艺术的开放性就是要不怕死？

前阵子到“第三届马来西亚艺术博览会”参观去了，全场尽是琳琅满目、五花八门的展品，即便是蜻蜓点水式的到处乱走，若不用上三几个小时恐怕也没能看完。这样说好了——反正自己又不是收藏家，——我个人其实只是对那几个“展中展”比较感兴趣，其中肯定包括由ARTERI团队所策划的“Suitcase of Stuff”了。

在中文的语境里，箱子、盒子、匣子与袋子的界定是有所差异、含混不得的。但是在“Suitcase of Stuff”展区却出现了饭盒、画具匣和冷藏箱等的“挪用”，这显然已经偏离“suitcase”的本来意思了；举个例子说，在艺术的常识范围中，“oil on canvas”的“oil”岂可随便任你喜欢用“炒菜的食油”来阐释的。因此，我很纳闷，为何展览组织者没有拒绝那样的作品？

另一方面，在我个人看来，大部分的展品好像只是用各种物件（objects）和东西（stuffs）将行李箱或者手提箱等填满／叠满而已，并不见得能够激发观众从“东西vs.收纳东西的东西”的逻辑之外作其它的想象。我怀疑这支人称值得期待、干劲十足的年轻艺术团队对此结果会感到满意，遂将问题贴到arterimalaysia.com上面请他／她们帮我开解。

果然不出三天时间，他／她们——即Simon Soon和Sharon Chin，该团队的另一名成员则是Eva McGovern，——便很迅速地作出回应了。针对前一个问题，他／她们指出：一、从早前发出的公开征件启事上已经说定，举凡送展作品一概不必经过审查，因此谈不上拒绝还是不拒绝的问题；二、即使有些作品并不完全契合这个略微宽松的主题，可是大体上也没有偏离太远；三、“suitcase”不应该被当作一个知识论或如字典般的僵化定义下的物件来看待，它更像是一个框架，冀能让人展开从容的个人的艺术思考。

然而，Sharon Chin却选择了比较委婉、间接的语态答复后一个问题：“是的，我个人对这个结果感到满意……”她认为我忽视了这项展览的另一层涵义，“从概念上说，Suitcase of Stuff毕竟可以把任何一个想要参加马艺博会者带进来。也许观众无法从那些“suitcases”中得到什么深度的省悟，但我觉得我们已成功将一种‘爆裂’（rupture）加诸于大众的‘艺术’认知里了。”

也是一名新锐艺术工作者的Sharon表示，一项展览的总目标有时要比策展的信息来得大些，她还说，如果人们离开艺博会的时候能够明了视觉艺术不仅仅是关于那些巨型画作的买进与售出，而又曾来访和参观过ARTERI的展区，那就会将之“爆裂”得更加彻底。

借此机会再次感谢ARTERI团队的回应。说实在的，作为一名旁观者，我岂敢越过自己的位置去要求策展人对其所策划的展览内容——如“suitcase”及“stuff”等——设定一个知识论意义上的“规范”！

况且，只要是稍微有经验的艺术观众，哪里会看不出ARTERI展区所展出的都是一些倾向“实验性的”、“游戏性的”、“无目的性的”甚至是连命名也略有困难的“创作形式”——有参与者还结合了艺术表演的形式呢！——所以，如果有人会感到“爆裂”或者“晕头转向”根本就不出奇了。

艺术世界有艺术世界自己一套的语言系统，习惯了这套语言系统的人，即使在所谓的“艺术空间”里头看到一堆破烂、一坨大便当然不觉得有什么问题，那毕竟是符合某种共识之下的艺术嘛！问题是：普罗大众是不是必须按照这套语言系统来自我调节，以便接受上述的“一堆破烂”、“一坨大便”为“艺术”呢？退一步说，艺术工作者口口声声的“开放性”又是什么？

讲个笑话：难道艺术的“开放性”就是要“爆裂”，要“撒野”，要“胡闹”，要“不怕死”吗？

All photos appeared by courtesy of Tan Nan See

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年12月19日）

永远在寻找一个彼岸世界

在书店那标有“特价书”的特区里翻翻看看业已形成我的消闲活动。在一片书海中逐一地又找又挑，固然耗时费力，可是自己却非常享受这个搜寻的过程与乐趣。

多年来通过此种情形下意外收获的名家著作倒是不少，例如，1984年中国社会科学家出版社出版李泽厚的《美的历程》（马币一令吉）、1986年香港三联书店出版费孝通的《乡土中国》（马币四令吉）、1999年牛津大学出版社出版杜维明的《十年机缘待儒学：东亚价值再评价》（马币五令吉），等等；最近又仅以马币三令吉购得了钱理群的《压在心上的坟》（“当代著名批评家随笔丛书”，中国四川人民出版社，1997）。

本书收入大约三十篇短文、杂谈和演讲录，作者投以批判性的眼光，更熔合了自省意识的论述方式奋笔疾书，直言不讳，可视为这位以研究鲁迅著名的北京大学中文系教授（今已退休）对中国文化传统、民族历史、政治结构、社会现象的沉重的思虑。不过，宏观来说，这些篇章亦不失为一个当代人文学者对于普遍性的知识困境、精神危机乃至人生苦难充满一定清醒度的追问及寻路。

可以这么说，古往今来，知识份子无时无刻都渴望超越自己的现实处境，这尤其体现在那些生活上或者政治上的失意者所欲建构的社会蓝图中，比方说，柏拉图的“理想国”、托马斯·摩尔的“乌托邦”、洪秀全的“太平天国”，等等，鲁迅先生则将彼等统称为“黄金世界”。即便如此，鲁迅早已洞见上述“黄金世界”并非一个没有矛盾、没有斗争、没有黑暗、没有叛徒、没有死亡的世外桃源，他言简意深地指出：

“曾经阔气的要复古，正在阔气的要保持现状，未曾阔气的要革新。”

钱理群遂在其文章中针对这句话加以解释说：过去、现在如此，恐怕将来也如此。当然，将来的“黄金世界”里，“阔气”的标准和今天不一样，但那时也依然存在着“曾经阔气”、“正在阔气”与“未曾阔气”这样三种人之间的利益冲突，也就免不了要斗争……鲁迅就在人们认为结束了矛盾、斗争的历史终结处，看到了新的矛盾，新的斗争，以至新的死亡……鲁迅由此否定了“至善至美”的东西的存在。

如果世间没有“十全十美”的东西，对于那些富有创造性的人来说大概也不坏，虽然要求彻底却无法彻底，毕竟大家已不必为了攀上“绝境”而把别人统统踩在脚下，进而让注意力转向多样性的、异质性的、革新性的概念探讨与实践行动之上。

此外，钱氏还谑称知识份子是“精神流浪汉”，并透过自剖式的笔调为其属性问题勾勒出一个模型：首先、他／她必须拥有独立意志，不顾利害，“想到什么就说什么”（鲁迅语）；其次、他／她始终不会轻易满足，永远对现状保持一种批评的态度；第三、他／她的所见所闻几乎都是缺点，所以其心灵深处难免是痛苦的；最后、诚如鲁迅所说，“知识阶级能否存在还是个问题”，他／她一直都受到社会（包括官方、商人和大众等）的制约，无法摆脱依附者的地位。

尤有甚者，或许也是比较具有争议性的论点，则是钱氏揭示了思想者与实践者之间不但有所差距，同时也处于一种对立、紧张的关系中。他意识到，思想者要有想象力，要有超前性，但是个体的思想自由绝对不能不顾及群体的生存需要；而实践者却会更加注重实现的可能性，因此要有现实感，更不能没有妥协，两者务须合理分工，互相制衡，这乃是不容忽视的事实。循此进一步推想，假使我们直接把带有幻想性质的社会蓝图具体化成一个实际存在的生活世界，只怕将会导致一场祸害无穷的灾难；这种人为的灾难在人类历史中不断重演，屡见不鲜，罄竹难书！

在钱理群先生眼里，知识份子注定是一个不知停息的思想探索者，他永远在寻找一个（不可实现的）彼岸世界，惟其“人生的境界”却远非那些对自身生存环境产生厌恨、怀疑、失望与麻木者所能够比拟的。鲁、钱两人便是这样的典型人物。

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年12月12日）

醒醒，塞尚，他们全疯了！

保罗•塞尚（Paul Cezanne, 1839-1909）为二十世纪西方现代绘画开创了新的视角，对立体主义以及其它后来的风格形式产生极为广泛的影响。在我的个人排行榜中，他绝对是十大艺术巨匠之一。

塞尚喜欢重复描绘同一类的题材，其中最为后人津津乐道的一系列作品莫过于《圣维克多山》了；资料显示，这名后期印象派画家一生中创制了逾八十幅《圣维克多山》。他居然可以不厌其烦地从诸多定位与不同时间呈显出他对此单一审美对象的直接观察和认识，圣维克多山也因之化为一种“永恒之美”的象征！而这座山脉恰恰坐落在画家的家乡埃克斯－昂－普罗旺斯（Aix-En-Provence）。

塞尚绘制于１８８０年代的《圣维克多山》。

“人一旦在那里诞生……”塞尚曾经这样说过，“恐怕就没有别的什么地方能够让你更觉得欢喜的了。”他生于埃克斯，并在此与挚友、后来的自然主义小说家埃米尔•左拉（Emile Zola, 1840-1902）一起度过快乐的童年时光。画家毫不讳言，其创作激情所以能够源源不断，主要动因正是来自普罗旺斯强烈的阳光和淳朴的风景。

然而，今年二月，大约五千群众为了一项抗议活动齐集在埃克斯：他们要求当局停止建设一条从巴黎——经过埃克斯——通往尼斯的子弹火车铁路。一方面，尽管美其名谓“提升火车服务”，事实上却是法国总统萨科齐为了呼应欧盟所制定的能源政策而实施的发展计划之一。另一方面，这条路线不但造价较低，而且更加省时，毋庸置疑的，此举显然也将俘获其政治同盟，即中间偏右的尼斯地方政权的欢心。

示威队伍中间，除了生活在这一带的居民之外，还包括当地政治人物以及葡萄酒酿造业者，等等，后者表示，他们的葡萄园就要被新的铁路摧毁了！

作为塞尚的后人、现年六十八岁的菲利普•塞尚（Philippe Cezanne）也在场声援示威群众，自然引起新闻媒体的注意。“目前你有了高速公路，没错，但是山上那条塞尚喜好慢步而过的小径依旧在……”菲利普对于抗议者频频提出“塞尚原乡”的说法，并借此来唤醒、感召更多人参与集会深表赞赏，他说，“我们活在现代化的今天，不过，关于这个个案，它将有另一种解决方式。”

塞尚绘制于１８７０年的油画作品

大家并没有忘记，塞尚亦曾创作了与铁道路线相关的《圣维克多山》。《纽约时报》艺术专栏作者迈克•金默曼（Michael Kimmelman）在其文章中指出，塞尚分别在1870年和1880年画过两幅别有用心的作品，艺术史家一般上都会如此诠释：彼等揭示了这名画家对现代工业文明的一种控诉。

在前一幅画里，他将圣维克多山画成背景，却在前景斜坡上故意突出一条惹人注目的血红色刈痕，温和的表达中隐含了画家对兴建“埃克斯－罗纳路线”的不满；十年后则因为“埃克斯－巴黎路线”硬生生地撕裂了此间的田园景观，遂以其神来之笔把那拱形铁路支架挪改成老式的高架渠水道，对塞尚来讲，或许，他所欲展现的仿佛是现代化尚未降临以前充满野性美、原始美、自然美的桃花源式梦土。

集会现场有一幅标语写着：“醒醒，塞尚，他们全疯了！”大概便是试图重温这些陈年旧事。“文化俨如人们自我观照的透镜，在这起事件上，此种文化乃是塞尚传下来的。”迈克•金默曼写道。可悲的是，历史会重演，人类却不会从中汲取教训！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年11月23日）

是社区活动还是社区艺术？

我最怕对事物下定义了，例如，我们如何定义艺术？老觉得“定义”它好比一则“现代神话”。又例如，我们如何定义社区艺术？按照爱智慧的朋友的界说：

“凡是一个社区共同举行某种活动，或共同执行某种行为就是社区艺术，譬如东马本南族人共同制作一个路障，结合整个社区的力量一起阻挡外力，显然也算是一种社区艺术。在社区艺术里，艺术的功能应当小于社区的功能……”

看来我唯有硬着头皮说几句。在一个摩登化的社会里，我们身边大概已没有什么东西是未经分门别类化，或者专门学科化的！从艺术哲学的角度观之，摆在创作者眼前的莫不是一道道系统化的解释框架——就算如此，许多行内人士并不予以重视、辨识，或许把句子改为“一道道僵固化的认知障碍”更能接近真实，——其中要数“建制理论”（Institutional Theory）比较值得反复思索。

关于这个亦译作“惯例论”的理论细节，恕我无法在这篇短文里阐明。简而言之，“艺术乃是一种建制化的过程”，比方说，学院式训练，白盒子展示，专业化评论，艺术馆典藏，等等，凡是符合条件者始能被称为“艺术作品”，其创作者则获得认可是一名具备“艺术家”资格者。

那些不愿被驯服在“体制之内”的艺术工作者，于是便纷纷展开了挑战、翻转、冲撞、消解种种标准定义与既定规范的实验性之旅，一个最方便的途径便是往“体制之外”寻找替代的、新的可能性。就生存策略来讲，即从边缘出发以期创造一种异于中心的“发言主体”，关键在于这个“发言主体”应当如何保持自身倾向的游离性、暂存性和异质性。无论如何，尽管他们的思想前卫，最终还是被驯服了，彼等的实验成果也被收编，被建制化了。

一代又一代满腔热忱的艺术工作者此伏彼起，犹如飞蛾扑火似的！社区艺术的衍生也可以放在上述语境（context）下进行论析，有许多实例能够显示艺术工作者自动自发地策划了诸多特定环境和社区改造的创意活动，大体而言都与之一脉相通的。也许，他／她已彻彻底底跟自己原有的那套艺术观念发生决裂，甚至旁涉了跨学科的研究方法，但我们决不能将有关活动同类似扫盲工作的社区计划简单地划成等号。

说到底，倘是从社会学的角度介入，它必然要变成另一道迥然不同的风景了。有心或者无意之间难免会顾了这个，丢了那个，所以我不敢苟同“在社区艺术里，艺术的功能应当小于社会功能……”的推论。换句话说，一旦其社会——或者暗含政治现实——的信息含量远远超过了艺术所能负荷的，我们是不是应该建议相关人士采用诸如“社区活动”或者“文化计划”而非“社区艺术”这个不足为据的字眼呢？

社区艺术毕竟体现为一种富含开拓性与实验性的展演方式，而艺术工作者无非是透过这种别具一格的“延展形态”（extended form）去辩证、确认乃至建构艺术和社会的关系罢了。

原载《光华日报•异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年11月14日）

艺术像呼吸一样是必须的？

有媒体工作者向我提问：艺术工作者是要在作品上呈现出自己的思想即可，还是更应该通过作品的呈现提升大众对艺术的鉴赏？

窃以为上述提法仿佛也在问：企业经营者是要在业务上呈现出利润的创造即可，还是更应该依法纳税，尊重人权，保护环境，回馈社区，或者拨款捐助贫苦人家，以承担、履行公民社会所倡议的“企业社会责任”（Corporate Social Responsibility）之义务？

艺术工作者必须常常面对普罗大众诸多不合理的要求、刁难与批评。自古以来，艺术总是在服务其多样性的对象：为宗教服务，为政治服务，为人民服务，为学术服务，为市场服务，为吃饭服务……等等等等。形形色色的艺术作品，时时刻刻都在召唤着普罗大众，盼望他／她们可以循序渐进地成为一名有能力接近艺术、理解艺术、庇护艺术的爱好者（enthusiast）；可是，除了少数人展露出其热忱之外，绝大多数人却不为所动。

有鉴于此，在我们还未提出“应该通过作品的呈现提升大众对艺术的鉴赏”的问题，乃至于探讨艺术教育为何无法顺利达标之前，必须很清楚地看到的，莫不是个人的自主意愿了——对艺术的兴趣毕竟强逼不得呀！

早在三十几年前，德国现代艺术家波依斯（Joseph Beuys, 1921-1986）便曾提出“人人都是艺术家”的理念。具体言之，他认为创造力并非艺术家的专利，任何人都可以把生活世界中的各种素材当作艺术媒介以及艺术物件来表达特定的创意想象。德国、美国、法国、日本等发达资本主义国家在全民艺术教育上办得比较出色、到位，可是到了今天，所谓“大众和艺术的距离”似乎也无法彻底消除，那就遑论身在第三世界忙着搞政治、拼经济的我们能在一夜之间取得“零距离”的辉煌成就。

据悉，从小学到中学三年级，“视觉艺术”（Seni Visual）乃是包括了独中生在内的我国各源流学校学生们必修之课，虽然每周区区两节，惟其课程编撰可以说是非常全面的。问题是，基于各种有意无意的人为问题，学子们接受美感熏陶的机会竟被剥夺了！

平心而论，我们着实不必强调“……艺术也像呼吸一样，是自然的，是必须的。”

此种表述方式异常的霸道。事实上，尊重艺术——而非得重视艺术不可——或许才是普罗大众需要自我调整、自我改变的重要的态度。比方说，如果您家孩子将来想成为艺术工作者，您会因为尊重“我的志愿”所以倾力支持吗？还是会以讹传讹地对他／她说，投入艺术领域注定要过一辈子穷日子或者死后才出名云云。

原载《光华日报•异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年10月26日）

那些画家自我感觉伟大

槟岛老友来访，闲谈中间竟也提起当地十四名画家结伴到豆蔻村（Kampung Buah Pala）写生，并且成功吸引了多家日报大事铺张的那起新闻，笔者我暗地里真为自己“唔识世界”深感羞愧！

想知道本地平面媒体为什么对上述事件感到兴趣者，理应致函编辑老爷查个明白，恕我无能为力。不过呢，对于这些画家什么时候变得如此重视社会底层问题，甚至“为豆蔻村即将因土地发展而成为历史感到伤心”（《星洲日報》，2009.09.11 ），彼等的动机为何，此种亦可当成声援被压迫人民的活动能够取得什么效果，等等，个人倒是觉得值得刨根问底的。

资产阶级“制造需求”与“垄断利益”原则主导下的摩登化过程，在诸多方面派生了始料不及的后遗症：一方面，尽管个人主义在经济领域里得以张扬，个人的意志却难以决定群众的行动；另一方面，商品生产系统那只不断向前滚动的巨轮却对于个体存在形成了压抑性，连带包括社会生活、政治生活和精神生活也不可避免地受到制约。

这无疑是一种奉行拜金主义以及丛林法则的现代性（modernity）。有学者研究发现，现代主义（modernism）诗人、作家和艺术家群起反抗的莫不是一个被工具理性（instrument reason）统治的世界，他们反抗标准化，反抗均质化，反抗社区文化的衰微；反抗公式化，反抗单调化，反抗居住环境的粗俗……约言之，他们反抗遭遇经济发展至上论征服后样样东西都非人化的摩登生活（modern living）。

因此，尤其重要的是，我们必须弄清楚，当豆蔻村村民们正面临着家园快要被拆除之紧要关头，这些拉大队入村作画的画家们是否具有类似的反抗意识？

如果答案是正面的话，则他们不仅仅关心这位仁兄或者那位安娣一家人打算到什么地方落脚而已，他们肯定会又凶又狠地跟发展商、拆屋工人乃至执法人员拼到底，以争取全体豆蔻村村民的生活空间和生存选择能够获得应有的保障；非但如此，为了帮助被压迫者获得“最后的胜利”，他们还会慷慨地提供各种资源，比方说，人力支援、法律支援、金钱支援，等等。

也许，有心人会质疑，反对经济发展至上论便不能展露出其罗曼蒂克的一面吗？难道说非得搞到像两批暴徒争地盘那样喊打喊杀不可？

引用一名也是画廊经营者的参与画家的话来讲，“画家的工作不是去记载一个事件或一个物品，而是通过一幅画将內心深处的感受表达出來，让赏画人去感觉我们的感受。”（《中国报》，2009.09.11）他还表示，由于不久的将来豆蔻村便不存在了，所以“画家们也准备主办豆蔻村画展，让人民更深入了解村民们在面对搬迁的最后一幕。”（《光华日报》，2009.09.11）

姑且别问“我们的感受”会不会影响公共政策的制定，我已经很感性地推断：这般大动作，如此高分贝，除了假正经之外，压根儿看不出它还有什么实质性的意义。莫非那些画家自我感觉伟大？

原载《光华日报•异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年10月21日）

BUT IS IT ART?（原著：杨艾琳）

谨此感谢作者允准转贴其佳作。

伦敦特拉法加廣場（Trafalgar Square）曾经是鸽子的天堂，游客最爱从袋子抓一把饲料，伸出手让鸽子站在手上喂食。近年来官方设下广场禁卖饲料的条规后，鸽子数量逐渐减少，但是在广场的西北一角却热闹起来。

原来特拉法加廣場的四个角落各有一个石台子，是专建来摆放雕塑的基座。其中三座几十年来都摆着历史名将的雕塑，唯独西北一角的基座空着。1841年建基座是准备立上威廉四世的塑像，后来缺欠资金就一直搁置着。


到了1999年，皇家艺术学会构思一项计划，用这个空缺的空间展示艺术家的作品，名为《第四基座》（The Fourth Plinth）。今年，不到六十岁的英国雕塑家Antony Gormley（上图）在竞标中获胜。他的艺术理念“One & Another”邀请群众参与创作，在一百天内，每天二十四小时，每人一小时的接力演出，表演者登上诺大的基座，毫无限制地自由表演，条件是只能独自上台表现自己。

Antony Gormley认为，当人离开地面升到更高的基座，躯体变成一个隐喻的符号。尤其被特拉法加廣場的历史名将塑像围绕时，平民百姓的日常生活登上舞台，将反映出人与人之间的差异，展示人性的脆弱。

于是有的人为慈善机构静静地高举着牌宣扬理念，也有站在基座上拿一只小相机拍摄台下群众的人，有个女人穿着可爱的黑白裙在台上每分钟放一只气球，另一个女人撑了一个小时的黑伞。有人站在基座上拿录像机，一面录像一面讲解当时的情形，再上传YouTube。还有人高举一块牌子，写着自己的手机号码，接一个小时的电话。有个年轻人拿着一块小黑板，用粉笔写了：“BUT IS IT ART?”

一位西蒙先生把活人雕塑表现地淋漓尽致，半夜一时整装登台，接着脱掉上衣，然后长裤。过了一会，他居然把身上仅存的一件底裤也脱掉了。台下观赏的群众立即欢呼，手电筒光芒四射。结果因警方的要求，主办当局只好通过扩音系统说：“西蒙，你必须穿上衣服，否则警方要求你下台……对不起老兄，穿条裤子吧！”

“One & Another”将持续到10月14日，除了西蒙先生的大胆演出，也有在胸部绘图的半裸女人，和穿鱼网丝袜高跟鞋的男人。艺术之鸽和平飞来，排泄物难免制造不快。舆论对这个标新立异的艺术理念有赞有弹，毕竟艺术没有绝对，有了自由的发挥空间，才能激发萌生新创意。

原载于《东方日报·龙门阵》作者专栏“杨城蓝井”，2009.10.09

对一本艺术杂志的小小期待

日前受邀出任一本中文艺术杂志特约撰稿人。这本来是值得高兴的事，可我自己却拖泥带水，盖因不知从何／如何介入才好，所以一直没有应承。

多年以来，出资出版此刊物者乃是邻国一所历史悠久、颇负盛名的民营艺术学院，而今为了突破瓶颈，遂放权由一家出版社接手编辑事务，并且有计划地进行转型工作。虽然跟我接洽的负责人表示，有关机构主管并无硬性规定必须宣传该院师生与校友不可，惟，传到我手上一份“改版构想”中关于宗旨和内容的简介里头莫不是充斥了“XX师生”、“XX人才”、“XX校友”等字眼；也许是自己多虑罢了。

个人的写作倾向以及近期的研究兴趣，跟该杂志的定位显然略有出入，除了从艺术历史的考据与梳理上着手，我已很少认真去看待这个小圈子的后续发展了，这是第一点。其次、如果仅仅把焦点锁定在这批师生和校友身上，是不是假设说这个创作群体具有某种程度上的“区域代表性”。更甚的是，性质像“院刊”似的艺术杂志一般都不会要求深入、全面，它又如何能够确切地反映当代性、整体性与混杂性的创意想象和文化演练呢？

从当前艺术生态皆环绕着对话、交流、互动、参与性等的趋势来说，是否唯有“创造议题”——乃至其探索之严谨以及深度——才能令读者眼界大开呢？换言之，假如无法回应新的世界之变化，拒绝投入新的历史之建构，固步自封，抑或只求降格以存，那就别奢望此种缺乏精辟论析的文化产品可以获得人们的青睐了。

当然，我理解发行一本以中文作为书写／传播媒介的艺术杂志在星马两地将会面临什么样的挑战：特别是如何定位最是恼人，接着便是与之相关的市场问题了。下面我将会提到。

十之八九的发行人都认为“内容多元化”就足以解决诸多客观问题，其中包括满足各种文化品味、专业领域、年龄阶层之读者群的消费欲望。偏偏相反，窃以为类似包山包海式的编辑方针，恐将造成该艺术杂志既不够专精又不够通俗，即“上不上、下不下”的尴尬处境！

像星马两地采用华语来教学的艺术学院已经所剩无几，无形中早就窄化了可能消费者的人数；而以视觉艺术言之，难免便会关系到创作、展览、批评、教育、历史、典藏等范畴；即使缩小来讲，仅仅说创作好了，从物质材料上则包括炭笔、水彩、水墨、油彩、木刻、石雕……等等；如果再扩大至其它指涉了空间性与时间性的审美形式，比方说，戏剧、音乐、舞蹈、建筑、电影，等等，岂不是把原本已经非常小众的艺术读者又加以分散化？

难能可贵的是，最近有两种可谓“Malaysia Boleh”的艺术杂志先后面世了，一是纯粹以英语为主，二则是英汉双语并重，分别由本地两家不同的文化产业公司出资出版。无论如何，殊途同归，我衷心希望它们都能够凭着自我的敏锐的目光找到一片立锥之地！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年10月5日）。

香港的士司机与锺白木前辈

8月17日晚间抵达香港。翌日，上午10点半左右，在九龙城东方富豪酒店外截停一辆的士，准备到观塘奥沙画廊开展当天的工作日程；同乘一车的还有新加坡资深艺术家蒋才雄与谢诗侣（Cecily Briggs）夫妇两人，二老一少，华洋共存。

坐在司机座位旁的蒋氏以其具有“南洋风格”的广府话道明去处，岂料那位司机大叔却好像不耐烦似的逼问着：“边一条路转入呀？转错路又要兜番大圈啰！”

霎时之间，我们仍搞不清楚，究竟是发音不准确，抑是所提供的信息不准确而遭遇沟通障碍的窘况。我们仨便互以英语和汉语交叉谈起话来。忽然，司机大叔口操流利普通话把较早前所讲的重复一遍，他想必注意到我正急着把其问题转译成华语吧。就在此刻，非常从容地，蒋氏也如若灵光一闪般确切地透露了有关目的地所在之处。

车子奔驰着，每个人的心绪亦由紧张变为缓和了。随后，彼此（谢氏除外）使用“中国话” 继续对谈，很自然地倍感亲切、愉悦。

单凭外表来看，这名着白色汗衫配短裤、头发几近掉光了的司机大叔，大概已届中年之龄；就其语态而言，无疑是性情爽朗的一名乐天派！他推测我们来自台湾，并且问道：“几位来香港做生意吗？”惟，当他了解蒋氏夫妇与我分别原籍新加坡、澳洲和马来西亚，而且来港纯粹是为了参与艺术展演活动，其音调遂稍微压低了。

“我也曾经是新加坡华侨……”他接着说，“你们应该知道南洋美专以及林学大吧！听说过锺白木吗？”原来司机大叔于1950年代末返回中国，文革结束后才到香港生活。不管怎么样，此君能够提出上述三个“专有名词”着实令我们大吃一惊，甚至还差一点便把我们考倒了。

据悉，锺白木（生卒年待考）早年侨居马来半岛怡保市，曾于1931年在此间为百年罕见的中国江淮大水灾（灾情遍及23省，几乎蹂躏了整个神州大地）举行筹赈画展。资料显示，锺氏1938年于槟城锺灵中学执教，从1940到41期间任职南洋美专辅导主任暨水彩画导师；彼时，他亦为华人美术研究会（现为中华美术研究会）会员，并参加1940年12月该会假维多利亚纪念堂举行的会员作品展，其画作当时被评为“作风醇厚，耐人寻味” 。

有关锺白木的文献记录非常有限，连他在哪里受过艺术教育也出现两种迥然不同的“专家意见”：一是北平美术研究院毕业（姚梦桐），二是南京中央大学艺术系（锺瑜）。值得一提的是，吉隆坡华社研究中心于2002年1月出版的《人文杂志》第13期（64-65页）乃刊印了数帧锺白木画作图片，可见赏识其艺者还是大有人在。

另一方面，香港画家钱迪励（Delia Chien）接受《星岛日报》记者访问时提到，“锺白木老师从前被称为‘马来西亚国宝’，后来他回到中国，文革后到了香港生活，我很幸运可以跟他学习油画……他令我真正领略到画油画的乐趣，我的印象派画风亦深受他影响。”

同时亦是一位女中音歌唱家的钱女士，从1970年代后期开始追随锺氏学画，一学便学了20多年！回忆往事，钱迪励也谈起自己经常由老师带到赤柱、薄扶林一帶写生；而锺氏独钟粤菜，依她的话说，“我们的感情好得像父女一样”，所以“徒弟”时不时就会下廚弄些好吃的来招待“师父”的。

终于，车子在鸿图道“建大工业大厦”入口处停下来，我们就匆匆忙忙挥别了司机大叔，然而却忘记询问他尊姓大名，乃至如何晓得锺白木这名先驱画家……他们的经历毕竟十分相似，他可不可能了解后者或其家眷的下落？更何况，像他们那样流寓香港的星马归侨到底还有多少呢？

参考资料：

一、姚梦桐：《新加坡战前华人美术史论集》，新加坡：亚洲研究学会，1992（第3、48、50、51及76页）

二、锺瑜：《马来西亚华人美术史（1900-1965）》，吉隆坡：东方艺术研究中心，1999（第21、32、37、59、80及108页），其中第21页有一段关于锺白木的生平记载：

“锺白木生于吡叻怡保，祖籍广东潮州；原在上海新华艺术大学习画，后来追随徐悲鸿转学南京中央大学艺术系，与孙多慈同班，毕业后入南京中央摄影场拍电影为生。抗日战争爆发，返回怡保。1937年秋，槟城锺灵校友会美育股主任郭若萍发起创设西洋画研究班，聘任锺白木为导师。他多才多艺，做木工、钉布景、制道具，能写、能演、能导、能唱、也能画。1940年，锺白木曾任南洋美术专科学校辅导主任及西画教授一年，后来与郑农、汤由础等人合作开设海峡美术用品公司；50年代初，结束生意，携眷到香港经营农场，目前定居于香港。”

另，第59页还提到：“锺白木，1941年底日军南进时，他在怡保被捕，关了一个时期，亦吃了些苦头。”此处与上引部分资料皆参考温梓川所著《马华前辈写作人：多才多艺的锺白木》，惟锺瑜并未注明该文出处和出版日期。

三、〈钱迪励重新振作名扬海外／画出美景疗喪夫伤痛〉，来源：《星岛日报》，出版日期不详；下载自《头条日报》：http://www.hkheadline.com/arts/arts_content.asp?contid=44156&srctype=g

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年9月24日）；限于篇幅，拙文见报时并无附上有关参考资料。

看见烟，就意味着有火！

人类文明史上，因为宗教信仰而起的纷争与冲突事件的确数不可数，除了给后世带来深远影响——可谓埋下祸根的同时也开了某一种宗教信徒大规模迫害另一种宗教信徒的先例——的“十字军东侵”系列战事之外，较少人提起的，还有在中国佛教史上被史家称为“三武灭佛”或者“三武一宗”的废佛运动，造成大量僧人被戮，经像悉毁，寺庙建筑焚的焚、弃的弃。

或许，长期以来，许多不同宗教信徒之间鲜有来往，然而彼等实际上却未因此产生误解、敌视、对抗、且动辄就互相攻击对方；无论如何，若有心术不正的国家／族群／宗教领袖，为了集体政治追求或者个人政治利益而刻意地煽风点火，一场暴力行动终将难以避免地发生。

可想而知，倘使要维持不同宗教信徒之间的融洽关系实在不简单。一个国家／族群／宗教领袖打从心里必须能够采以开明、宽容和不偏不倚的精神去认识、接受多宗教并存的现实问题，尤其是处于非单一种族以及非单一文化的后殖（移）民社会背景／政治脉络之下，否则后果将不堪设想。

当代世界持异教共存论的人们似乎愈来愈多了。不少国家／社会都倾向于奉行宗教多元化的世俗主义生活模式，比方说，法国、美国、中国、印度、澳洲，等等，在这些地方，不管是“一神论”还是“多神论”的信徒们均能获得平等的机会，既可设立宗教场所，亦可自由地传教与改教；换言之，在所谓正当性的法律保障下，每个成年人士普遍上都拥有追随、敬奉和皈依哪一种宗教的选择权，抑且被允许自我确认本身是不是一名——哪怕是“无神论”的——自由主义者；任何人一呱呱落地便被强制性判定为某种宗教的信徒的情况并不多见。

吊诡的是，一个常常自诩为种族、宗教、语言与文化多样性的国家／社会不必然便会沿袭、落实“多元文化主义”（multiculturalism）的理念和实践方式的。

就操作而言，“多元文化”更像是某些国家／族群／宗教领袖贯彻始终的政治修辞或者宣传伎俩罢了；很多时候，只需从舞台前走到舞台后的顷刻之间，上述观念乃可以赫然地变成风马牛不相及的另一种表述。只见彼等不断地玩弄情绪，先是猪头，后有牛头，冀将不同宗教的信徒们搞得个个宛如怒发冲冠的斗鸡似的……

套句印度俗话说：“根据看到的烟，就可以推断尚有未发现的火头存在。”总之，面对恶质的精神政治，我们切勿自求多福，自欺欺人，自毁美好前途！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年9月18日）

抓紧时间，缠夹不安：浅谈陈刚毅的视觉秩序

真正的画触及一种缺席——没有画，我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。——John Berger，艺术批评家

一、时间长卷：塞尚的美学启迪

陈刚毅的《Batu Caves》发表于去年Wei-Ling画廊主办的一项群展上；图中显示了卫塞节游行庆典的情景，参与人群都秉持着一个信念——对宗教的虔诚，——而纵使彼此互不熟悉，依然并肩接踵地向前慢行，男男女女，从从容容。

无论如何，画家撷取“多视角的表现法”来制图，他的出发点，旨在消解“绘画乃是客观描述语言”的陈见：就审美享受言之，某些人物看似已经陷入一种神思恍惚的状态般，身体不由得左右摇晃，位移，乃至自我变形，前一秒钟和后一秒钟交织在一起，以致“过去的人”及“现在的人”得以图像方式集成，共存，不经意间竟成为时间绵延的例证。


这种类似中国手卷式绘画的横条形画面构成，一直都不是刚毅的创作重心。他坦言，上述倾向以人文景观来作为探索主体的作品，这些年来，大概只画过三四幅罢了，最早一个尝试便是完成于四年前的《Hari Kuningan》。此外，在新作当中，亦有一幅同样沿袭相关概念与章法的：该画取材自法国南部一个傍海小镇，只见年轻男女，成群结队，一派轻松自在地朝向海边走去；色彩捕捉了阳光的明媚和夏日的风采，值得一提的是，画家愈趋成熟的艺术造诣再次烘托出时光流转的感觉！

从意味层来说，时间感，由表及里，形成阅读其创作文本的一个关键字眼。

攸关西洋绘画的历史进程，刚毅本身拥有一套果于自信的诠释。在他看来，文艺复兴后期开始盛行的一种创造样式，即所谓符合科学理性原理以及人类视觉逻辑的框架条件，恰恰是许多艺术家对传译时间这个命题了无兴趣的导因。

“拉斐尔（Raphael Sanzio）之后，西洋画家越来越重视临场感——就像人在现场，身在其中那样的感觉，——显然，那不过是一瞬间的静态效果而已。”他接着说，“直到塞尚（Paul Cezanne）出现了，情况开始有所转变，各种试探时间的可能性才获得全面地挥发，譬如杜象（Marcel Duchamp），未来主义，等等。”


对于塞尚，刚毅的切入似乎也跟一般人迥异，藉着这名艺术家的静物画，他试图说明两个特征，一是塞尚有能力把不同时间压缩在同一个画面空间里；二则其作品都是经由长时间从不同视角观察出来的结果。

稍有一点绘画经验的人理应了解，人的视域（visual field）委实难以一直处于固定状态下，因此眼前的观察对象不但会“随时变形”，甚至，其轮廓与位置还会“不停移动”，塞尚——也许应该包括刚毅在内——便是通过对事物反复观察的过程，进而把握住一种视觉形式的秩序结构；约言之，一幅画所呈现的，不仅是时间的赋形，“它还涉及了一种存有的探讨”。

“艺术的表达蕴含了创作者自我生命的流露。我的作品并不纯粹，即便是画一幅风景画，也不能够原原板板地照搬自然世界中的一石一木。”

总之，如果我们追究刚毅那些特别注重“视觉感知”（visual perception）的艺术实践和创作观念的端点，源起，那么答案岂非素有“现代绘画之父”美誉的塞尚莫属，不是吗？


二、心灵空间：不安的直觉形式

城市，街道，对陈刚毅来讲，俨然是一个舞台，经常都有精彩演出，召唤着人们投以好奇的欣赏的眼光。然则，毋宁说，一幢富含历史代表性的建筑物外观，足以铸塑出时光流逝的厚重感，不如说，那些街头，人行道，交通标志，民众百姓等兼容了生命痕迹与政治意义的日常生活概貌，更适宜权充时间感之隐喻。于是，画家强调：

“城市无疑是一种表现当代生存感觉的最佳题材。”不但如此，而且，他尚有一种期待：“一座旧建筑的去留和存废完全取决于它的拥有者，街道的景观，无形中就是很多人的集体的意愿，我会尽可能忠实地揭示出这个事实来。”


起初，刚毅专注于描绘吉隆坡这个哺育出画家的城市。多年多年之后，其游踪才慢慢延伸到登嘉楼，槟城，曼谷与清迈等地方。2004年，他去罗马尼亚旅行，眼界打开了，于是，当下便有准备走遍欧洲各大城小镇的念头；惟，其后续结果没有令人失望，就在前年一项双人联展上，我们终于看到刚毅清一色“秀”出以当地街道和广场——还有旅行中间所见所闻——作为表现对象的佳作了。

“当你来到一个陌生的环境，刚刚踏上去那一刻，感觉准会特别敏锐。而且，你越是对那个地方不了解，就越容易产生不安全感！”

刚毅这番话，很清醒地，阐明了其作品与作品之间的连贯性，一如他在态度上在概念上的一致性，并且，把旁人的疑惑——误以为画家可能出于一种怀旧情愫，抑或，外国月亮比较圆的心理作祟，否则何来“到欧罗巴走一趟”之必要？——也一并化解掉了。

不安全感，想必是驱使画家创作的不二法门！

像“吉隆坡系列”大多以描绘十字路口为主，画幅不大，却同时铺排着多重视角下的组合关系，宽广的视线范围把围绕人的各种景物统统包罗起来，形成一个极端混乱，窘促，悬乎不宁的画面。此外，在其早期作品中，甚至还能看到一种现代城市人普遍上都有的紧张，这或多或少跟画家彼时的处境息息相关：对未来充满不确定性，孤单，彷徨，焦虑，等等。

即使到了欧洲，刚毅于心酌量的，乃是自己的情感因何时何地而唤起冲动——创作的冲动，——约言之，画家完全凭着视觉感知，去洞察去搜集那些直觉的自然的反应。惟，最后呈显出来的视觉特性：波折回环，压挤叠错，零碎杂凑，等等，必然经过一番移情作用，就仿佛一连串经验，印象和记忆互涉过程中结构起来的审美情绪（aesthetic emotion），“从根本上说，那是艺术家个人生存状态的投射。”


结束本文之前，不得不提起，刚毅还擅于描绘天空，尤其常见画中晴空万里，浮云悠悠，看久了益发迷人眼目。另一方面，有趣的是，以《Infinites》与《Barcelona at Night》为例来讲，天空居然可以完整地乃至圆融地平展于诸多物象之间：前者有着弧一样的形状，后者则拟似一个十字架造型，甚且，是以一种感觉上异乎寻常的透视表现，即把平视角和仰视角糅合在一起并嵌入直立悬挂观赏的画面上，让看画的人宛如被笼罩其下！

就某种意义上讲，我们所习惯的观看方式被“重造”（re-making）了，反而大大地增强其动势张力。

事实上，面对这些画作时，我们切莫将之视为一种纯粹的绘制手段，或者，图像风格，更无法不通过创作者的直觉形式来深入他的心灵空间，抑或，不安气氛，亦可谓“新的感性”的。我们瞥见另一种视觉秩序。

注：本文收入《陈刚毅：在幻乐园中的现实》（Chin Kong Yee: Reality in Wonderland）展览画册，吉隆坡：Wei-Ling画廊，2009

欲浏览画家更多作品，请登入：http://www.artmajeur.com/kongyee, 或http://weiling-gallery.com/realityinwonderland.htm.

妖怪来了，怎么办好呢？

前些时候，受一名不谙中文的艺友所托，上网“谷歌”日本传统妖怪的资料，最让我感兴趣的，莫过于“百鬼夜行”了。

此乃该国老百姓耳熟能详的传说：盛夏之夜，空荡荡的街道上，形形色色的妖怪成群结队地举行一场庙会般的大游行；传闻凡是瞥见妖怪出巡的人都会遭到诅咒，随后便无端端地死去。

再说，著名画师鸟山石燕亦从传统民间故事中搜集了大量的妖怪素材，整理成一个系谱，穷其毕生精力完成了包括《画图百鬼夜行》在内等四册画卷，总共绘制出二百〇七种妖怪，奠定了我们今天所看到的日本妖怪之原型。

河童，花子，般若，裂口女和酒吞童子等无疑都是一些非常经典的日本妖怪，往往通过漫画、电影以及小说艺术的形式广而播之，深入人心。虽然如此，青行灯却被认为是比较危险的妖怪。它本来是地狱里的小鬼，常在冥界门口徘徊，有时会变成大家熟悉的人类模样，教唆人们玩一种叫做“百鬼灯”的游戏；百鬼灯类似一种怪谈会：参加者点燃百根腊烛，分置于蓝色纸上，每当讲完一个恐怖故事便弄熄一根蜡烛，直到屋里全黑的那一刻，妖怪就会现身并把人拉入鬼门……

漫游在网络空间里搜寻妖怪之际，我很欣幸地下载了几帧传统日本彩绘作品的影像，作者均以工笔画法来描绘妖怪造型，例如，雪女，九尾狐，乌天狗，飞头蛮，等等，从笔墨表现到意境营造皆显得十分雅致，颇有中国唐代阎立本，韩幹等名家的风范。可惜，除了描绘乌天狗与飞头蛮的两幅画作之外，余者只有题词，没有落款署名，所以无从查考画师姓名和创作年代。

奇巧的是，飞头蛮亦叫作“Hitouban”，其发音跟北马地区老一辈华裔民众口耳相传的“尸罗蛮”（xi luo ban）十分接近，甚至连形态特征也相似——据说，飞头蛮一般都是女性，有人认为它其实是人类，可是由于被魔鬼缠身，头颅总是在特定时段的深夜里飞离躯体，然后到处吓人，以此为乐；如果它飞得累了，便会倒挂在树枝上或者电线上休息，经常把路过的人吓得屁滚尿流，——马来同胞则称之为“Hantu Pontianak”。

古代先民面对自然世界中未知的神秘的力量，不但敬若神明，内心里还充满恐惧，惊慌与迷惘，因此，自发自生了万物皆有灵魂的萨满式宇宙观，即“自然环境中的所有现象都被一种生命力或灵魂赋予生命”（张光直语）。他们尝以种种妖魔鬼怪的幻想，去解释诸多物事，藉此驱散不安的气氛，自我安慰，并将那些无法判断的现象，以及无法澄明的异象统统合理化了。

从文化人类学的角度来看，我们似乎可以把妖怪的传说视为古代先民的创意想象，此种集体创作，毋庸置疑地，显然也是一种危机意识的投射！

比方说，妖怪来了，怎么办好呢？负面的应对方式不外是畏缩和退避，抑或逃之夭夭！反观，正面的应对方式却是先发制人——果真是危急存亡的时刻，我们务需挺身而出，集思广益地找出良策，然后在适当时候竭尽全力除妖驱魔，——以便保障自己的安全，捍卫自己的家园！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年6月22日）

献给我的国家的若干建议

刘庚煜（右）正在与观众交流

艺术家刘庚煜（Liew Kung Yu）试着把想象力推到另一个极致，冀将我们的生活空间与公共领域进行更动、修饰，无论从局部到整体，抑或从技术到原则，似乎都已不遗余力地按照其个人意志和价值取向，尽情尽兴，遂把一个个奇景面向观众展示着；虽然可见，但却不可信。

续两年前于“Bebaslah Malaysia @ 50”群展中发表四件采以照片拼贴（photo collage ）手法来创制的作品、且在创意社区引起间断性审美余震之后，今年四月中，这名我国当代艺术中坚份子更上层楼，假此间国油画廊举行了个人最新摄影创作展，题为“献给我的国家的若干建议”（Cadangan-cadangan Untuk Negaraku）；有关展览将会开放两个月，至六月中落下帷幕为止。

当观众走进展览现场，只见呈圆形的黑色的墙面上挂了四件影像巨制：（唯恐翻译后导致意义失真，故以原题目列出）“Metropolis Warisan”，“Konkrit Jungle”，“Bandar Sri Tiang Kolom”及“Pantai Gelora Cahaya”。就视觉语言来说，上述作品的意象（image）、色彩、构成都极为丰富、抢眼，细腻而讲究的照片拼贴手法尤其强化了整个画面的立体感和趣味感。

在作品与作品之间，则另外设有三个小型荧幕，持续不断地映现着刘庚煜跑遍全国各地搜罗回来的创作素材之原型，即所谓的快照（snap-shot），譬如像富商大宅庸俗外观、旅游景区公共雕塑、动物园里假树装置、国花造型街灯饰物，等等，凡此种种，皆可在最后的完成品里找到。换言之，艺术家只不过挪借了现实中的存在物，然后加以裁剪、扭曲、拼凑和重构，仿造出一个奇观化——而非超现实化——的新天地。


举“Metropolis Warisan”（上图）为例，作者将双峰塔、大钟楼、吉隆坡塔、国家图书馆、布城首相署等地标性建筑安置于一个看似被挤压过的金色像框内，而环绕、隔开彼此或者穿进穿出的不外是那些高架天桥与轻快铁轨道了；观众同时还能看到飞机掠过天际以及机场快车、旅游巴士穿行其间，如此画面，在在反映了巴生谷流域一带的城市景观：一种唯利是图的经济发展模式使然，进而衍生出十分劣质、混乱和拥挤不堪的人类生存境况。

但是，最讽刺的是，刘庚煜别有用心地将（取自国家图书馆外墙的）传统装饰纹样嵌入所有景物表层，并且赋予它们七彩缤纷的颜色，不管古意盎然的大钟楼也好，或是钢骨水泥的天桥支架也罢，顿时就像着了峇迪衣似的艳丽夺目起来。问题是：仅仅透过一招无厘头戏法，便足以让瘌痢头蜕变成“缘投峇”（闽南语，意即“美男子”）吗？

在现实当中，毕竟，大家经常都会遇到擅于涂脂抹粉，表面功夫做足，相对来讲却对于发现问题、解决问题无动于衷、故弄玄虚乃至倒果为因的小人。然而，关于艺术家的这项建议，看在那些无耻的国家领袖眼里，兴许只是小儿科罢了！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年5月20日）

全球对话：策展人侯瀚如访谈

Q：请问您是什么时候开始走进独立策展人（independent curator）这个领域的？

A：我还很年轻时就在艺术圈子活动了，如果没有记错的话，大概可以追溯到1984、85年前后。那个时候，我仍在中央美院念硕士班，但已着手撰写评论，包括翻译诸多西方现代艺术观念的著述，时不时也会以创作者身份参加展出。这个时期或者更早之前，在中国大陆，大家试图从现代与当代艺术中去寻找、去发现突破学术建制和官方话语框限的途径……也就是说，许多艺术家都追求自我表现，高扬创作自由，及后当然是新的语言之创发。

接踵而至，就在1989年，有一个艺术家以及批评家群体自我组织了具有划时代意义的中国现代艺术大展，我便是来自上述群体。

Q：究竟是什么原因使然，让您突然在翌年便离乡背井迁居到法国呢？

A：我时常向往着从自己的文化语境里跨越出去，然而能在巴黎落脚却是机缘巧合的事。当时，我获邀参与筹备一项在法国南部某个小镇实施的展览计划。就在那个旅程中，我遇到我的女友，她后来也成了我的妻子，所以就决定留下来。

尽管如此，有一点必须说明的是，跟我同代者，即那些经历了从文化大革命到八十年代改革开放之社会转型的中国人，莫不是共同享有一种极欲融超祖辈经验的欲望。譬如像同是旅法的黄永砯、陈箴以及去了美国的谷文达等人——对于这些人，我以为就个人抱负而言，与其说我们仅仅代表了中国，毋宁说我们每时每刻皆妄想成为全球环境里的一分子；这恰恰也显示了当代艺术正由一种国家的视野迈向全球的视野的现象。

黄永砯作品：“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”

Q：有论者指出说，独立策展人的兴起抑或是艺术双年展的蓬勃在在跟冷战的结束息息相关，可否从您的角度谈一谈这个“专业阶级”的兴起和发展？

A：的确，我乃是属于此种特殊社会或者政治转向所衍生的独立策展人世代。与此同时包括像奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）、瓦希夫·寇东（Vasif Kortun）和众多拥有非西方文化背景的同道们，不但联手充实了当代艺术的话语（discourse），还成功促进世界各地陆陆续续崛起的艺术机构互相挂钩，举欧洲为例，她变得更加完整了，东西方杂糅共存。我要讲的是，在这之前，我们只有哈罗德·史泽曼（Harold Szeemann）等少数几个独立策展人而已，其中大多数均对艺术自身的演变深感兴趣。

我相信我们这个世代的策展人清楚知道，其实它并非只是显示出艺术的差异性，或者依循艺术史的逻辑不停翻新花样的问题，反观，它一直都体现为我们所谓的艺术与其定位的关系……

Q：容我打岔一下，您经常提到说策展人的任务无非是提出问题与打破常规，沿着这两点延伸谈开去，可否进一步论述您对策展或者展览——尤其在全球化语境下的种种思考？

A：这个啊，艺术始终需要跟新的语境进行协调、整合。不过，艺术家却没有必要个个都与此社会背景情况扯上关系。不过，如果从宏观方面来看，我们务须认清，当务之急，在于如何使到艺术在变化之中能够继续对世界产生作用。

在我眼里，展览所要呈现的大体上已不再是任何现成制品和既定话语，它显然是为了应对特殊政治／社会／文化语境而创造出新的意义以及互动关系的过程。这是我对于个人实践的一些体认，或许，这也是驱使我持续不断地发明再发明的动力。你想必会说：“策展人”这个称谓已被我注入全新的内涵了。

2007年土耳其伊斯坦堡双年展公共艺术作品之一

Q：比较不知好歹的，就说和艺术家的合作方式吧，您会不会把策展人的角色当作自身权利的专断独行？

A：啊，我想……你总不能置策展人于不顾吧。策展人脑子里必然会有一个愿景，抑或是一种设想，因而他肯定会费尽心思地将它实现出来。与此同时，策展人的愿景往往源自与艺术家的对话，以及从艺术家工作状况乃至自我审视中学习得之；我的学习对象还包括不同的专业、学科和领域的工作者。一项展览，约言之，俨如一个学习过程的总结。

另外，相对重要的，它不仅仅是形同有关学习的展示罢了，它更像是一个由此学习过程的转化，即为了支援新的创作而开拓、衍化出新的语境。对我来讲，艺术活动乃是一个探讨社会的议题甚至是改造世界的方式的交流平台，透过特殊的观点，凭借特殊的语言，一如面对社会的变迁而开发出新的实验室。换个方式说，你只需给它设定一个基本框架，然后将艺术家——或者物质条件——临时组织起来，让他／她们在这里生产新的作品。

有鉴于此，这种（平等的）动力：需要慎重思考的，莫过于应该把统筹与组织创意制品、审美接受、话语结构等一切相关事物之间的关系视为一个长期、多向互动下的动态系统（dynamic system）。策展人的任务不是去到展场，并将一大堆作品相继挂起来就算完事了，它绝非如此儿戏。

艺术活动可以是一个探讨改造世界的方式的平台

Q：您是其中最早检验诸如游牧身份、混种文化、全球流动、离散经验……等等生存状态之下的艺术家的策展人和批评家之一。请问您自己的境遇对于个人的策展倾向有没有产生影响？

A：一个来自所谓非西方文化背景的移居者，你的身份属性常常会被人一再地挑起。这样关键的议题，随后竟也造成我拒绝采以那种固定的、制式的以及再现的他者表述。当我初到巴黎，面对周遭的事物，我发现自己陷入一种无所适从的窘境。所以说，对我来讲，提出与认同性、全球化攸关的种种课题乃是自然而然的事。

个人所经历的文化冲击固然微不足道。但是，从八十年代末到九十年代初期间，世局出现了历史性变化：冷战的终结。大家发现彼此业已生存在一个新的典范之中。而新的世界秩序衍生出诸多问题，比方说，经济全球化、后殖民移民、西方世界以外的现代化，等等，你可以把它当作是危机，抑或是转机，完全取决于个人的视野。与此同时，后殖民理论也形成文化革新的驱动力了。当你面对所有这些问题时，能够洞见全球化并非那种盛行于美国或者欧美地区的同一模式，尤其显得迫切、重要。事实上，世界各地流通着诸多现代化的可能性，哪怕今天已纷纷调转过来影响西方了。

我确信由我策划的展览都能够跟个人生活经验联系起来。再说，我也希望这些计划足以呈现出一种有别于主流艺术世界的类型。可是我没有重构主流的意思，反而矢志将那些把平常与异常区隔开来的障碍除去，要不是这样，不同的主体便无法获得“平起平坐”（equal existence）的机会了……可想而知，我主动参与全球对话的过程，怎么可能说跟这个选择、倾向和策略毫不相干呢！

侯瀚如，国际著名策展人，1963年生于广州，1981年考入中央美术学院，1988年硕士毕业。1990年后定居巴黎，现为美国旧金山艺术学院展览与推广课程主任，也是欧洲、亚洲以及美国多个艺术基金会的委员和评委。曾参与策划展览项目包括：“运动中的城市”（1997年至2000年间巡回全球七个城市），2000年中国上海双年展，2002年韩国光州双年展， 2003年意大利威尼斯双年展（策划“紧急地带”单元），2005年中国广州三年展，2007年土耳其伊斯坦堡双年展以及意大利威尼斯双年展（中国馆策展人），等等，今年又再出任本届法国里昂双年展的艺术总监之一。

注：本文编译和改写自下列专访文章：1. Johan Lundh (2008), From Beijing to Paris to San Francisco: Hou Hanru in Conversation, International Contemporary Art, http://www.findarticles.com/; 2. Matthew Schum (2008), “Global Warming”: Interview with Curator Hou Hanru, http://www.haudenschildgarage.com/

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年5月5日及6日）

姜式透视法：由双年展介入当代亚洲艺术史

冷战结束后至今，国际艺术世界经历了许多变化，其中一个主要转向（不管我们喜不喜欢），无非就是“去中心化”，或者所谓的“非西方化”；不单是越来越多的亚洲艺术家受邀参加散落在地球村各个角落的展演活动，而且，正在筹办乃至已经举办过艺术双年展的亚洲国家／城市也日益增多，跨洲际视觉文化创意工作者、爱好者与从业者等多边的交流更是异常频密。再跨进一步的话，这将牵涉到如何构建当代亚洲艺术史的问题了。

执教于澳洲悉尼大学的姜苦乐（John Clark，左图）教授，其研究兴趣包括明治维新以来的现代日本美术、中国学院派绘画和前卫艺术、欧美地区以外的现代性问题，等等。早在十年前，氏著《现代亚洲艺术》便深受时人瞩目，而他所撰写的《现代性的比较：八〇年代与九〇年代的中国和泰国艺术》则于去年付梓。目前正着手另一本专著，暂名《作为一种国际艺术系统中的结构和运作方式的双年展》，内容即以史论的角度去剖析双年展和当代亚洲艺术之间的关系结构。

全书由作者到处收集得来的第一手资料，分类，归档，然后凭着统计数据进行研究、析解；若谈及治学之认真，大概藉此便可略见端倪。根据初稿提纲，第四、第五与第六章的论述对象分别是坐落于亚洲版图上的日本、中国和新加坡，其中连贯各个篇章的，却是这名艺术史学者特别关注的四个核心因素：一、流通的层次和种类；二、中介者与其角色；三、分析的单位和层次；四、艺术世界的活力。

姜氏从容不迫地说明，他事先采取了一般性的陈述方式铺展上述四个论题，没有刻意将亚洲作为参照，但是书中所有特选插图／作品影像，莫不是揭示了其思绪里无时无刻都存有某种具体的亚洲经验。事实上，他的出发点旨在“……展现出现代性亦可在此领域里谈论，至少就形式言，促成一种从特殊性亚洲视野到普遍性欧美经验的关联作用。”

这乃是意味深长的，盖因诸多与现代艺术攸关的著作往往不会提起西方以外的现代艺术，并且拒绝承认此种可以互补的关系。譬如像一部由霍尔·福斯特（Hal Foster）与罗莎琳·克劳丝（Rosalind Krauss）等四名艺术批评家合著的大书《1900以来的艺术：现代主义、反现代艺术、后现代艺术》（伦敦：Thames & Hudson出版社, 2004）中获得点名引述的亚洲艺术家，除了日本的具体派（Gutai），比方说，白南准（韩国）、谢德庆（台湾）、草间弥生（日本）、小野洋子（日本），等等，均为“亚洲出来”的艺术家。

２００８年中国广州三年展

换言之，如果以“能见度”来讲，无论一名非西方当代艺术家具有多么卓越、多么非凡的创意表现，只要他／她不是生活或者活跃于欧美地区的艺术场域的话，I’m very sorry，西方艺术体制内那些戴着面纱的批评家恐怕是不会看在眼里的！

即便如此，从另一个角度来思考，双年展已经形同一个将艺术神圣化的场域与机制。

尤其在亚洲地区，众多双年展官方主办单位，以及包括策展人、艺术家在内的大多数从业者都深信不疑，双年展似乎拥有将某些场域、作品、艺术家和策展人的曝光率／知名度扩大化的功能，即由“区域／边缘”上升到“世界／中心”的等级。用一种比较市井的调子来讲：哪个艺术家有机会参与其盛大显身手，往后岂有不像鲤鱼登龙门、身价变百倍的道理！

一如大型广告看板，亚洲国家／城市所举办的艺术双年展通常都被视为一个为了塑造文化品牌、促销文化观光而搭建的舞台，况且还夹杂着经济政治学的话语逻辑，即毫不掩饰地宣扬该国家／城市如何的财势俱全，然而双年展的展览效应足以对当代艺术创作方法论产生影响的情况却微乎其微，姜苦乐教授无疑就是秉持上述论调的批评者之一。

在搜索的过程中，姜氏认清了一个事实：如果要给双年展定位或者归类，显然并不容易。他表示，就展示功能与企划目标来看，我们或许可以勉强地把双年展分为“国家”（national）和“国际”（international）这两个不同的层次。前者旨在落实让在地艺术家跟国际接轨的任务，后者则试图为在地艺术爱好者引介当代尚未掀起风潮的新兴理论，以及与之息息相关的那些比较鲜为人知的国际艺术家；相对之下，一般媒体的聚焦点都会落在所谓“具有国际水平”的双年展上面。

２００７年德国卡塞尔文件展（摄影：陈喃思）

惟，摆在眼前的事实是，偏偏亚洲艺术双年展却无法完美达标。于是乎，众多双年展官方主办单位，莫不是都希望能借某些国际瞩目的独立策展人的一臂之力来追逐这个理想，其中最为抢手者，想必乃是来自日本的南条史生（Fumio Nanjo）了。不过，这些策展人是不是可以脱离西方中心论的观点来进行展览筹划？他／她们的识见与经验确实能够拓宽全球艺术社群对当代亚洲艺术的认知吗？过度地倚重这个国际策展人网络会带来什么样的弊病？

有鉴于此，姜教授提出下面几个观察：首先、在实际操作的时候，身为统筹双年展整个计划的跨国策展人往往扮演着“造神者”的角色。他／她们所依循的标准模式，例如，威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展，等等，一直以来都凸现了某种由西方策展人集团催化、主导的“准调控功能”（quasi-ruling function）；简而言之，来来去去，反反复复，通常都是由一小撮欧美策展人挑选一小撮非西方艺术家和作品罢了。

其次，论及对亚洲社会文化的理解，这些策展人几乎都蒙罩着一层识读障碍，可谓“文化差距”。所以若从创作实践来讲，除非纯粹从材质或技术层面给予考量，抑或，像村上龙（Takeshi Murakami）或者奈良美智（Yoshitomo Nara）等表面上已将个人艺术语言与视觉经验同西方融为一体者，否则，一名富含传统日本画美学养分的艺术家是不可能获得青睐的。这么一来，岂不是跟他／她们口口声声“全球化”、“跨文化” 以及“跨领域”的呼唤自相矛盾？

２００６年中国上海双年展

最近两、三年，虽然有迹象显示双年展的走势已经过头了，进度略为缓慢了，可是，大体上，有关展演活动仍旧是全球艺术社群所关注的年度戏目。非亚洲地区的双年展总会邀请亚洲艺术家同场竞技，反观亚洲地区的双年展也试图引进非亚洲艺术家参与展出，要是策展倾向与运作方式皆大同小异，首当其冲的必然是参展艺术家／作品的重复性和同质性问题了，这是第三点。

退一步来讲，倘使一名亚洲艺术家自得其乐地浮游于国际展览场域，但其国家／在地观众却始终无法体验、确证到他的创意想象，无形中导致了艺术创造与艺术接受两极之间出现主体性衍变、分离和错位的窘况！反之亦然，假设一名非亚洲艺术家的装置作品，无论是关怀议题、诉求对象乃至交往过程均非常在地化（localized），我们是否可以姑且称之为“亚洲艺术家”？并将其作品置放在“亚洲艺术”的语境里进行讨论？

如果从书写当代亚洲艺术史的角度介入，作为姜苦乐教授的“分析单位”或者“传释架构”的双年展间接派生的当代文化想象还多着呢！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年4月13及14日）

春雷似的反策展人论述

“他或她的判断可能是以其丰富的艺术策划工作经验为依据，”姜苦乐（John Clark）跟着冷言冷语地说，“然而要是和在此领域的表演者做比较的话，实际上彼此所凭靠的知识或者辨别能力却没有太显著的差异。”①

在去年圣诞节前夕，这名来自澳洲悉尼大学的艺术史论教授，首次公开假此间国家画廊发表了他探讨多年的学术成果，其论文题目为〈作为一种国际艺术系统中的结构和运作方式的双年展〉。甫一开场，姜氏便直截了当地把自己紧接下来的讲演内容归纳成“反策展人”（anti-curator）的论述，并且摆出一幅听不听随你的姿态。

他指出，表面上，策展人往往给人一种价值中立者的印象，他／她们也声称自己的具体任务，简单地说，就是确保所有工作都能有效地开展。而双年展恰恰是一个能够使到策展人循环流通、进而让个人获取利益、联系乃至其象征权力与文化资本再度扩散的平台。

对姜氏来讲，说穿了，策展人——特别指向那些独立于艺术和文化机构以外但却需要长期四处奔走与艺术家、赞助者、艺术媒体、艺术博物馆以及双年展主办者接触、洽商的国际展览组织者，“……像那个没有穿衣的国王，或者至多也是跟其他策展人那样穿着同一款式的衣服。”

策展人此种中介者（mediator）莫不是随着当代艺术的发展渐渐衍生出来的，即便如此，有关角色定位迄今仍然不够明确，也充满争议。毕竟，姜苦乐教授也不讳言，艺术史没有充分地做出诠释、规范，使他／她们能够藏身于画商或者策展人的传记式研究里走南闯北苟且偷生。

于是，为了可以形象化地描述策展人，姜氏仿佛变戏法般谐拟了一系列虚构性的联想，比方说，尽管葛妮丝·帕特洛（Gywneth Paltrow）和凯特·布兰琪（Cate Blanchett）两人的气质，在一般粉丝眼里几乎是同样完美的，但是那些好莱坞演员经纪人总是极尽谈判、推销之能事，试图去说服选角负责人认同为何前者在此影片此角色中，绝对不比后者来得更加耀眼，更加抢镜。

一如马赛迪与宝马这两种名牌车均无实质性差别那样，策展人究竟如何在纳文（Navin Rawanchaikul）和黎克立（Rirkrit Tiravanija）之间选良择善区分高下，并且向他“授以圣职”（consecrations）呢？抑或，策展人只需要检视彼等的概念倾向便可以断言谁好谁坏？

这个问题一直萦绕在姜苦乐脑际。然而，经过明察暗访，他才发现不得了，原来愿意公开讨论或者私下交流双年展艺术家遴选过程中所谓“蛮荒内陆”的策展人竟然屈指能数。迫于无奈之下，姜氏遂以顽童似的口吻自圆其说：也许，这一回该由森村泰昌（Yasumasa Morimura，下图左）出场，那就不用杉本博司（Hiroshi Sugimoto，下图右）啰！②

关于策展人的批评，执教于美国芝加哥大学的巫鸿（Wu Hong）教授则有另一套表述方式。③这名酷爱反串“表演者”角色的古代艺术史学者表示，一名出色的独立策展人，除了需要投入大量时间、精力全球叭叭走之外，还需要非常聪明、机智乃至具备了特殊的社会能力。再说，若从发展、壮大当代艺术的语境来考量，他认为经由策展人构建起来的一个世界性的艺术网络与系统并非没有积极作用，最起码他／她们便策划了不少很有意思的国际展览和论坛。

许多当代亚洲艺术家，例如，赫利·多诺（Heri Dono／印尼）、魏明福（Matthew Ngui／新加坡）、辛琳·吉尔（Symrin Gill／我国）、金守子（Kim Soo Ja／韩国）、杨福东（Yang Fudong／中国），等等，正是因为成功跨过这扇“如意门”，所以才能抵达世界各重点文化场域阐发各自的创意想象的，这乃是不容置辩的事实。

总括起来说，巫教授坦陈有关系统也不乏负面问题的，像艺术家与艺术作品的重复性，展览类型和运作模式亦有趋同化的现象，甚至慢慢凝聚成一种互惠式的小圈子文化！

相对于姜苦乐这把鳄鱼牌剃刀，巫鸿似乎更能秉持着宽容的学理和逻辑去看待艺术策展人的存在处境……当然，这已进一步偏离拙文原定的题旨了。

注释：

①有关姜苦乐对策展人、双年展、艺术史和当代亚洲艺术等问题的看法，原文详见氏著论文影印本，2009-1

②下文乃笔者应国家画廊刊行的“SENIKINI”双月刊（2009年五／六月份）之邀所作的“加长版”。事实上，它不外是在前者的基础上略加申述罢了，谨此注明。

③有关巫鸿对策展人、艺术批评、艺术史写作和当代艺术等问题的看法，详见胡震与巫鸿访谈整理：〈站在美术史角度考察当代艺术〉，原载《画廊》杂志，2008年第二期，转引自《雅昌艺术网》（http://www.artron.net）

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年3月20日）

贝聿铭：全力以赴的建筑艺术家

蜚声国际的建筑艺术家贝聿铭（Ieoh Ming Pei）所设计的作品并非那种旨在哗众取宠的风格类型，有论者称之为“沉默的几何”，《维基百科》更把他誉为“最后一个现代主义建筑大师”！

惟，贝氏却不认为自己属于任何流派。尽管如此，当年从麻省理工学院建筑系毕业后，他随即转入哈佛大学设计研究院，真正的原因，难道不是为了研习包浩斯学派的建筑理论与美学观念吗？

贝聿铭：最后一个现代主义建筑大师

彼时哈佛大学设计研究院院长为德国包浩斯（Bauhaus）的创始人瓦特·葛罗培斯（Walter Gropius），师资阵容则包括马丁·华格纳（Martin Wagner）、拉兹罗·莫霍里·纳基（Laszlo Moholy-Nagy）和马歇·布劳耶（Marcel Breuer）等各有所长的前卫设计家暨教育家。

追求真实的分析过程

今年虽已超过九十高寿，贝聿铭依然精神奕奕，日程总是排得满满的，完全没有显露出要过退休生活的迹象。随着中国苏州博物馆（2002-2006）与多哈伊斯兰艺术博物馆（2000-2008）分别实现以后，他又挂起“顾问”的职衔参与澳门科学馆以及位于华盛顿的中国驻美国大使馆的新方案；勘地，选址，谋划，构思，事必躬亲，小心谨慎。

其标志性公共建筑几乎遍布全球，例如，台湾台中东海大学路思义教堂（1954-1963）、美国华盛顿国家美术馆东馆（1968-1978）、香港中国银行大厦（1982-1990）、法国巴黎卢浮宫扩建工程／玻璃金字塔（1988-1993）、日本滋贺县美秀博物馆（1991-1997）、柏林德国历史博物馆（1990-2003），等等等等。

柏林德国历史博物馆外观

建筑设计者往往会面对各种各样的挑战，比方说，任何方案显然都囿于资金、技术与结构等方面的制约。然而，一名卓越的建筑设计者，除了竭智尽力地创造出最有趣、最合适的形体和空间之外，他必须很乐意去探索特定问题内在的可能性。在贝氏眼里，建筑设计者寻求解决方法的分析过程中，至关重要的有三点，一时代特色，二环境因素，三使用目的。且以美术馆的使用目的为例概略地说明：

就定义言，美术馆乃是一座面向大众展示艺术作品的公共博物馆。因此，如何在吸引人潮以及具体功能这两者之间取得协调，便是建筑设计者务需考量的问题了。换句话说，假如这里设有书店、精品店或者咖啡厅等富含休闲感的场所，必然会使到广大民众流连忘返。另一方面，其建筑形体不但要比列适中，光照系统亦不能马马虎虎，还要根据藏品数量、展演形态和常规活动专门设计的空间规模，甚至具备了一间可以适应未来发展而不断增加的艺术作品储藏库。

贝聿铭深入其境，深得其意，他认为这种分析问题的过程，无疑就是追求真实的过程。

贝氏于卢浮宫扩建工程现场留影

兼容并蓄的务实精神

读德国电影艺术工作者波姆所著《贝聿铭谈贝聿铭》（林兵译，上海：文汇出版社，2004），最大的收获，不外是可以见识到这名大师级人物如何自我检视、剖析他的学习过程、审美追求与思考模式。

我们有理由相信，贝氏之所以能够借助一些具体的设计方案，毫无掩饰地为广大读者细述他一路走来即要不断接招又要不断拆招的亲身体验，与此同时亦展现了兼容并蓄的务实精神，以及高度文化自觉，无不得益自个人异常丰富的社会历练。

对贝聿铭来讲，如果有人试图将建筑看成仅仅是一种供人欣赏的东西则未免太过简化、太过肤浅了。反之，他主张“建筑的目的是提升生活……建筑必须融入人类活动，并提升这种活动的品质。”贝氏期望大家能够从这个视角来把握他的作品，我们也不妨透过追溯青年贝聿铭的一段往事，尝以了解其观念形成之原因。

中国苏州博物馆

从1948年到1960年逾十年期间，贝聿铭在著名发展商威廉·齐肯多夫（William Zeckendorf）的韦伯和纳普（Webb & Knapp）房地产公司服务。身为该公司建筑部主任的他，设计了不少高质量、低造价、且经过完善规划的低收入公寓建筑，经济实惠，不但深获一般受薪阶级欢迎，还成功让齐肯多夫连同韦伯和纳普在有关领域的地位大大地飙升。

“他除了教会了我更有耐心，也让我懂得了社会是如何运作的，并了解了重大市政工程幕后的权力结构。”贝氏显然欲将这一切都归功于那位深谙“营造业的政治”的老板齐肯多夫，“我学到的另一点是好的主意如果没有好的支援等于零。”

以人为本的城市规划

大概源自那个时候，这名建筑艺术家也开始把城市视为一个蕴含生命的有机体，遂从这个充满哲学意味的面向向当局提出诸种社区营造与都市建设的想法和建议。他清楚表示，城市规划的对象理应涵盖多样性的人口结构，例如，儿童、青年、老年人、单身族群或者有家庭的人士，等等，然而却不能单单为了某一类型、阶级而设计。

这就是贝聿铭所谓的“复合生活圈”！至今仍旧让他感到自豪的发展计划包括费城社会岭（Society Hill）、纽约基浦斯湾（Kips Bay）以及华盛顿纽约大学高层公寓。以前者为例，这里曾经一度是娼妓沿街叫卖的贫民窟，后来经过贝氏等人给当地规划了低层住宅、高层公寓、商店、学校、医院、公园与其它基建设施，使它成为城中目前最理想的街区之一；他亦因此在1963年获得费城莱斯大学颁予“人民建筑师”的荣誉。

根据上述案例来看，倘使主事者都能别无用心地将公共利益置于首要目标之上，城市规划可以重组社会、提振经济之说，恐怕早已口碑载道了。贝氏进一步阐明，世界上规划得比较成功的城市大多以人为本，譬如办公区与住宅区相依共存，令到晚间也朝气蓬勃。何况“高密度的大楼可为低密度的低层建筑创造正面经济条件和地理条件，而低层建筑又可与周围街区的老建筑协调相连……”有鉴于此，按照他的说法，混合型的城市更加具有活力与魅力。

不过，那些主观上认为人类无法从历史中汲取教训的经济目的理性者，也许就会把贝聿铭的真知灼见当作耳边风了！

原载《光华日报·众议园》作者专栏“肉身思考”（2009年2月27日3月13日）。

【贝聿铭简介】贝聿铭1917年4月26日生于中国广州，祖籍苏州，父亲贝祖怡是中国银行创始人之一。贝氏在香港渡过他的童年，十岁随父亲迁居上海，不满十八岁到美国留学，先后在麻省理工学院和哈佛大学设计研究院学习建筑，并于1955年建立建筑事务所。作为二十世纪世界最成功的建筑艺术家之一，贝聿铭设计了大量划时代的作品，人们倾向把他描述为一个注重抽象形式的建筑师。几十年来，贝氏持续地对形体、空间、建材与技术研究进行探讨，使作品更多元，更优秀。他坚信建筑不是流行风尚，不可能时刻变花招取宠；反之，建筑是千秋大业，必须对社会历史负责。（资料来源：《维基百科》）

照片，迎向死亡的途径

“那位先生校准焦距后遂把饿得不支倒地的她恰如其分地摄入其镜头里，此举无异于禽兽，仿如该场景内的另一只秃鹰……”上面这段文字，乃是人们针对一帧赢取1994年度普利兹新闻摄影奖作品之作者的批评声浪之一。

距获此荣誉约莫一年前，当凯文·卡特（Kevin Carter, 1960-1994）——这位著名的南非籍白人摄影记者，早在上个世纪八十年代中期，便开始拍了一系列公开以项圈处决死刑犯的影像作品而广为世人瞩目，——来到苏丹以南的一个城市郊区采访时，其注意力突然被一幕景象扣住了；敏感的他举起相机，屏声静息，守候良久，接着“咔咧”一声按下快门。

但是，有谁会想到，如此司空见惯的动作，以及微不足道的力度，竟然可以轻易地断绝了凯文·卡特灿烂的一生！

在他领过普利兹奖三个月过后，即1994年7月27日晚间，约翰内斯堡警方在当地的某河岸边，发现凯文·卡特因吸入过多一氧化碳（汽车废气）死于自己的轻型货车里。为什么一名拍出不少令人动容的杰作的摄影师，在其事业攀上高峰当儿突然会自寻短见呢？

如果大家还有印象的话，那帧黑白照片，前景显示了一个身形瘦小的女童在前往救济中心途中，由于饥渴难忍，无力以继，只好趴坐在地上。然而，就在不远的地方，却有一只秃鹰虎视眈眈地伺机夺走这个羸弱的小生命。

以欣赏角度言之，它并没有沙龙摄影般刻意雕琢的迹象。不过，照片上的“刺点”却很自然地射向观看者的双眼，使到大家都不难了解蕴藏其中的意涵，当《纽约时报》率先将它公诸于世的时候，几乎无人不为之震撼、触动的。翌日，数以百计的读者纷纷致电报馆查询、且表示关注那个女童有没有得救。

关于这个问题，摄影记者曾向友人表示，他一拍好照片，发觉那个场景极端残酷、骇人，于是大步趋前把那只秃鹰赶走了。后来，他也看见女童有气无力地继续往救济中心挪动着身体……尽管如此，一直使他感到自责、歉疚与痛苦的是，没有人知道那个女童最终的命运！

尤其当这帧纪实摄影作品传遍世界、乃至赢得大奖之后，愈来愈多人开始从人道主义精神的高度向凯文·卡特提出质问：为什么人在现场的他没有马上对该女童施以援手，反而是利用他人的生死关头来达到自己的隐议程？

最近，在《风采》杂志涉嫌设圈套陷害华教元老性骚扰女记者的事件上，有人认为照片能够“再现”和“说明”真相，一旦双方对簿公堂时即可作为最有力的物证，即所谓具有法律意义上的证据。

的确，诚如柯达公司广告标语——“照片不再只是记忆。它们是信息。”——透露了“视觉性”在当代社会日趋普遍、日趋重要的意义。惟，倘使在影像／资讯生产的过程中暗含不可告人的动机，例如，污蔑他人人格，打击他人信誉，等等，我们就不妨在上述标语后再添加一句：“（照片）亦是迎向死亡的途径”。像摄影记者凯文·卡特承受不了个人良心甚至社会公德的谴责，他唯有以死来抵罪。

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年1月24日）。