滞的“恶墨状态”！
三、
且让我借用“思路决定出路”的概念来反思、检视马华水墨与艺术实践的逻辑关系：
首先──也是至关重要的是──我们必须将水墨画“还原”为一种媒介形式的属性。从审美方式观之，它便是创作者透过笔墨宣纸等工具来呈现个人情感与智慧的视觉转化，如同一般的雕塑或绘画（包括素描、油彩、水彩等）都可归纳为视觉艺术的范畴；而由艺术本质的高度上考量，所有的创作实践必然是人在不同生命历程中的确证方式，并且体现和反映出人类群体文化的各个历史发展阶段。
由此，我们有理由相信，艺术实践始终先于文化叙事而存在；如果马华水墨画家轻忽笔墨、造型或材质结构的拓展和深化，乖离当代视觉文化演练的情境，却热衷于历史命运的担负，这门“传统艺术”充其量将沦于马华文化橱窗里的装饰物，无疑类同旗袍、茶艺、小辫子等玩意儿了。我想说的是：大概没有人会质疑传统文化的价值和意义，只不过当一件作品的意向性远不如“责任感”值得创作者费尽心机，岂不背反了视觉艺术的生成原理。
简单而言：水墨视觉到底具有独特的文化底蕴，惟它必须能够和其它艺术形式同步展演、互相争艳，以便回应当代美学／生活的诘难。这理应也是马华水墨画家所面临的精神抉择。传统水墨的山水造境含有平远法、高远法及深远法可供观照，优秀的作品往往显露一名艺术家的理想视域。迩来，马华水墨画家甚至可以乘坐飞机到处去写生了，但是他们是否也在追求卓越呢？这是我们必须匡正的观念意识之一。
回溯廿世纪以迄今日，中国、台湾艺术界百年水墨的发展与变革着实令人疲于追踪赏观，甚至有眼花撩乱、心惊胆颤的撼动，形形色色的视觉结构和风格特徵不断推陈出新，质量丰硕。藉著艺术教育的蓬勃，站在巨人的肩膀上更上层楼的例子比比皆是，像贾又福便受到李可染启迪，而刘国松、谷文达、李华生等人的作品均彰显了承前启后的作用力。仅仅“实验水墨”的运动也淬炼了逾廿年，广东华南师范大学的皮道坚教授尝以将之概括为“一个由‘出位’而重新‘到位’的精神文化之旅”；台湾艺术评论家高千惠提出了“纯种水墨”、“混种水墨”与“异种水墨”的论述尚且无法成功廓定当代水墨视觉的状态。
看看水墨原生地那些隐含革命家、冒险家气质的艺术家们正面的演示，回想马来西亚的发展脉络……话虽如此，上述的采样比照只是权宜之计，或许还不能全面、宏观地反映出马华水墨画家的通病。事实上我的用意也不在此。
然而这里却必须指出，违逆美学原则的思路，即“先文化、后艺术”的教育理念和创作动机似乎值得大家引以为戒。换一种比较形象的话说：即使我们“勤力提笔去画”，骨子里却谈玄弄虚，听其自然，抑或不求笔墨造型表现的思想性和开创性，仿佛点点划划、皴皴擦擦皆如登临怀古，如是心态如何可能打造出一幅“脱窠臼而焕然一新走出自我风格鲜明的水墨画”？反之，我们应该唾弃随手挥就的样式化作品──其中也涵盖了误信现代西方绘画的构成形式（如透视法、阴影法和构图法等）可以改良传统水墨的迷思，──以及类似艺术即现实人生的简单再现的片面理解。
当务之急的策略是：马华水墨画家不单要强调技术上更新，还需从观念上突破，即由传统图式结构与性灵抒臆工具的认识论中调适、转化成一种足以呼应当代生活、艺术哲学的精神生产劳动，并且“通过对即有视觉经验、美学定义的质疑、批判而获得独立的价值”。唯有经过如此深彻的审视，水墨视觉所显示的纯粹个人经验，才能提升到蕴藏文化意含的高度，遂可了却百年马华艺术创作者念念有词的夙愿！
四、
以上是个人反刍马华水墨的一些片言只语。许多人也许认为艺术实践理应著重实际的行动，不要空谈，然而我宁可坚持三思而行，以免像一条狗追咬自己的尾巴那样兜圈子，枉费青春和智慧。另一方面，拙文内容其实反映了我对视觉艺术如何放置到一个更大的文化场域并和当代政治、社会、生活对话的问题之寻索，其中部分论述未必适宜加诸于韩彪老师的具体创作上，谨此为记。
完稿于2005年12月4日
（本文原应韩彪老师之邀为其个人作品集所撰，后因“格式上与内容上似乎与画册脱节”而被割爱了。──作者注）
Sunday, September 23, 2007
你们的创意还有意义吗？
去年开春，一班本地政治人物／文化官僚乘飞机到美国纽约展开一场艺术博物馆取经之旅。这些包括了我国首相、文化、艺术与文物部副部长以及国家画廊总监等各级主管在内的公务人员，在中间人的穿针引线之下，或以考察与交流之名堂，参访了纽约现代美术馆、古根汉美术馆和纽约大学的“Grey”画廊等艺术机构。
此访问团阵容庞大，格外引人瞩目，“Art Asia & Pacific”季刊抓紧机会在艺术动态栏目下予以报导，大概堪称大件事吧。
老百姓著实没有什麽理由去指责官爷们的出发点。人家乃是为了学习当地那些公、私立非营利团体的管理与经营模式，可供观摩和转移的技术性事项，尚且涵盖展览活动策划、公共审美教育乃至于档案、典藏、出版、保安系统的设计，等等等等。也许，一行人还会另有收获：从艺术景观到文化气候、从政策制定到资源分配等均有全局性的正确认识。
毕竟国家画廊近年来的运作犹如一只断线风筝，飘来飘去，让艺术社群深感痛心，倘若只需花一点点公费即可将其素质拔高到某个水平，那真是太美妙了！
不过，我们感到不解甚至非常遗憾的，莫不是当公务人员挪用公共资源给自己出国旅游公干（美其名日“考察与交流”），竟如斯大手大脚大气派；惟，一旦面对艺术工作者呈书要求当局拨出公共资源赞助他／她们出国参展时，却马上变脸拒绝承担。按一般惯例来说，当局将会杜撰一个经不起逻辑推演的藉口──有时还会夹杂著可怕的种族意识，──抑或大玩拖字诀，爱理不理，无非要使到无权无势无金的艺术工作者知难而退。
我身边就有不少同道喝过类似闭门羹，新鲜出炉的两个例子则是绍斌与喃思了。前者与其作品《标绘吉隆坡艺术空间地图》受邀参与一项由本届威尼斯双年展总策展人罗伯特·斯托（Robert Storr）亲自挑选的外围展演活动，十二名艺术家分别来自亚洲、欧洲及美洲地区；后者则与其新作《我要成为一名当代艺术家》获选参加“Asia-Europe Mediations: Asian Attitude Traveling Exhibition”，它即将在六月杪先后开展于波兰与德国，继而巡回到中国、澳洲和泰国等国家。
随著网络全球化的发展大趋，资讯的流通、获取显然比过去加速了。更何况，愈来愈多具有世界眼光的独立策展人对东南亚地区的创意社群和艺术实践也渐渐发生兴趣，所以我相信当代艺术家与“国际接轨”的机会亦将愈来愈多。然而，资金匮乏，如何成行？在这种情形下，国家画廊岂能继续采取“逃避主义”的对策？大家岂能继续用消极的行动意识来表达对本土艺术家创意表现的重视？
今年五月七日，因著资深艺术工作者毕雅达萨（Redza Piyadasa, 1939-2007）不幸病逝，这一天从此成为我国艺坛一个别具意义的纪念日！
短短数周内，Raja Ahmad Aminullah即在其私人画廊举行了一场追悼会，毕氏生前挚友，例如：Syed Ahmad Jamal（前任国家画廊馆长）、Baharuddin Zainal（前任国家语文出版局总监）、T.K. Sabapathy（艺术评论家）、Sulaiman Esa（艺术工作者），等等，纷纷过来跟与会者分享彼等与之接触的一些亲身体验，忆述中有褒有贬，同时也不乏笑声和泪水。
当中可以听到一种异样的声音，一种带著不满的谴责的声音，对准了国家画廊高声喝道：我们竟然无法适时对一名艺术家之死做出适当的回应。艺术收藏家Phakaruddin Sulaiman发言时尤其忿忿不平，他认为毕氏一生创作了无数卓越非凡的作品，而且还涉及本地乃至东南亚艺术历史的整理、书写和建构，至今仍无人能够踰越其成就；惟，很讽刺的，这场追悼会倒是确证了有关机构的失责。
我们似乎都有同感，国家画廊非但不敬重已逝去的艺术家，对在世者更加不懂得珍惜，遑论给予任何形式的支援了！
或许基于这个缘故，以Bayu Utomo Radjikin为领导核心的“Matahati”画家群体，在不久之前发起、策划并与创价学会联合主办了一项公益性的展览活动，为其名下的“Matahati Art Fund”筹款。此举徵得来自菲律宾、印尼以及我国的六十七名视觉艺术创作者积极响应；艺术家献捐画作，收藏家认购典藏，左扣右除，总算净余马币八万令吉。
据悉，此艺术基金主要乃是用来保障艺术家生活方面的问题，诸如突然遭遇天灾、意外、疾病或者死亡等，身在厄境的同道可以申请一笔援助金来应急、解困。倘使这笔钱无法彻底解决问题，但它起码可以体现一种人道主义式的关怀、慰籍和扶持，充分显示出美学净化的可能性。
上文所提两件事，让人乍喜还忧：一方面，我们乐见处于逆流中的艺术社群诉诸一种自我培力（empowerment）的行动实践，自强自救，这也说明当代艺术家逐渐摒弃了悲情意识；一方面，悲观地讲，它实则反映出社会觉醒之薄弱，特别是全民拚经济的发展大势，导致铸塑了几十年的文化目标／艺术生态受到大肆破坏，直截造成大家不再重视文化／艺术工作者──管他去死！成长在一个自生自灭的环境里，当代艺术家无不是将其存在陷于死亡状态之中的，无时无刻面对生死抉择，无时无刻开展生死格斗，无时无刻濒临生死关头……此等活命哲学，尽管骇人听闻，中间岂是没有所谓“自掘坟墓”的谐戏意味。
抑且，仿如鲁迅先生言之：绝望之为虚妄，正与希望相同。
注：原文分两次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.06.20及2007.06.26）；原题分别为〈你们的创意还有意义吗？〉和〈自强自救或自生自灭〉，现略经润饰与修正而成。
此访问团阵容庞大，格外引人瞩目，“Art Asia & Pacific”季刊抓紧机会在艺术动态栏目下予以报导，大概堪称大件事吧。
老百姓著实没有什麽理由去指责官爷们的出发点。人家乃是为了学习当地那些公、私立非营利团体的管理与经营模式，可供观摩和转移的技术性事项，尚且涵盖展览活动策划、公共审美教育乃至于档案、典藏、出版、保安系统的设计，等等等等。也许，一行人还会另有收获：从艺术景观到文化气候、从政策制定到资源分配等均有全局性的正确认识。
毕竟国家画廊近年来的运作犹如一只断线风筝，飘来飘去，让艺术社群深感痛心，倘若只需花一点点公费即可将其素质拔高到某个水平，那真是太美妙了！
不过，我们感到不解甚至非常遗憾的，莫不是当公务人员挪用公共资源给自己出国旅游公干（美其名日“考察与交流”），竟如斯大手大脚大气派；惟，一旦面对艺术工作者呈书要求当局拨出公共资源赞助他／她们出国参展时，却马上变脸拒绝承担。按一般惯例来说，当局将会杜撰一个经不起逻辑推演的藉口──有时还会夹杂著可怕的种族意识，──抑或大玩拖字诀，爱理不理，无非要使到无权无势无金的艺术工作者知难而退。
我身边就有不少同道喝过类似闭门羹，新鲜出炉的两个例子则是绍斌与喃思了。前者与其作品《标绘吉隆坡艺术空间地图》受邀参与一项由本届威尼斯双年展总策展人罗伯特·斯托（Robert Storr）亲自挑选的外围展演活动，十二名艺术家分别来自亚洲、欧洲及美洲地区；后者则与其新作《我要成为一名当代艺术家》获选参加“Asia-Europe Mediations: Asian Attitude Traveling Exhibition”，它即将在六月杪先后开展于波兰与德国，继而巡回到中国、澳洲和泰国等国家。
随著网络全球化的发展大趋，资讯的流通、获取显然比过去加速了。更何况，愈来愈多具有世界眼光的独立策展人对东南亚地区的创意社群和艺术实践也渐渐发生兴趣，所以我相信当代艺术家与“国际接轨”的机会亦将愈来愈多。然而，资金匮乏，如何成行？在这种情形下，国家画廊岂能继续采取“逃避主义”的对策？大家岂能继续用消极的行动意识来表达对本土艺术家创意表现的重视？
今年五月七日，因著资深艺术工作者毕雅达萨（Redza Piyadasa, 1939-2007）不幸病逝，这一天从此成为我国艺坛一个别具意义的纪念日！
短短数周内，Raja Ahmad Aminullah即在其私人画廊举行了一场追悼会，毕氏生前挚友，例如：Syed Ahmad Jamal（前任国家画廊馆长）、Baharuddin Zainal（前任国家语文出版局总监）、T.K. Sabapathy（艺术评论家）、Sulaiman Esa（艺术工作者），等等，纷纷过来跟与会者分享彼等与之接触的一些亲身体验，忆述中有褒有贬，同时也不乏笑声和泪水。
当中可以听到一种异样的声音，一种带著不满的谴责的声音，对准了国家画廊高声喝道：我们竟然无法适时对一名艺术家之死做出适当的回应。艺术收藏家Phakaruddin Sulaiman发言时尤其忿忿不平，他认为毕氏一生创作了无数卓越非凡的作品，而且还涉及本地乃至东南亚艺术历史的整理、书写和建构，至今仍无人能够踰越其成就；惟，很讽刺的，这场追悼会倒是确证了有关机构的失责。
我们似乎都有同感，国家画廊非但不敬重已逝去的艺术家，对在世者更加不懂得珍惜，遑论给予任何形式的支援了！
或许基于这个缘故，以Bayu Utomo Radjikin为领导核心的“Matahati”画家群体，在不久之前发起、策划并与创价学会联合主办了一项公益性的展览活动，为其名下的“Matahati Art Fund”筹款。此举徵得来自菲律宾、印尼以及我国的六十七名视觉艺术创作者积极响应；艺术家献捐画作，收藏家认购典藏，左扣右除，总算净余马币八万令吉。
据悉，此艺术基金主要乃是用来保障艺术家生活方面的问题，诸如突然遭遇天灾、意外、疾病或者死亡等，身在厄境的同道可以申请一笔援助金来应急、解困。倘使这笔钱无法彻底解决问题，但它起码可以体现一种人道主义式的关怀、慰籍和扶持，充分显示出美学净化的可能性。
上文所提两件事，让人乍喜还忧：一方面，我们乐见处于逆流中的艺术社群诉诸一种自我培力（empowerment）的行动实践，自强自救，这也说明当代艺术家逐渐摒弃了悲情意识；一方面，悲观地讲，它实则反映出社会觉醒之薄弱，特别是全民拚经济的发展大势，导致铸塑了几十年的文化目标／艺术生态受到大肆破坏，直截造成大家不再重视文化／艺术工作者──管他去死！成长在一个自生自灭的环境里，当代艺术家无不是将其存在陷于死亡状态之中的，无时无刻面对生死抉择，无时无刻开展生死格斗，无时无刻濒临生死关头……此等活命哲学，尽管骇人听闻，中间岂是没有所谓“自掘坟墓”的谐戏意味。
抑且，仿如鲁迅先生言之：绝望之为虚妄，正与希望相同。
注：原文分两次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.06.20及2007.06.26）；原题分别为〈你们的创意还有意义吗？〉和〈自强自救或自生自灭〉，现略经润饰与修正而成。
艺术教师VS 艺术教育
艺术展览之异型
最近读到中国山东大学卢晓梦先生的〈艺术展览在现代设计艺术教育中的作用〉（2006），纵使此文乃是针对大陆的情况而写，然而其中却有不少值得我们参考的地方。
文中主要介绍了艺术展览在现代设计艺术教育中所扮演的艺术传播和信息交流之角色，并从当代文化情境的实际意义上，就下列事项展开了论析：一、艺术展览对艺术教育的启示；二、现代设计艺术教育中存在的问题；三、艺术展览对於解决这些问题的作用。
作者指出，在高等艺术教育的实践中间，我们不但不能轻视艺术展览的重要性，尚且应该积极利用艺术展览的教育功能与交流功能，比方说：在同国际间、社会上、行业内素质人才的互动交流中了解时兴的潮流现象，以及掌握一些准学术的信息和材料，一来可以加强个人的知识储备，二来亦可调整、且完善化学科专业方向。
窃以为那些长期跟“外部世界”脱节的学院讲师与在籍学生，自然从类似传播／交流中介的艺术展览中获得教益了。
进一步地推说，一项用心筹策的艺术展览，“……作为艺术传播的媒介，具有一定的社会效应，可以吸引很多受众前来参观，并且在不同层面，不同艺术角度对个人、家庭、团体、社会之间产生各种效果。”这显然也是艺术展览的一个价值面向。反之，倘若我们把出发点转移，抑且将审美主体的位置互相调换，其展览格局或展览语境恐怕便会迥然大异，且看配合某艺术学院招生广告而作的商业资讯末端那几行粗体字：
“为了配合六月份的招生，该院也在其艺廊展出艺术与设计创作展，让社会人士及有兴趣修习艺术设计的同学参观，以了解分门别类的课程、教学方法及学习情况……”（《东方日报·教育特辑》，2007.05.05）
恕我以己度人，一所即将庆祝创校四十周年、号称本国历史最悠久之艺术学院，其代理员搞不好一直都把展览中心视为市场宣传的灯箱。有关场域除了不定时展示各系学生成绩之外，比较可观的仅有当代德国艺术家巴塞利兹（George Baselitz）版画作品世界巡回展，俨然闲置了其空间机能和审美感召的有效性发挥。面对外部世界之千变万化，一般在籍学生莫非趑趄不前，便是俯仰由人；假如艺术学院（包括新纪元学院等设有艺术与设计文凭课程的大专院校）能够借助内部附设的展览中心，经过专业策划方式引介、陈列艺术家／设计家的作品原件，并组织交流会请创作者现身说法，让课堂教学和实务经验双向互补，拼构成整个艺术传承的有机部分，後来者岂会不堪一击？惟事实完全不是这样。
後来者岂会不堪一击
“在今日的马来西亚，应该仅有少於一百个人靠文学、绘画和音乐的创造维生──恐怕是远远少於一百个。但是，依赖文学与艺术工业获取富裕生活的人却数不清。”
慢著──有一点必须先予澄清：以上括弧内的行文经已被我武断地改写，并且与本土语境嫁接起来。原文乃是描述一九五〇年代末当代美国的现象，见於著名文化评论家哈洛德·罗森堡（Harold Rosenberg）的艺评文章〈流行文化：媚俗批评〉（《“新”的传统》263页，台湾：远流，1997）；氏亦为抽象表现主义绘画运动的主要推手之一。
我将之“占为己用”，冀能藉以呼应、甚至对上个星期本栏提及“後来者岂会不堪一击”後戛然中止之断语略作一些补充。
就我个人观察所得，那一波波前仆後继涌向本地艺术学院纯艺术系的新浪，当中有许多人都是本著“我要成为一名画家”的初心而来，有者早早就自我认定只喜欢涂涂画画，有者从小便拜师学油画、水彩画或水墨画等，反观亦有不少天资聪慧者宁可典当了上大学的机会……不管衍自什麽心理因素，大家莫不是对这个理想人生极其向往的。
然而，相当讽刺的，经过两年半至三年的“准专业训练”过後，绝大多数包括获得所谓“Best Student”荣誉奖状在内的毕业生纷纷把画具丢进垃圾桶，自己却仓皇地逃离艺术世界。尤其难以理喻的，还是不少受过美感教育的准艺术尖兵，不但狠心同过去的生命历程划清界线，而且还会调侃那些依旧在惨淡经营其艺术事业者谓：你准是还没醒过来吧。
本地大专院校所提供的纯艺术课程，一般都由基础训练开始，例如：人物素描、视觉研究、媒介实验，等等，间中修读艺术史论，最後一个学期则倾注全力於毕业创作上。以学分评估的角度言之，只要学生符合特定意义上的及格标准，便可获得院方颁予文凭了。
难道是现实意识压倒一切吗？不，问题显然出在既有的艺术教育理念和目标太过於功利主义了。所以，某些学院代理员托词该科系并非为了生产艺术家，抑或，索性更改科系名称，从而遮蔽院方／系方迟迟未能升级的准专业化传授方式，苟且带学生兜圈子。课堂教学与实务经验的相关性也似乎差了没了──除了拥有一纸MFA或BFA学位文凭，那些主任、讲师均很少参与艺术社区的展演活动，他／她们能够体验到外部世界发生的事么？──以致在籍学生的“自主行动”和“多元识读”跟现代社会生活的真实性框架愈来愈疏离、愈来愈畸形。每年从全国各地诸所公立与私立大专院校毕业的纯艺术系学生估计不少於一百个，惟这些人如今都在干嘛呢？
人类灵魂工程师的窘相
本栏见报当晚，画友L传来简讯批评说：我们的“Best Student”去了哪里？我们的……他的理解，看来跟原来的语境有点出入。为了避免节外生枝，我想借此强调：对于那些投入别的领域开创其人生版图的纯艺术系毕业生，我当然会尊重他／她们的选择。“我要（不要）成为一名画家”，毕竟是非常自我、个人的事。
尽管如此，有得选择和没有选择倒是不可相提并论。纵观一所艺术学院，小至教学法专业没有，教育理念与时并进没有，大至其办学目的乃是以全人发展为本位还是朝向盈利性企业模式来经营，等等，均值得我们予以适度地关切与不断地检验的。
换言之，假使大家一直都以一九三八年创办的南洋美术专科学院、抑或一九六七年创办的马来西亚艺术学院视为头顶上的光环而窃窃自喜，那麽几十年来我们的高等艺术教育到底经历了什麽样的创意演练？乃至积累了什麽样的知识储备？重读黎农生先生的〈华裔美育畸形了？〉（《南洋商报·艺术空间》，1997.06.12），感觉其中所提几道问题之力度皆削减了，然而文末有一段仿若自我批判的警句，却发人深思：
“……作为一名艺术工作者，我们可以单独工作，但不能单独存在；作为一名教师，基本的社会责任意识是必须具备的，若麻木的只为糊口，这是可耻复可悲的！”
从某种意义上说，由于艺术承担著精神净化与美学启迪之作用，所以，如果我们把那些培育人的感知力、想像力和创造力的艺术教师比喻为“人类灵魂工程师”，实在恰如其分，一点也不夸张。毋庸置疑的，这般超凡的岗位或重任──就像一名布道者，岂能容许倚老卖老者、得过且过者或早已对艺术死心者继续把关，抑且赖死不走！
这必然会构成一种恶性循环。不过，另外一个更关键的负面的因素，尤其见诸于本地私立大专院校，则是其代理员有没有感染到市侩习性，以及受感染的程度了。譬如说：他能不能主动提供优渥的薪金予一名讲师，以便让后者不用兼职赚外快，从而有充裕的时间拓展自己的创作探索？再说，院方是否设有合理的雇员福利、奖掖和培训计划，定期援助在职讲师主办展览或者出国考察、交流和进修？
那天晚上，在亚罗街食肆跟蒋才雄前辈对酌消夜，说古论今，不亦快哉。这名资深艺术家不久前受邀／受聘到南洋艺术学院（前身即为南洋美术专科学院）主持一项叫做“培养创意教学”（Nurturing Creative Teaching）的密集课程，其对象均为该院各科系讲师，乃是一系列专为提升教学素质而设计的培训计划之一……我隐隐约约地看见了此间艺术教师满脸“可耻复可悲”的窘相。
非良师出不了高徒
在本地──特别是在艺术社群里，很自然的，我们常常会把艺术教师们想像为一小拨最讲究学术专业的有识之士了，哪怕他／她们提一个说法或者使一个眼神都大有来头，宛如菁英份子。
然而，事实跟想像相去甚远，在诸多展览开幕、专题讲座、艺术研习营等各种类艺术活动中均很少见到他／她们的踪影。深一层言之，彼等对于当代艺术哲学的理论发展与变革，似乎表现为一幅无关俺底事的样子；如此导师这般态度, 我想，怎麽能够期望他／她们作为一盏明灯，身体力行指引后来者去探求艺术创造的精神奥义？
“曲德义很清楚，这一生中遇到席德进，领他进艺术之门，给他信心；而遇到李仲生，则是养成、训练他对艺术的了解。席德进能够认识他的天性、激发他的本能；而李仲生则对他的艺术之路产生决定性的影响。”（参见“曲德义专辑”，《大趋势》2003年春季号）
熟知中国／台湾现代艺术发展史的人，理应不会对席德进和李仲生两位先生感到陌生吧。至于说曲德义这位我个人特别欣赏的抽象画家──现为台北艺术大学美术学院专任教授、兼任国际交流中心主任，──根据艺文作者胡永芬的撰述，曲氏在大学期间也曾经挨过一段“昏天暗地”的日子：自己的学业成绩总是不如人，差一点就收拾行囊，回家乡干卖布的活！倘若不是两名伯乐及时出现，因材施教，并且给予无私的提携，他的生命历程也许便要改写了。
一个艺术家的学习过程中间，并非都深藏著类似曲德义那样让人难以释怀的记忆片断。无论如何，关于艺术家之信念的形塑──“我要／不要成为一名画家”，我以为不能凭靠一股傻劲，反观在一定程度上乃是取决于艺术教育的环境。而一名艺术教师在公私两头所展现的活力本色，必然为后来者树立一个楷模、一个典范。所以我比较倾向认同所谓“良师出高徒”这句老话。
环顾当代华人艺术世界，很多艺术工作者都是一手搞行政与教学、一手搞创作和展览，两者并行不悖，这些“多情才子”包括了许江（中国）、尚扬（中国）、张培力（中国）、倪再沁（台湾）、张正仁（台湾）以及廖芳炎（新加坡）等。后者虽为新航－拉萨艺术学院纯艺术系硕士课程高级讲师，惟其最新感性力作已经在本届威尼斯双年展新加坡国家馆开始进行装置了，与他一起展演者，尚有该系兼任讲师唐大雾前辈等。
谁说教学工作或行政事务会把艺术家的创作意志消磨殆尽？谁说体制会把人家吃掉？谁说现实逼人？谁还那麽厚颜无耻虚应故事自欺欺人呢……。
注：原文分四次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.05.10/18/29及2007.06.09）；小题为原来篇名，现略经润饰与修正而成。
最近读到中国山东大学卢晓梦先生的〈艺术展览在现代设计艺术教育中的作用〉（2006），纵使此文乃是针对大陆的情况而写，然而其中却有不少值得我们参考的地方。
文中主要介绍了艺术展览在现代设计艺术教育中所扮演的艺术传播和信息交流之角色，并从当代文化情境的实际意义上，就下列事项展开了论析：一、艺术展览对艺术教育的启示；二、现代设计艺术教育中存在的问题；三、艺术展览对於解决这些问题的作用。
作者指出，在高等艺术教育的实践中间，我们不但不能轻视艺术展览的重要性，尚且应该积极利用艺术展览的教育功能与交流功能，比方说：在同国际间、社会上、行业内素质人才的互动交流中了解时兴的潮流现象，以及掌握一些准学术的信息和材料，一来可以加强个人的知识储备，二来亦可调整、且完善化学科专业方向。
窃以为那些长期跟“外部世界”脱节的学院讲师与在籍学生，自然从类似传播／交流中介的艺术展览中获得教益了。
进一步地推说，一项用心筹策的艺术展览，“……作为艺术传播的媒介，具有一定的社会效应，可以吸引很多受众前来参观，并且在不同层面，不同艺术角度对个人、家庭、团体、社会之间产生各种效果。”这显然也是艺术展览的一个价值面向。反之，倘若我们把出发点转移，抑且将审美主体的位置互相调换，其展览格局或展览语境恐怕便会迥然大异，且看配合某艺术学院招生广告而作的商业资讯末端那几行粗体字：
“为了配合六月份的招生，该院也在其艺廊展出艺术与设计创作展，让社会人士及有兴趣修习艺术设计的同学参观，以了解分门别类的课程、教学方法及学习情况……”（《东方日报·教育特辑》，2007.05.05）
恕我以己度人，一所即将庆祝创校四十周年、号称本国历史最悠久之艺术学院，其代理员搞不好一直都把展览中心视为市场宣传的灯箱。有关场域除了不定时展示各系学生成绩之外，比较可观的仅有当代德国艺术家巴塞利兹（George Baselitz）版画作品世界巡回展，俨然闲置了其空间机能和审美感召的有效性发挥。面对外部世界之千变万化，一般在籍学生莫非趑趄不前，便是俯仰由人；假如艺术学院（包括新纪元学院等设有艺术与设计文凭课程的大专院校）能够借助内部附设的展览中心，经过专业策划方式引介、陈列艺术家／设计家的作品原件，并组织交流会请创作者现身说法，让课堂教学和实务经验双向互补，拼构成整个艺术传承的有机部分，後来者岂会不堪一击？惟事实完全不是这样。
後来者岂会不堪一击
“在今日的马来西亚，应该仅有少於一百个人靠文学、绘画和音乐的创造维生──恐怕是远远少於一百个。但是，依赖文学与艺术工业获取富裕生活的人却数不清。”
慢著──有一点必须先予澄清：以上括弧内的行文经已被我武断地改写，并且与本土语境嫁接起来。原文乃是描述一九五〇年代末当代美国的现象，见於著名文化评论家哈洛德·罗森堡（Harold Rosenberg）的艺评文章〈流行文化：媚俗批评〉（《“新”的传统》263页，台湾：远流，1997）；氏亦为抽象表现主义绘画运动的主要推手之一。
我将之“占为己用”，冀能藉以呼应、甚至对上个星期本栏提及“後来者岂会不堪一击”後戛然中止之断语略作一些补充。
就我个人观察所得，那一波波前仆後继涌向本地艺术学院纯艺术系的新浪，当中有许多人都是本著“我要成为一名画家”的初心而来，有者早早就自我认定只喜欢涂涂画画，有者从小便拜师学油画、水彩画或水墨画等，反观亦有不少天资聪慧者宁可典当了上大学的机会……不管衍自什麽心理因素，大家莫不是对这个理想人生极其向往的。
然而，相当讽刺的，经过两年半至三年的“准专业训练”过後，绝大多数包括获得所谓“Best Student”荣誉奖状在内的毕业生纷纷把画具丢进垃圾桶，自己却仓皇地逃离艺术世界。尤其难以理喻的，还是不少受过美感教育的准艺术尖兵，不但狠心同过去的生命历程划清界线，而且还会调侃那些依旧在惨淡经营其艺术事业者谓：你准是还没醒过来吧。
本地大专院校所提供的纯艺术课程，一般都由基础训练开始，例如：人物素描、视觉研究、媒介实验，等等，间中修读艺术史论，最後一个学期则倾注全力於毕业创作上。以学分评估的角度言之，只要学生符合特定意义上的及格标准，便可获得院方颁予文凭了。
难道是现实意识压倒一切吗？不，问题显然出在既有的艺术教育理念和目标太过於功利主义了。所以，某些学院代理员托词该科系并非为了生产艺术家，抑或，索性更改科系名称，从而遮蔽院方／系方迟迟未能升级的准专业化传授方式，苟且带学生兜圈子。课堂教学与实务经验的相关性也似乎差了没了──除了拥有一纸MFA或BFA学位文凭，那些主任、讲师均很少参与艺术社区的展演活动，他／她们能够体验到外部世界发生的事么？──以致在籍学生的“自主行动”和“多元识读”跟现代社会生活的真实性框架愈来愈疏离、愈来愈畸形。每年从全国各地诸所公立与私立大专院校毕业的纯艺术系学生估计不少於一百个，惟这些人如今都在干嘛呢？
人类灵魂工程师的窘相
本栏见报当晚，画友L传来简讯批评说：我们的“Best Student”去了哪里？我们的……他的理解，看来跟原来的语境有点出入。为了避免节外生枝，我想借此强调：对于那些投入别的领域开创其人生版图的纯艺术系毕业生，我当然会尊重他／她们的选择。“我要（不要）成为一名画家”，毕竟是非常自我、个人的事。
尽管如此，有得选择和没有选择倒是不可相提并论。纵观一所艺术学院，小至教学法专业没有，教育理念与时并进没有，大至其办学目的乃是以全人发展为本位还是朝向盈利性企业模式来经营，等等，均值得我们予以适度地关切与不断地检验的。
换言之，假使大家一直都以一九三八年创办的南洋美术专科学院、抑或一九六七年创办的马来西亚艺术学院视为头顶上的光环而窃窃自喜，那麽几十年来我们的高等艺术教育到底经历了什麽样的创意演练？乃至积累了什麽样的知识储备？重读黎农生先生的〈华裔美育畸形了？〉（《南洋商报·艺术空间》，1997.06.12），感觉其中所提几道问题之力度皆削减了，然而文末有一段仿若自我批判的警句，却发人深思：
“……作为一名艺术工作者，我们可以单独工作，但不能单独存在；作为一名教师，基本的社会责任意识是必须具备的，若麻木的只为糊口，这是可耻复可悲的！”
从某种意义上说，由于艺术承担著精神净化与美学启迪之作用，所以，如果我们把那些培育人的感知力、想像力和创造力的艺术教师比喻为“人类灵魂工程师”，实在恰如其分，一点也不夸张。毋庸置疑的，这般超凡的岗位或重任──就像一名布道者，岂能容许倚老卖老者、得过且过者或早已对艺术死心者继续把关，抑且赖死不走！
这必然会构成一种恶性循环。不过，另外一个更关键的负面的因素，尤其见诸于本地私立大专院校，则是其代理员有没有感染到市侩习性，以及受感染的程度了。譬如说：他能不能主动提供优渥的薪金予一名讲师，以便让后者不用兼职赚外快，从而有充裕的时间拓展自己的创作探索？再说，院方是否设有合理的雇员福利、奖掖和培训计划，定期援助在职讲师主办展览或者出国考察、交流和进修？
那天晚上，在亚罗街食肆跟蒋才雄前辈对酌消夜，说古论今，不亦快哉。这名资深艺术家不久前受邀／受聘到南洋艺术学院（前身即为南洋美术专科学院）主持一项叫做“培养创意教学”（Nurturing Creative Teaching）的密集课程，其对象均为该院各科系讲师，乃是一系列专为提升教学素质而设计的培训计划之一……我隐隐约约地看见了此间艺术教师满脸“可耻复可悲”的窘相。
非良师出不了高徒
在本地──特别是在艺术社群里，很自然的，我们常常会把艺术教师们想像为一小拨最讲究学术专业的有识之士了，哪怕他／她们提一个说法或者使一个眼神都大有来头，宛如菁英份子。
然而，事实跟想像相去甚远，在诸多展览开幕、专题讲座、艺术研习营等各种类艺术活动中均很少见到他／她们的踪影。深一层言之，彼等对于当代艺术哲学的理论发展与变革，似乎表现为一幅无关俺底事的样子；如此导师这般态度, 我想，怎麽能够期望他／她们作为一盏明灯，身体力行指引后来者去探求艺术创造的精神奥义？
“曲德义很清楚，这一生中遇到席德进，领他进艺术之门，给他信心；而遇到李仲生，则是养成、训练他对艺术的了解。席德进能够认识他的天性、激发他的本能；而李仲生则对他的艺术之路产生决定性的影响。”（参见“曲德义专辑”，《大趋势》2003年春季号）
熟知中国／台湾现代艺术发展史的人，理应不会对席德进和李仲生两位先生感到陌生吧。至于说曲德义这位我个人特别欣赏的抽象画家──现为台北艺术大学美术学院专任教授、兼任国际交流中心主任，──根据艺文作者胡永芬的撰述，曲氏在大学期间也曾经挨过一段“昏天暗地”的日子：自己的学业成绩总是不如人，差一点就收拾行囊，回家乡干卖布的活！倘若不是两名伯乐及时出现，因材施教，并且给予无私的提携，他的生命历程也许便要改写了。
一个艺术家的学习过程中间，并非都深藏著类似曲德义那样让人难以释怀的记忆片断。无论如何，关于艺术家之信念的形塑──“我要／不要成为一名画家”，我以为不能凭靠一股傻劲，反观在一定程度上乃是取决于艺术教育的环境。而一名艺术教师在公私两头所展现的活力本色，必然为后来者树立一个楷模、一个典范。所以我比较倾向认同所谓“良师出高徒”这句老话。
环顾当代华人艺术世界，很多艺术工作者都是一手搞行政与教学、一手搞创作和展览，两者并行不悖，这些“多情才子”包括了许江（中国）、尚扬（中国）、张培力（中国）、倪再沁（台湾）、张正仁（台湾）以及廖芳炎（新加坡）等。后者虽为新航－拉萨艺术学院纯艺术系硕士课程高级讲师，惟其最新感性力作已经在本届威尼斯双年展新加坡国家馆开始进行装置了，与他一起展演者，尚有该系兼任讲师唐大雾前辈等。
谁说教学工作或行政事务会把艺术家的创作意志消磨殆尽？谁说体制会把人家吃掉？谁说现实逼人？谁还那麽厚颜无耻虚应故事自欺欺人呢……。
注：原文分四次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.05.10/18/29及2007.06.09）；小题为原来篇名，现略经润饰与修正而成。
艺术传播与交流之延展型态
观者霸权？策展时代？
从“正常的观点”来看，说到个人画展，我们都会将它视为画家自身的事，仿佛跟艺术历史与艺术社区（art community）扯不上关系，展出作品好卖／不好卖亦会沦为同行之间的闲话。
一般人的确常常把目光聚焦于这个点上，以便作为衡量该名画家人气指数的尺度。不过，愈多的作品受到购藏即意味著其创造能力受到好评、受到重视麽？相对而言，假如推出一项画展的先决条件不是以赢利为目的，那么画廊业主的心思必然慎密——真正要把握买家的趣味和当代的趋势绝非易事——他／她选中甲画家（偏偏不是乙画家）的决策力显然非常耐人寻味。
在大多数情况下，人们到画廊看画展的目的性也并非明明白白，甚至是多种诱因重叠在一起，几个方面同时产生相互作用的，例如：为了消磨休闲时间、可以显示文化品味、投入审美愉悦之中……抑或，展出的画家和自己相交多年，来湊热闹之外，兼有表示支持、打气之意！
另外，那些持有艺术空间形同一种思想空间——开放于创作者与接受者（即“观众”，亦称为“受众”）进行思想交流的主张者，不管放眼哪个倾向性，譬如像情感表现、概念演绎或文本叙事等，大概都无法回避去思索去确证与展览意义攸关的语境而支吾其词的。
从“不正常的观点”来看，画展不大可能只是单方面涉及画家而已，它至少必须融入诸如画廊业界、评论界、收藏家、传媒以及观众等的关注、参与和反馈，即使每个环节的个人都是为了各自的利益动机着想，惟彼此恰恰是构成好（坏）画展的决定性因素。特别是主办者与策划者务须条理分明地组织一个呈示作品脉络的方式，并且辅以展览论述引导更多人接受、把握创作者的意向，从而达到含实质意义上的交往活动；若其作品能够获得买家垂青，更可谓皆大欢喜。
策展，说易行难，它与如何挂画根本是两码事，不能相提并论。尽管如此，塑造一种专业的展览文化仍然偏离了许多人的兴趣中心……
展览的三种价值
在艺术社群中跑动，我并非很常听见观众向画家追问开画展的目的（似乎那麽理所当然的）。换一个带点哲学口音的提法则是：关于展览的“实际意义”是什麽？如果说，大家认定展览为一项定期的例行公事罢了──画廊为了促进与收藏家的关系所以打造的社交舞台，而画家可以卖画赚钱兼打响知名度，等等，──甚至任由这种不恰当的假设所役使，想必便会对上述问题不以为然。
一项展览就好比智慧的创造。它必然要聚合各种不同的人、角色，也夹杂著各种不同的期待视域和利益动机。由始至终，成败与否，其真正的原因很难全部集注在一个点上；换言之，它乃是一种多面性的思想结合与行动表现。综观一般情况，我们可以把画展的实际意义概括为三种价值：
一、实践价值。对于严肃的创作者来讲，唯有当他／她和观众进行交流过后，整个艺术实践的过程才算告一个段落。由此而言，画家要把现阶段的创作成果公诸于世，开画展毕竟是最直接的方式，也是最自然不过的事了。
二、审美价值。展览里头所呈现的作品俨如审美中介，它隐含著美学上所谓的“召唤结构”，画家透过一幅画来显示个人的创意想像，观众则透过它获得感性的享受，或者是理性的对话。很明显的，观众会因著文化习性和阶级品味等的差异而产生迥然不同的审美需要，他／她们往往也会对艺术作品给出说辞不一的审美判断。
三、交换价值。在一般画廊里，每幅画作均有一个特定的价格，只要观众满心欢喜、且经济能力允许的话，便可以将之购藏，用物质财富来换取精神升华。一旦交易成功，画廊则会按照协议把若干百分比的金钱分配、回馈给画家。撇开暴发户的投机心态不谈，艺术作品作为一种交易物早已成为既定事实，尽管如此，画家仍旧拥有选择的权力。
不仅仅画家必须认真思考关于开画展的问题，实际上，我以为诸如观众、收藏家、画廊主人乃至任何艺术工作者都应该不断地拓扩它的价值意义。
尤其在当代，单凭一项展览的型态与运作模式就足以揭示出一个地方的社会氛围、文化底蕴和经济体质，所以我们还需要进一步地认识到展览文化为何是必要的。其必要性固然意味著它是否能够面向本土艺术历史脉络，以及眼下的艺术管理、艺术典藏、艺术批评等体制状况，并且发挥活化、深化的作用，惟这不一定是非得具有“全局性”的变革作用不可的。
创造属于您的交流场域
谈过了有关展览的三种价值，现在请容许我打岔、且移到一个可能性相对的问题上：如果说，一名画家不打算通过一般惯例形式，冀能走出画廊（包括艺术博物馆或文化中心等）的空间以外，而又希望跟观众进行感性和知性的交流，您认为可行不可行？
按照形式对应与充实目的的说法，要是我们把发表作品的前提锁定在“传播－交流”的目的上，那麽就不必在乎有关活动在什麽地方发生。只要具备三个基本元素：一个交流场域，一个交流中介和一个交流对象，画家大概也就可以谈谈说说自己是如何认识世界、彩绘人生的诸多情状了。
在交流活动中间，互动的双边都是人，彼此乃是拥有不同意志结构的两个审美主体──当代美学家业已对传统上把创作者等于审美主体、接受者则为审美客体的解释产生怀疑了。至于说，空调、落地窗、真皮沙发或者珍馐美馔、觥筹交错与否，乃至“画廊附近住了很多外国人”等理应都不在规约之中，有关场域的客观条件，绝不会扩大化画家和观众之间的疏离感。引燃多向理解、反馈、共鸣的火花才是整个流程的重点所在。
打从一九九〇年代中期，所谓“Create your own”的想法在本地艺术社群里蔚然成风，一些有组织性（或无组织性）的替代空间，例如：Space 2324、Spacekraft、Rumah Air Panas、Space Spirit Studio、Gudang、Lost Generation Space，等等，笨鸟先飞，竭尽智力做了各种应急、试验和另类的展览环境之探索。此外，还有不少画家力图为自己量身订造一个临时的交流场域。值得一提的是，水墨画家沈郁文前辈亦是其中之一；大约三年前，沈氏利用个人的画室兼住处举行了一项新作发表会，并且广邀身边的友好、同道和学生前来品尝其丰收的艺术成果……
此举竟和国际艺坛上非常普遍的开放工作室（Open Studio）的概念不谋而合。
毕竟，画廊总是予人“冷酷”的感觉，到访者必须步步挂碍，更不好大呼小叫。反过来讲，开放工作室显得比较轻松、自在，大家可以面对面率性地边说边笑。在这里，观众不但得以领会到画家、作品和生活空间互为依存的整体关系，更何况，如此场域氛围，一早便将障碍物从人的审美意识中清除出去，感情始由干瘪瘪的转化成丰润、激奋和无所顾忌。走出画廊有很多满足、很多可能、很多东西！
换个方式接近艺术
在物资条件不差的今天，一名画家企图筑就属于自己的交流场域并非没有可能的，借用画廊以外的空间来举行画展，抑或开放工作室等固然可以营造别样的场域氛围。不过，总括来讲，它实则仍无法踰越广义上的“展览会”的范畴。下文将继续谈谈关于展览的一些延展型态。
我们有理由相信：越来越流动化的信息时代，以及越来越多样化的文化环境，导致人们对于艺术鉴赏与接受的活动也愈发讲究。言外之意既是说，求好之心乃人之常理，陈陈相因的交流模式无疑是一种自我封闭。然而，其中是否蕴藏著群众性、普适性和有效性，乃至诸如潜对话的预设基础，却是那些不甘于背离当代生存感觉的艺术工作者所潜心探索的。
如此这般的社会心理趋势连带地衍生了艺术传播与审美感知的崭新型态，这是前提之一。更甚的是，全球众多国家的文化政策设计者和执行者也纷纷卷入，乘热打铁，加快了一场变革的演进和落实，所谓“无墙的艺术馆”──公共艺术项目因此在纽约、巴黎、伯林、东京、米兰等大都会蔓延开来。于是乎，人们习以为常的生活场域被置换成审美场域，无论是街道、车站或公园都建设了风格及品味各异的创意想像。
创作者在这些户外装置结构中嵌入非同寻常的视觉元素，其着力点不仅仅在于调和一个社区或城市的景观罢了，事实上，从生活美学的视角来看，它还必须能够对穿梭其间的接受者（即普罗大众）产生精神的感性的净化作用。
另一方面，我们亦可通过印刷媒体把创作者的艺术文本传送给一些“特选读者”。与一般展览不同的是：它首先破除了时空距离之隔阂，二来化解了参观人次之窘况。讲到这里，我马上想起《蕉风》。曾几何时，这份文学杂志──现已改头换面再战江湖──每期都会拨出若干版位来排印一至数名画家的作品图辑，记忆中有黄崇禧、龙田诗、余斯福诸位先生。在此情形下，许多像我这种无缘亲睹原作的人，居然有幸藉著那些复制品而成为受传者了。至于说现在网络媒体上大放异彩的“线上展览”（online exhibition），其未来势态和潜力均还未充分开发，坐井观天者不得不明察呀！
很多时候，在交流会里，当代艺术家甚至借助科技工具／电子装置（如幻灯投影）跟参与的观众分享自己的创作经验，从方法论一直到美学问题，大抵都能够以真心相对、互动的。这种交流模式显然更加直截了当。
小发明大传统
此数十年来，现代科技的进步，从电子晶片到个人电脑到互联网，莫不是一再刺激各方面各种类之社会、文化、艺术现象的继起与扩张。譬如像手机的出现，即便是想像力丰富的艺术家也意料不到，一经时间的延绵，这种通讯工具遂成为跟画笔、雕刻刀或摄影机并列、等同的表现媒介了。
当然，此处所指的手机必须具备以下功能装备：一、若干GB高储存量记忆卡；二、若干寸高解像度荧幕；三、若干百万像素自动对焦相机。由于其成像、库存与显示的程序十分便捷，大概只需一机在手，艺术家当下即可和观众进行交流。小小一个器物居然有著复多性的特徵及优势，看上去尽善尽美。
于是乎，有人不禁要问：手机能有替代画廊（乃至其它展览场域）的条件吗？抑且数位影像可以唤起我们的审美意识吗？
且由后一个问题先说起。就当代审美文化大趋而言，以往人们对艺术作品的“本真性”（authenticity）和“仪式性”（rituality）的求索，如今已大大失落了。本雅明在其美学名篇〈机械复制时代的艺术作品〉（1936年）中早已阐明，独一无二的灵光的消逝，直接导致人们对艺术制作、鉴赏与接受等诸种问题产生根本转变。复制的可能性还推衍了艺术的大众化倾向，一部电影所以能够在同一时间里引起世人著迷，显然与此关系密切。
电影，在新人类眼里并非陌生事物。它透过镜头叙事呈现手法创造了谐拟真实的存在，总是那样贴近我们的感性认识──看恐怖片时担惊受怕，看苦情戏时眼泪汪汪，其中亦不乏蕴含深刻思考与体会的创作样式，──总是那样令人陶醉。我即非标准影迷，更不是冲动型的观众，然而，刻骨铭心的电影作品却不可胜数，甚至远远超过那些在画廊里展示的绘画、书法、摄影……等视觉类的艺术实践所能予我的触动。
传统人文风景因著数位技术的介入而增生异象，迷惑复迷惑，惊骇复惊骇，惟人类普遍上皆有冒险进取的心习，我们的身体，若经调适、会通、且助引出新颖的受传系统之后，即使映入眼帘的是建筑于高清晰高传真数位密码放射原理基础上的虚拟实境，谁敢断言自己不会心驰神往的？
上个周末，画友国辉从纽约参加驻居艺术家计划回来，送给我一本画廊暨展览目录。随手翻翻看看，就量的方面来讲，积聚在切尔西（Chelsea）地区的画廊竟多达二百五十五家。可想而知，它究竟是一门好生意，俨如一个庞然大物。替代性的想法，敢情是一种深度幻觉啦！
注：原文分五次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.03.24及2007.04.04/10/19/27）；小题为原来篇名，现略经润饰修正而成。
从“正常的观点”来看，说到个人画展，我们都会将它视为画家自身的事，仿佛跟艺术历史与艺术社区（art community）扯不上关系，展出作品好卖／不好卖亦会沦为同行之间的闲话。
一般人的确常常把目光聚焦于这个点上，以便作为衡量该名画家人气指数的尺度。不过，愈多的作品受到购藏即意味著其创造能力受到好评、受到重视麽？相对而言，假如推出一项画展的先决条件不是以赢利为目的，那么画廊业主的心思必然慎密——真正要把握买家的趣味和当代的趋势绝非易事——他／她选中甲画家（偏偏不是乙画家）的决策力显然非常耐人寻味。
在大多数情况下，人们到画廊看画展的目的性也并非明明白白，甚至是多种诱因重叠在一起，几个方面同时产生相互作用的，例如：为了消磨休闲时间、可以显示文化品味、投入审美愉悦之中……抑或，展出的画家和自己相交多年，来湊热闹之外，兼有表示支持、打气之意！
另外，那些持有艺术空间形同一种思想空间——开放于创作者与接受者（即“观众”，亦称为“受众”）进行思想交流的主张者，不管放眼哪个倾向性，譬如像情感表现、概念演绎或文本叙事等，大概都无法回避去思索去确证与展览意义攸关的语境而支吾其词的。
从“不正常的观点”来看，画展不大可能只是单方面涉及画家而已，它至少必须融入诸如画廊业界、评论界、收藏家、传媒以及观众等的关注、参与和反馈，即使每个环节的个人都是为了各自的利益动机着想，惟彼此恰恰是构成好（坏）画展的决定性因素。特别是主办者与策划者务须条理分明地组织一个呈示作品脉络的方式，并且辅以展览论述引导更多人接受、把握创作者的意向，从而达到含实质意义上的交往活动；若其作品能够获得买家垂青，更可谓皆大欢喜。
策展，说易行难，它与如何挂画根本是两码事，不能相提并论。尽管如此，塑造一种专业的展览文化仍然偏离了许多人的兴趣中心……
展览的三种价值
在艺术社群中跑动，我并非很常听见观众向画家追问开画展的目的（似乎那麽理所当然的）。换一个带点哲学口音的提法则是：关于展览的“实际意义”是什麽？如果说，大家认定展览为一项定期的例行公事罢了──画廊为了促进与收藏家的关系所以打造的社交舞台，而画家可以卖画赚钱兼打响知名度，等等，──甚至任由这种不恰当的假设所役使，想必便会对上述问题不以为然。
一项展览就好比智慧的创造。它必然要聚合各种不同的人、角色，也夹杂著各种不同的期待视域和利益动机。由始至终，成败与否，其真正的原因很难全部集注在一个点上；换言之，它乃是一种多面性的思想结合与行动表现。综观一般情况，我们可以把画展的实际意义概括为三种价值：
一、实践价值。对于严肃的创作者来讲，唯有当他／她和观众进行交流过后，整个艺术实践的过程才算告一个段落。由此而言，画家要把现阶段的创作成果公诸于世，开画展毕竟是最直接的方式，也是最自然不过的事了。
二、审美价值。展览里头所呈现的作品俨如审美中介，它隐含著美学上所谓的“召唤结构”，画家透过一幅画来显示个人的创意想像，观众则透过它获得感性的享受，或者是理性的对话。很明显的，观众会因著文化习性和阶级品味等的差异而产生迥然不同的审美需要，他／她们往往也会对艺术作品给出说辞不一的审美判断。
三、交换价值。在一般画廊里，每幅画作均有一个特定的价格，只要观众满心欢喜、且经济能力允许的话，便可以将之购藏，用物质财富来换取精神升华。一旦交易成功，画廊则会按照协议把若干百分比的金钱分配、回馈给画家。撇开暴发户的投机心态不谈，艺术作品作为一种交易物早已成为既定事实，尽管如此，画家仍旧拥有选择的权力。
不仅仅画家必须认真思考关于开画展的问题，实际上，我以为诸如观众、收藏家、画廊主人乃至任何艺术工作者都应该不断地拓扩它的价值意义。
尤其在当代，单凭一项展览的型态与运作模式就足以揭示出一个地方的社会氛围、文化底蕴和经济体质，所以我们还需要进一步地认识到展览文化为何是必要的。其必要性固然意味著它是否能够面向本土艺术历史脉络，以及眼下的艺术管理、艺术典藏、艺术批评等体制状况，并且发挥活化、深化的作用，惟这不一定是非得具有“全局性”的变革作用不可的。
创造属于您的交流场域
谈过了有关展览的三种价值，现在请容许我打岔、且移到一个可能性相对的问题上：如果说，一名画家不打算通过一般惯例形式，冀能走出画廊（包括艺术博物馆或文化中心等）的空间以外，而又希望跟观众进行感性和知性的交流，您认为可行不可行？
按照形式对应与充实目的的说法，要是我们把发表作品的前提锁定在“传播－交流”的目的上，那麽就不必在乎有关活动在什麽地方发生。只要具备三个基本元素：一个交流场域，一个交流中介和一个交流对象，画家大概也就可以谈谈说说自己是如何认识世界、彩绘人生的诸多情状了。
在交流活动中间，互动的双边都是人，彼此乃是拥有不同意志结构的两个审美主体──当代美学家业已对传统上把创作者等于审美主体、接受者则为审美客体的解释产生怀疑了。至于说，空调、落地窗、真皮沙发或者珍馐美馔、觥筹交错与否，乃至“画廊附近住了很多外国人”等理应都不在规约之中，有关场域的客观条件，绝不会扩大化画家和观众之间的疏离感。引燃多向理解、反馈、共鸣的火花才是整个流程的重点所在。
打从一九九〇年代中期，所谓“Create your own”的想法在本地艺术社群里蔚然成风，一些有组织性（或无组织性）的替代空间，例如：Space 2324、Spacekraft、Rumah Air Panas、Space Spirit Studio、Gudang、Lost Generation Space，等等，笨鸟先飞，竭尽智力做了各种应急、试验和另类的展览环境之探索。此外，还有不少画家力图为自己量身订造一个临时的交流场域。值得一提的是，水墨画家沈郁文前辈亦是其中之一；大约三年前，沈氏利用个人的画室兼住处举行了一项新作发表会，并且广邀身边的友好、同道和学生前来品尝其丰收的艺术成果……
此举竟和国际艺坛上非常普遍的开放工作室（Open Studio）的概念不谋而合。
毕竟，画廊总是予人“冷酷”的感觉，到访者必须步步挂碍，更不好大呼小叫。反过来讲，开放工作室显得比较轻松、自在，大家可以面对面率性地边说边笑。在这里，观众不但得以领会到画家、作品和生活空间互为依存的整体关系，更何况，如此场域氛围，一早便将障碍物从人的审美意识中清除出去，感情始由干瘪瘪的转化成丰润、激奋和无所顾忌。走出画廊有很多满足、很多可能、很多东西！
换个方式接近艺术
在物资条件不差的今天，一名画家企图筑就属于自己的交流场域并非没有可能的，借用画廊以外的空间来举行画展，抑或开放工作室等固然可以营造别样的场域氛围。不过，总括来讲，它实则仍无法踰越广义上的“展览会”的范畴。下文将继续谈谈关于展览的一些延展型态。
我们有理由相信：越来越流动化的信息时代，以及越来越多样化的文化环境，导致人们对于艺术鉴赏与接受的活动也愈发讲究。言外之意既是说，求好之心乃人之常理，陈陈相因的交流模式无疑是一种自我封闭。然而，其中是否蕴藏著群众性、普适性和有效性，乃至诸如潜对话的预设基础，却是那些不甘于背离当代生存感觉的艺术工作者所潜心探索的。
如此这般的社会心理趋势连带地衍生了艺术传播与审美感知的崭新型态，这是前提之一。更甚的是，全球众多国家的文化政策设计者和执行者也纷纷卷入，乘热打铁，加快了一场变革的演进和落实，所谓“无墙的艺术馆”──公共艺术项目因此在纽约、巴黎、伯林、东京、米兰等大都会蔓延开来。于是乎，人们习以为常的生活场域被置换成审美场域，无论是街道、车站或公园都建设了风格及品味各异的创意想像。
创作者在这些户外装置结构中嵌入非同寻常的视觉元素，其着力点不仅仅在于调和一个社区或城市的景观罢了，事实上，从生活美学的视角来看，它还必须能够对穿梭其间的接受者（即普罗大众）产生精神的感性的净化作用。
另一方面，我们亦可通过印刷媒体把创作者的艺术文本传送给一些“特选读者”。与一般展览不同的是：它首先破除了时空距离之隔阂，二来化解了参观人次之窘况。讲到这里，我马上想起《蕉风》。曾几何时，这份文学杂志──现已改头换面再战江湖──每期都会拨出若干版位来排印一至数名画家的作品图辑，记忆中有黄崇禧、龙田诗、余斯福诸位先生。在此情形下，许多像我这种无缘亲睹原作的人，居然有幸藉著那些复制品而成为受传者了。至于说现在网络媒体上大放异彩的“线上展览”（online exhibition），其未来势态和潜力均还未充分开发，坐井观天者不得不明察呀！
很多时候，在交流会里，当代艺术家甚至借助科技工具／电子装置（如幻灯投影）跟参与的观众分享自己的创作经验，从方法论一直到美学问题，大抵都能够以真心相对、互动的。这种交流模式显然更加直截了当。
小发明大传统
此数十年来，现代科技的进步，从电子晶片到个人电脑到互联网，莫不是一再刺激各方面各种类之社会、文化、艺术现象的继起与扩张。譬如像手机的出现，即便是想像力丰富的艺术家也意料不到，一经时间的延绵，这种通讯工具遂成为跟画笔、雕刻刀或摄影机并列、等同的表现媒介了。
当然，此处所指的手机必须具备以下功能装备：一、若干GB高储存量记忆卡；二、若干寸高解像度荧幕；三、若干百万像素自动对焦相机。由于其成像、库存与显示的程序十分便捷，大概只需一机在手，艺术家当下即可和观众进行交流。小小一个器物居然有著复多性的特徵及优势，看上去尽善尽美。
于是乎，有人不禁要问：手机能有替代画廊（乃至其它展览场域）的条件吗？抑且数位影像可以唤起我们的审美意识吗？
且由后一个问题先说起。就当代审美文化大趋而言，以往人们对艺术作品的“本真性”（authenticity）和“仪式性”（rituality）的求索，如今已大大失落了。本雅明在其美学名篇〈机械复制时代的艺术作品〉（1936年）中早已阐明，独一无二的灵光的消逝，直接导致人们对艺术制作、鉴赏与接受等诸种问题产生根本转变。复制的可能性还推衍了艺术的大众化倾向，一部电影所以能够在同一时间里引起世人著迷，显然与此关系密切。
电影，在新人类眼里并非陌生事物。它透过镜头叙事呈现手法创造了谐拟真实的存在，总是那样贴近我们的感性认识──看恐怖片时担惊受怕，看苦情戏时眼泪汪汪，其中亦不乏蕴含深刻思考与体会的创作样式，──总是那样令人陶醉。我即非标准影迷，更不是冲动型的观众，然而，刻骨铭心的电影作品却不可胜数，甚至远远超过那些在画廊里展示的绘画、书法、摄影……等视觉类的艺术实践所能予我的触动。
传统人文风景因著数位技术的介入而增生异象，迷惑复迷惑，惊骇复惊骇，惟人类普遍上皆有冒险进取的心习，我们的身体，若经调适、会通、且助引出新颖的受传系统之后，即使映入眼帘的是建筑于高清晰高传真数位密码放射原理基础上的虚拟实境，谁敢断言自己不会心驰神往的？
上个周末，画友国辉从纽约参加驻居艺术家计划回来，送给我一本画廊暨展览目录。随手翻翻看看，就量的方面来讲，积聚在切尔西（Chelsea）地区的画廊竟多达二百五十五家。可想而知，它究竟是一门好生意，俨如一个庞然大物。替代性的想法，敢情是一种深度幻觉啦！
注：原文分五次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.03.24及2007.04.04/10/19/27）；小题为原来篇名，现略经润饰修正而成。
危机感，还是继续战斗？
如果，艺术家仅仅因为无法适应时代变迁和文化转型，而编造出一连串的危机型态，并将精力耗在非关创意的算计，岂不作法自毙？我知道很多人的悲情故事都是佯作的，实际上只是想博得同情罢了；从策略上讲，这是艺术社群首先要摈弃的心态。
在本文的书写过程中，我从不奢望个人忖度的问题会成为众人热衷探讨的问题，因为我相信艺术蕴含了显示、关心与尊重各种差异性和可能性的美德。
与此同等重要的是：艺术家不能光靠秉赋来成就一生了，唯有从意识上确认（甚至通过行动来确证）自己生存在一个创意国度所应有的当代身份，即是自信公民，还需具有炼金术士和街头霸王的特质！
但是，这是否意味了矢志成为知识份子的艺术社群，只能囿于半开化的文化情境中，继续在发达社会与富裕生活的叙述焦点上被边缘化，乃至默许他人贬损──艺术家是社会的寄生虫？
在一般人的印象里，世界是个大熔炉，仿佛所有人类均由一个单元的共同的价值模式铸造起来，诸事都可以用统一的标准来解决，包括我们的情感、意志和智慧等。这种表面上“进步”的物质文明复制出大同的经济奇迹也好、小资情调也好，殊不知，它等如清洗了大家对差异的想象，以及对未知的憧憬。
这种情况真的发生了。然而，我们对于当前存在的这个观念之滥觞却不能不屑一顾的。
譬如：随著工业社会的演变过程，专业分工的管理、运作方式因应而生。每个受雇的工厂工人，朝九晚五，只需守在一个固定岗位上专注于相同的任务；另外，为了使到生产线的流程顺畅无阻，以及达到一定的产量标准，于是也出现了轮班制。而资方将按照各人的熟练层度和工时长短（如迟到或加班）来支付劳动工资。
就时间的管理来看，人们从此便由得“正常的时间”（regular time）被切割成“工作的时间”和“自己的时间”，或日“空闲的时间”（free time）；对福特（Henry Ford）之辈而言，走来走去是没有应得之报酬的。
类似惯例上的“工作时间－劳动工资”认知模式，显然引发了艺术创造活动与社会大众之间的紧张关系。
不识好歹的波德莱尔（Charles Baudelaire）把艺术家定义为一个无所事事的人（ an idle man）。这群游手好闲者，因为“无用”（idleness），所以屡遭那些设有正常工作时间的行当排除在外。自工业革命以降，在资本主义现代化的发展路上，艺术也逐渐从一般人的日常生活消隐了，艺术家则只能享有低报酬的待遇。
“职是之故，这里形成了一种介于艺术性的活动和标准化、制度化的工作之间的关系……”当代艺术批评家Nicolas Baurriaud说，“我的意思是：若以工厂当成工作的表徵。”
他也指出，现代艺术的历史，不外是一场关于无用和自由的美德（virtues of freedom）与合理化、效益化时间的延续之间的争辩。
这位著有《关系美学》（Relational Aesthetic）一书的法国人，循名责实，面对艺术的当代趋势时倒是流露了其乐观、慷慨的一面。
“‘艺术的终结’不过存在于一种理想的历史观点里。无论如何我们可以、且不无反讽地，借黑格尔的套路可谓是‘艺术，对于我们，乃是一种过去式的东西’，然後将之转化成无数的风格：我们且对于当下发生的事保持开放，它们总是跨越，以致超前于，我们理解的能力。”
当代世界因资源扩增、争夺的失序而引起诸多弊端……庆幸的是，艺术家在风险的等级阶层中位居不高，商业性成功的例子亦然常有听闻的，惟整体而言还称不上家族之光。
呵呵──缺陷并不一定坏。设若有人一心想成为“无用”（即无用于宗教、政治和经济）的艺术家，我将不吝为他／她献上数策：
首先、他／她必须自我深化感知能力，且能因应社会的嬗变提出独特的思考，乃至创造性的显示解决问题的艺术方式；其次、他／她必须批判性地看待艺术附权附金附名的现象，始终满足于不确定性，对未来尤其要充满想象；第三、他／她必须有信心在一个智性氛围异常浑浊的环境里自力更生，并参与良好平台与合理规则的拟设，使艺术系统更趋完善化，不破不立，有立有破。
“（艺术是）一整套融合了理论与实务的创作实践，它从整体的人类关系和社会脉络作为出发点，尤甚于一种独立及私有的空间。”朋友，继续战斗吧！
(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏“艺文风景”，2006年7月13及14日)
在本文的书写过程中，我从不奢望个人忖度的问题会成为众人热衷探讨的问题，因为我相信艺术蕴含了显示、关心与尊重各种差异性和可能性的美德。
与此同等重要的是：艺术家不能光靠秉赋来成就一生了，唯有从意识上确认（甚至通过行动来确证）自己生存在一个创意国度所应有的当代身份，即是自信公民，还需具有炼金术士和街头霸王的特质！
但是，这是否意味了矢志成为知识份子的艺术社群，只能囿于半开化的文化情境中，继续在发达社会与富裕生活的叙述焦点上被边缘化，乃至默许他人贬损──艺术家是社会的寄生虫？
在一般人的印象里，世界是个大熔炉，仿佛所有人类均由一个单元的共同的价值模式铸造起来，诸事都可以用统一的标准来解决，包括我们的情感、意志和智慧等。这种表面上“进步”的物质文明复制出大同的经济奇迹也好、小资情调也好，殊不知，它等如清洗了大家对差异的想象，以及对未知的憧憬。
这种情况真的发生了。然而，我们对于当前存在的这个观念之滥觞却不能不屑一顾的。
譬如：随著工业社会的演变过程，专业分工的管理、运作方式因应而生。每个受雇的工厂工人，朝九晚五，只需守在一个固定岗位上专注于相同的任务；另外，为了使到生产线的流程顺畅无阻，以及达到一定的产量标准，于是也出现了轮班制。而资方将按照各人的熟练层度和工时长短（如迟到或加班）来支付劳动工资。
就时间的管理来看，人们从此便由得“正常的时间”（regular time）被切割成“工作的时间”和“自己的时间”，或日“空闲的时间”（free time）；对福特（Henry Ford）之辈而言，走来走去是没有应得之报酬的。
类似惯例上的“工作时间－劳动工资”认知模式，显然引发了艺术创造活动与社会大众之间的紧张关系。
不识好歹的波德莱尔（Charles Baudelaire）把艺术家定义为一个无所事事的人（ an idle man）。这群游手好闲者，因为“无用”（idleness），所以屡遭那些设有正常工作时间的行当排除在外。自工业革命以降，在资本主义现代化的发展路上，艺术也逐渐从一般人的日常生活消隐了，艺术家则只能享有低报酬的待遇。
“职是之故，这里形成了一种介于艺术性的活动和标准化、制度化的工作之间的关系……”当代艺术批评家Nicolas Baurriaud说，“我的意思是：若以工厂当成工作的表徵。”
他也指出，现代艺术的历史，不外是一场关于无用和自由的美德（virtues of freedom）与合理化、效益化时间的延续之间的争辩。
这位著有《关系美学》（Relational Aesthetic）一书的法国人，循名责实，面对艺术的当代趋势时倒是流露了其乐观、慷慨的一面。
“‘艺术的终结’不过存在于一种理想的历史观点里。无论如何我们可以、且不无反讽地，借黑格尔的套路可谓是‘艺术，对于我们，乃是一种过去式的东西’，然後将之转化成无数的风格：我们且对于当下发生的事保持开放，它们总是跨越，以致超前于，我们理解的能力。”
当代世界因资源扩增、争夺的失序而引起诸多弊端……庆幸的是，艺术家在风险的等级阶层中位居不高，商业性成功的例子亦然常有听闻的，惟整体而言还称不上家族之光。
呵呵──缺陷并不一定坏。设若有人一心想成为“无用”（即无用于宗教、政治和经济）的艺术家，我将不吝为他／她献上数策：
首先、他／她必须自我深化感知能力，且能因应社会的嬗变提出独特的思考，乃至创造性的显示解决问题的艺术方式；其次、他／她必须批判性地看待艺术附权附金附名的现象，始终满足于不确定性，对未来尤其要充满想象；第三、他／她必须有信心在一个智性氛围异常浑浊的环境里自力更生，并参与良好平台与合理规则的拟设，使艺术系统更趋完善化，不破不立，有立有破。
“（艺术是）一整套融合了理论与实务的创作实践，它从整体的人类关系和社会脉络作为出发点，尤甚于一种独立及私有的空间。”朋友，继续战斗吧！
(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏“艺文风景”，2006年7月13及14日)
危机感，还是适应策略？
关于生存危机是基于外部压力所致，抑或源自艺术家个人知识论矛盾而派生出所谓「社会对艺术充满敌意」的「想像」，似乎还有许多灰色地带需要加以延伸探讨的。
譬如：曾有女性同道要我多体谅她在家庭的角色对艺术创作所造成的「时间压力」。大抵而言，女画家的生活日程表中需要兼顾至少三个重心：创作、社交与家务（包括煮饭、洗衣和带孩子等）；可是，似乎不分皂白的，这种隐含了性别（gender）的自我标榜被转化为一种解读方法，以便合理化她们比男性艺术家表现逊色的因由。
尽管不得体，有一点我必须、而且很无奈地说明：弱智者和不求甚解者一样都是无知，然而後者对事物的理解之偏狭、惰性却根本不值得同情！
我曾经说过：社会是一头猛兽──此处所指的「社会」不外是一种普遍意义上的生活世界。──实际上，它绝不是由跟艺术死对头的恶霸集团专门打造来吞噬艺术家的恐怖怪物；换句话说，这头「猛兽」即便是多麽的骄横跋扈、冥顽不灵也并非艺术世界独有的「敌人」。
若要深一层去推敲这个问题，我们可以举证的例子实则不少，像投入参与生态保育运动、民主改革议程、捍卫媒体自由……乃至积极维护母语教育、性别平等、工人福利、古迹保存……等方方面面的社会活动份子，虽有满腔热忱，无一不是在多数的民众（majority public）面前感受到一种鬼打墙般的隐形阻力。
尝以反馈的角度理喻，上述诸种工作均以草根性和普及面之广为标的出发，因此不容易在短期内收效；很多时候，纵使竭尽智力、耗尽勇力，实质性的成果可望不可及，而众人仿似在「用沙子搓绳」，自个儿喝汤喊烫。
毋需韪言，类似付出和回报不成正比的现象，在艺术这个专业领域也是非常普遍的，特别是以艺术家为本位的自我确证方式（还有观众的赞美），就无法像劳动工资、贷款利息般容易估计了。艺术家往往需要在桃花源式的理想世界和现实世界之间寻求一个平衡点，惟一旦出现左支右绌的局面，他／她是否应当自我决裂、退缩、妥协，或者拼死到底？
且说一段真人真事：去年中，某个画友成功开了一个「满堂红」的展览──暂且搁置价值不谈，而只专注在价格上，但绝不含贬抑之意。──在开幕当晚便售出总额逾八万令吉的作品，对艺术家和画廊主人来讲，真可谓皆大欢喜。
然而，实不相瞒，在本地画坛，我们这一代像他如此「saleable」的专职画家却寥寥无几！
接著下来，我拟出一条计算题，冀能从这个实例来量化艺术创作的投资报酬率。据知，这名画友大约花了两年的时间来绘制这批作品，而有关画廊与艺术家的分账比例则为四比六：RM 80,000×60％÷24
乘乘除除之后，平均每月所得二千，他还必须扣掉生活费（包括住宿、伙食和交通等）、材料费及资料费等开销，余下者才是净收益。若将卖得不赖的他，与那些跟他同等资厉的建筑设计师、电脑程序员或股票经纪人的年薪收入相提并论，简直小巫见大巫。
这种类比法，俨如把赵无极相对于李嘉诚；它并非绝对合理，但也不一定教人心里酸溜溜。
是的，赵无极必然清清楚楚，在其艺术生涯中，不单个人所库存的精神财富质量惊人，而且也给後世留下了丰碑式的文化遗产，他的荣耀远超于许多有钱人家。我们当然可以眼红地说：赵无极太侥幸了，他有贵人相助嘛！不过，就艺术家的态度和观念面切入，我们却不能眼睁睁地回避几个关键字眼：自信、坚持、奋斗、策略。
有一次，无意间读到有人语带嘲谑地说：如果米开朗基罗在没有罗马教廷的财力援助下，他如何可能获致那麽伟大的成就云云（大意如此）。
我们姑且把这些言论当做茶余饭后的八卦算了，切勿节生出「当今的教皇为何没有继续带头资助艺术家进行大教堂的创作……」的废话。听起来好像在搞笑。实际上，类似的知识论矛盾仍然在本地艺术社群中盘旋不去，举凡历史、文化、阶级、性别、价值问题等都可能是艺术家个人无法适应时代的变迁，抑或观念落伍、表现差劲的代罪羔羊。
反过来讲，当代艺术家岂能自外于对社会文化的批判、参与和关切，甚至是创造意义、勘察出路──生存策略？
(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏「艺文风景」，2006年7月13及14日)
譬如：曾有女性同道要我多体谅她在家庭的角色对艺术创作所造成的「时间压力」。大抵而言，女画家的生活日程表中需要兼顾至少三个重心：创作、社交与家务（包括煮饭、洗衣和带孩子等）；可是，似乎不分皂白的，这种隐含了性别（gender）的自我标榜被转化为一种解读方法，以便合理化她们比男性艺术家表现逊色的因由。
尽管不得体，有一点我必须、而且很无奈地说明：弱智者和不求甚解者一样都是无知，然而後者对事物的理解之偏狭、惰性却根本不值得同情！
我曾经说过：社会是一头猛兽──此处所指的「社会」不外是一种普遍意义上的生活世界。──实际上，它绝不是由跟艺术死对头的恶霸集团专门打造来吞噬艺术家的恐怖怪物；换句话说，这头「猛兽」即便是多麽的骄横跋扈、冥顽不灵也并非艺术世界独有的「敌人」。
若要深一层去推敲这个问题，我们可以举证的例子实则不少，像投入参与生态保育运动、民主改革议程、捍卫媒体自由……乃至积极维护母语教育、性别平等、工人福利、古迹保存……等方方面面的社会活动份子，虽有满腔热忱，无一不是在多数的民众（majority public）面前感受到一种鬼打墙般的隐形阻力。
尝以反馈的角度理喻，上述诸种工作均以草根性和普及面之广为标的出发，因此不容易在短期内收效；很多时候，纵使竭尽智力、耗尽勇力，实质性的成果可望不可及，而众人仿似在「用沙子搓绳」，自个儿喝汤喊烫。
毋需韪言，类似付出和回报不成正比的现象，在艺术这个专业领域也是非常普遍的，特别是以艺术家为本位的自我确证方式（还有观众的赞美），就无法像劳动工资、贷款利息般容易估计了。艺术家往往需要在桃花源式的理想世界和现实世界之间寻求一个平衡点，惟一旦出现左支右绌的局面，他／她是否应当自我决裂、退缩、妥协，或者拼死到底？
且说一段真人真事：去年中，某个画友成功开了一个「满堂红」的展览──暂且搁置价值不谈，而只专注在价格上，但绝不含贬抑之意。──在开幕当晚便售出总额逾八万令吉的作品，对艺术家和画廊主人来讲，真可谓皆大欢喜。
然而，实不相瞒，在本地画坛，我们这一代像他如此「saleable」的专职画家却寥寥无几！
接著下来，我拟出一条计算题，冀能从这个实例来量化艺术创作的投资报酬率。据知，这名画友大约花了两年的时间来绘制这批作品，而有关画廊与艺术家的分账比例则为四比六：RM 80,000×60％÷24
乘乘除除之后，平均每月所得二千，他还必须扣掉生活费（包括住宿、伙食和交通等）、材料费及资料费等开销，余下者才是净收益。若将卖得不赖的他，与那些跟他同等资厉的建筑设计师、电脑程序员或股票经纪人的年薪收入相提并论，简直小巫见大巫。
这种类比法，俨如把赵无极相对于李嘉诚；它并非绝对合理，但也不一定教人心里酸溜溜。
是的，赵无极必然清清楚楚，在其艺术生涯中，不单个人所库存的精神财富质量惊人，而且也给後世留下了丰碑式的文化遗产，他的荣耀远超于许多有钱人家。我们当然可以眼红地说：赵无极太侥幸了，他有贵人相助嘛！不过，就艺术家的态度和观念面切入，我们却不能眼睁睁地回避几个关键字眼：自信、坚持、奋斗、策略。
有一次，无意间读到有人语带嘲谑地说：如果米开朗基罗在没有罗马教廷的财力援助下，他如何可能获致那麽伟大的成就云云（大意如此）。
我们姑且把这些言论当做茶余饭后的八卦算了，切勿节生出「当今的教皇为何没有继续带头资助艺术家进行大教堂的创作……」的废话。听起来好像在搞笑。实际上，类似的知识论矛盾仍然在本地艺术社群中盘旋不去，举凡历史、文化、阶级、性别、价值问题等都可能是艺术家个人无法适应时代的变迁，抑或观念落伍、表现差劲的代罪羔羊。
反过来讲，当代艺术家岂能自外于对社会文化的批判、参与和关切，甚至是创造意义、勘察出路──生存策略？
(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏「艺文风景」，2006年7月13及14日)
危机感，还是与时俱进？
说了老半天，花了许多篇幅依然在“社会对艺术充满敌意”的边缘团团转。也许是碍于主观作祟（或自恋倾向），除了举出老庄、墨子等人贬抑艺术之外，反而，我却诉尽了艺术在人文思想创造工程上充满光彩的好话。
为免一再偏离正题，下文就不得不把叙述范围收窄：首先是将艺术概括为狭义上的视觉艺术，所指的艺术家则包括从事书画、雕塑、装置等表现形式的创作者。其次是划清“今”、“古”的界限，冀能使到艺术家的身份属性、生产方式与生存状态，以及他／她们置身其间的当代情境可以清楚再现（re-present）；然而，鉴往知来的交叉对照还是必须的。
除此之外，基于不堪忍受新一代的艺术家继续受到悲剧化、浪漫化的观念所“荼毒”，我将尝试交待个人对以下问题的看法：当代艺术家务需甩掉知识论矛盾，而不应老是在从旧到新的体系转型或价值认同上纠缠不清！
在艺坛上走动，我们常会听见艺术家（包括艺院讲师与画廊业者等）倾吐心中的不满、牢骚和愤慨。比较宏观的，譬如像资本主义社会的功利至上、国家文化政策的种族色彩、公共美感教育的面目全非，因此导向了艺术风气与创作环境的僵化，进寸退尺。
微观方面的则有批判艺术机制的市场化、创作趋势的时尚化、思想审查的激进化，等等；顺便提一下：亦有一些较为小我的控诉，比方说：曝光机会有限、作品不获赏识、无法卖画营生……以上诸种轻重不一的论调，或许可以概括为不利艺术工作的障碍和风险，即是“危机型态”。
无论如何，在提出反证之前，假如我们可以稍微厘清艺术家缘何会萌生上述危机型态的心理原因，对于接下来的讨论，或许将小有帮助。
艺术，作为一个庞杂的学科系统，它究竟是如何约化为一个符号，然後被编码、注塑在艺术家的意识原型里──简单来讲：他／她最初受了什麽人启迪、透过什麽管道接受艺术，或者，他／她在什麽时候开始真正感知到这个概念的存在，乃至确认其存在的可能性，──大概便决定了他／她日後的热情与信念，以及得失和成败。
我尝试在这里阐明一个普通常识而已，并没有故作高深之意；事实上，上文不外是简略地点出了“艺术观念”的形塑过程，且让我再进一步论说。
经常和不同教育背景的同道交流，不管是海归派或本土派（包括无师自通者），我总爱藉机会问他／她们入行的理由。就回答的语境来看，虽然众口不一，比如：打从小时候开始就喜欢画画、当画家一直以来都是我的志愿、唯有投入创作中方能获得心灵解放……隐隐中流露了众人把握艺术的倾向性。
至于实际存在呢？今天，我们已不可能重复、拟仿廿世纪初巴黎画派艺术家的感知方式；即便是约莫同时候的中国，像刘海粟、徐悲鸿和林风眠等人顺势、应时所鼓吹的艺术改革运动，转瞬之间，情随境迁，其剩余价值大概还有历史之考，却无实践之用了。
倘若有人偏要耽溺在那些关于典型人物的感性论述，而不愿正视将其生命意涵铸塑成形的背景、环境等理性原则，倒行逆施地因袭传统的艺术资源，偏听偏信，必然使得自己跟时代、社会格格不入。
我想，换做是才气纵横的八大山人，他如果临现未来的吉隆坡，我不相信他还能装疯卖傻，并且不为世务而拘、不受俗情所累。反观，若要在这个城市伸展艺术抱负，八大山人必须先解决个人存活的问题。按照一般惯例，他至少需要一个住处、一份差事和若干令吉；他还要掌握多种语文、熟悉市区交通（即使不想拥车）以及勤于在文艺界跑动……直到诸种条件俱足，他就可以在通往“快乐梦想家”的旅程上挪出一步了。
对于不少当代艺术家，挡在眼前、绕不过去的也许只是一个结构性的知识论问题！
七拼八凑地行文至此，拙文的败笔主要是无法给予前述的危机型态提出直接相关的反证。惟我真的认定，那些问题多半是源自人心内在的紧张和不安，不能全归咎于“他者”的过失；从某种程度来讲，艺术社群的焦虑也并非与外部压力全然无关，只不过它更趋同于一种想像的危机（imagined crisis）。
艺术家显然在自我调度上欠缺敏悟力，尤其是因为认知、信念不足而耽误了当代生存策略的催生与创发。不期而然，我又想起广府人说：疴屎唔出赖地硬……
(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏“艺文风景”，2006年7月4及5日)
为免一再偏离正题，下文就不得不把叙述范围收窄：首先是将艺术概括为狭义上的视觉艺术，所指的艺术家则包括从事书画、雕塑、装置等表现形式的创作者。其次是划清“今”、“古”的界限，冀能使到艺术家的身份属性、生产方式与生存状态，以及他／她们置身其间的当代情境可以清楚再现（re-present）；然而，鉴往知来的交叉对照还是必须的。
除此之外，基于不堪忍受新一代的艺术家继续受到悲剧化、浪漫化的观念所“荼毒”，我将尝试交待个人对以下问题的看法：当代艺术家务需甩掉知识论矛盾，而不应老是在从旧到新的体系转型或价值认同上纠缠不清！
在艺坛上走动，我们常会听见艺术家（包括艺院讲师与画廊业者等）倾吐心中的不满、牢骚和愤慨。比较宏观的，譬如像资本主义社会的功利至上、国家文化政策的种族色彩、公共美感教育的面目全非，因此导向了艺术风气与创作环境的僵化，进寸退尺。
微观方面的则有批判艺术机制的市场化、创作趋势的时尚化、思想审查的激进化，等等；顺便提一下：亦有一些较为小我的控诉，比方说：曝光机会有限、作品不获赏识、无法卖画营生……以上诸种轻重不一的论调，或许可以概括为不利艺术工作的障碍和风险，即是“危机型态”。
无论如何，在提出反证之前，假如我们可以稍微厘清艺术家缘何会萌生上述危机型态的心理原因，对于接下来的讨论，或许将小有帮助。
艺术，作为一个庞杂的学科系统，它究竟是如何约化为一个符号，然後被编码、注塑在艺术家的意识原型里──简单来讲：他／她最初受了什麽人启迪、透过什麽管道接受艺术，或者，他／她在什麽时候开始真正感知到这个概念的存在，乃至确认其存在的可能性，──大概便决定了他／她日後的热情与信念，以及得失和成败。
我尝试在这里阐明一个普通常识而已，并没有故作高深之意；事实上，上文不外是简略地点出了“艺术观念”的形塑过程，且让我再进一步论说。
经常和不同教育背景的同道交流，不管是海归派或本土派（包括无师自通者），我总爱藉机会问他／她们入行的理由。就回答的语境来看，虽然众口不一，比如：打从小时候开始就喜欢画画、当画家一直以来都是我的志愿、唯有投入创作中方能获得心灵解放……隐隐中流露了众人把握艺术的倾向性。
至于实际存在呢？今天，我们已不可能重复、拟仿廿世纪初巴黎画派艺术家的感知方式；即便是约莫同时候的中国，像刘海粟、徐悲鸿和林风眠等人顺势、应时所鼓吹的艺术改革运动，转瞬之间，情随境迁，其剩余价值大概还有历史之考，却无实践之用了。
倘若有人偏要耽溺在那些关于典型人物的感性论述，而不愿正视将其生命意涵铸塑成形的背景、环境等理性原则，倒行逆施地因袭传统的艺术资源，偏听偏信，必然使得自己跟时代、社会格格不入。
我想，换做是才气纵横的八大山人，他如果临现未来的吉隆坡，我不相信他还能装疯卖傻，并且不为世务而拘、不受俗情所累。反观，若要在这个城市伸展艺术抱负，八大山人必须先解决个人存活的问题。按照一般惯例，他至少需要一个住处、一份差事和若干令吉；他还要掌握多种语文、熟悉市区交通（即使不想拥车）以及勤于在文艺界跑动……直到诸种条件俱足，他就可以在通往“快乐梦想家”的旅程上挪出一步了。
对于不少当代艺术家，挡在眼前、绕不过去的也许只是一个结构性的知识论问题！
七拼八凑地行文至此，拙文的败笔主要是无法给予前述的危机型态提出直接相关的反证。惟我真的认定，那些问题多半是源自人心内在的紧张和不安，不能全归咎于“他者”的过失；从某种程度来讲，艺术社群的焦虑也并非与外部压力全然无关，只不过它更趋同于一种想像的危机（imagined crisis）。
艺术家显然在自我调度上欠缺敏悟力，尤其是因为认知、信念不足而耽误了当代生存策略的催生与创发。不期而然，我又想起广府人说：疴屎唔出赖地硬……
(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏“艺文风景”，2006年7月4及5日)
危机感，还是罗曼蒂克？
曾有人批评本栏的文章“让人对我国的艺术创作环境没有抱存希望的感觉”，听起来当然比那些指责我的东西“离开本地艺坛所需已太远了”，或者“只是为了满足自己而写作”等，更能逼迫思考上的推衍。
况且在最近两篇拙作里均提到了艺术与社会、艺术家生存危机的现象，却仅止于蜻蜓点水般，不够谨慎。所以，总觉得将个人对上述问题的粗浅认识加以梳理、申述出来还是有必要的。开始时，我做了一个假设：
如果我们认为一名当代艺术家生活在一个对艺术充满敌意的社会，这个创作环境究竟具有何种面貌，而两者之间的敌对／张力关系又如何形成？
广义地讲，我会很乐观地回答：许多东方西方的现、当代学者专家，例如：教育学家蔡元培、人类学家张光直、政治哲学家泰勒（Charles Taylor）、符号语言学家艾柯（Umberto Eco），等等，均在各自的实践中直接、间接地予以艺术的意义正面的肯定。
艾柯更以十八世纪法国的萨德侯爵（Marquis de Sade）的情色文学为例说明，透过艺术文本的研读，即使它“传递了就社会和道德标准来看‘具危险性’的思想”，我们将得以了解作者所处的社会情境，乃至时人的思维方式和意识型态 ──特别是当我们去追问这些作品被禁的理由时，当然也包括其开创性的审美意识。
顺便在此指出：恰恰相反，中国先秦的老子、庄子和墨子等大哲正是对艺术持贬义者。前二者的思想中含有对艺术功利性导向的隐忧，即唯恐人们过度追求感官享受，忽视了人格的完善化；后者则出于保护手工艺者和社会平民的利益，反对统治阶级穷奢极欲及华贵富丽的“美”而拒斥艺术。
若从艺术学的角度来理解，艺术创作与社会生活的关系是十分密切的。艺术家作为创作主体，就要更加自觉地走入现实世界，从与人交往、工作及生活的锤炼中汲取灵感、累积材料；不过，艺术品的内容（或创作者的意图）往往也会在一定程度上受到社会规训所制约。
艺术家的创意想象仍需要借助社会生活来铸塑，否则其结果将沦为一种“审美幻影”──这点自然用不著多说了。
另一方面，就传播原理观之，艺术作品不但能够给我们带来抑扬起伏的心灵激荡──所谓喜闻乐见，它还可以升华精神、变化气质，这对于一名热爱艺术的接受者而言不亦妙哉。
即便是放到应用功能面来解，我们也不难从知识、教育、娱乐上领会到艺术在一般人的日常生活中的渗透性，最大的作用莫不是满足了大众在衣食住行等方面的审美需要和审美享受。
再说，艺术创造所需的思想准备、观念沿革与技术发明在在驱动了人类世界的进步和超越；易言之，它毕竟是反映当代人的智慧高度、文化层次的鲜活见证。譬如：我们也许知道在古代中国，玉器的磨制过程乃是一项集体的生产劳动，极费功夫。至于这些（受雇于诸侯或贵族的）玉匠们是如何在质地坚硬的玉环上雕琢出细密、工整的云纹图案，而且力度均匀、刻工精美，恐怕就非那些自许“trans-identity”的“网络一族”可以把握的学问了。
我绝不是说，我们只需随便挑出几个不同地域、文化与族群的艺术家，并对他们的表现力进行一番比较便可以洞悉谁家科技飞跃了、谁家基因突变了。我只是想说，艺术社群／创意公民的生存状态俨然一个文明标绘器，它将神气活现地显示出一个国家的民主、民生和民智的水平！
回头去看，像那些玉匠（今称手工艺者）与社会的关系，似乎又不能跟上文的假设混为一谈。我们务需明白，无论是政治体系和经济机制，甚至创作者的身份属性已随著时间的推移而有了质的变化；当代艺术家之所以患得患失，无非是挣脱不了由契约式的旧体系过渡到自由式的新体系的知识论矛盾。
那麽我是否应该往自己的双颊各打一巴掌，以便承认“当代艺术家生活在一个对艺术充满敌意的社会”是个无聊的假设？
然而，在此之前，我必须承认：“艺术”在当代的定义已愈来愈趋向技术／技艺的实用性目的“还原”，并非铁板一块了。上文虽然针对艺术的意义价值提供了不少具体的景深（perspective），惟在现实中的众人眼里，艺术若不是作为一种人文的象徵意义而存在，它将会以什麽态势出现呢？
(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏“艺文风景”，2006年6月28及29日）
况且在最近两篇拙作里均提到了艺术与社会、艺术家生存危机的现象，却仅止于蜻蜓点水般，不够谨慎。所以，总觉得将个人对上述问题的粗浅认识加以梳理、申述出来还是有必要的。开始时，我做了一个假设：
如果我们认为一名当代艺术家生活在一个对艺术充满敌意的社会，这个创作环境究竟具有何种面貌，而两者之间的敌对／张力关系又如何形成？
广义地讲，我会很乐观地回答：许多东方西方的现、当代学者专家，例如：教育学家蔡元培、人类学家张光直、政治哲学家泰勒（Charles Taylor）、符号语言学家艾柯（Umberto Eco），等等，均在各自的实践中直接、间接地予以艺术的意义正面的肯定。
艾柯更以十八世纪法国的萨德侯爵（Marquis de Sade）的情色文学为例说明，透过艺术文本的研读，即使它“传递了就社会和道德标准来看‘具危险性’的思想”，我们将得以了解作者所处的社会情境，乃至时人的思维方式和意识型态 ──特别是当我们去追问这些作品被禁的理由时，当然也包括其开创性的审美意识。
顺便在此指出：恰恰相反，中国先秦的老子、庄子和墨子等大哲正是对艺术持贬义者。前二者的思想中含有对艺术功利性导向的隐忧，即唯恐人们过度追求感官享受，忽视了人格的完善化；后者则出于保护手工艺者和社会平民的利益，反对统治阶级穷奢极欲及华贵富丽的“美”而拒斥艺术。
若从艺术学的角度来理解，艺术创作与社会生活的关系是十分密切的。艺术家作为创作主体，就要更加自觉地走入现实世界，从与人交往、工作及生活的锤炼中汲取灵感、累积材料；不过，艺术品的内容（或创作者的意图）往往也会在一定程度上受到社会规训所制约。
艺术家的创意想象仍需要借助社会生活来铸塑，否则其结果将沦为一种“审美幻影”──这点自然用不著多说了。
另一方面，就传播原理观之，艺术作品不但能够给我们带来抑扬起伏的心灵激荡──所谓喜闻乐见，它还可以升华精神、变化气质，这对于一名热爱艺术的接受者而言不亦妙哉。
即便是放到应用功能面来解，我们也不难从知识、教育、娱乐上领会到艺术在一般人的日常生活中的渗透性，最大的作用莫不是满足了大众在衣食住行等方面的审美需要和审美享受。
再说，艺术创造所需的思想准备、观念沿革与技术发明在在驱动了人类世界的进步和超越；易言之，它毕竟是反映当代人的智慧高度、文化层次的鲜活见证。譬如：我们也许知道在古代中国，玉器的磨制过程乃是一项集体的生产劳动，极费功夫。至于这些（受雇于诸侯或贵族的）玉匠们是如何在质地坚硬的玉环上雕琢出细密、工整的云纹图案，而且力度均匀、刻工精美，恐怕就非那些自许“trans-identity”的“网络一族”可以把握的学问了。
我绝不是说，我们只需随便挑出几个不同地域、文化与族群的艺术家，并对他们的表现力进行一番比较便可以洞悉谁家科技飞跃了、谁家基因突变了。我只是想说，艺术社群／创意公民的生存状态俨然一个文明标绘器，它将神气活现地显示出一个国家的民主、民生和民智的水平！
回头去看，像那些玉匠（今称手工艺者）与社会的关系，似乎又不能跟上文的假设混为一谈。我们务需明白，无论是政治体系和经济机制，甚至创作者的身份属性已随著时间的推移而有了质的变化；当代艺术家之所以患得患失，无非是挣脱不了由契约式的旧体系过渡到自由式的新体系的知识论矛盾。
那麽我是否应该往自己的双颊各打一巴掌，以便承认“当代艺术家生活在一个对艺术充满敌意的社会”是个无聊的假设？
然而，在此之前，我必须承认：“艺术”在当代的定义已愈来愈趋向技术／技艺的实用性目的“还原”，并非铁板一块了。上文虽然针对艺术的意义价值提供了不少具体的景深（perspective），惟在现实中的众人眼里，艺术若不是作为一种人文的象徵意义而存在，它将会以什麽态势出现呢？
(原文刊载于《东方日报·名家》的作者专栏“艺文风景”，2006年6月28及29日）
Subscribe to:
Posts (Atom)