不然你要我怎样：写在YCA群展之後*

引子、揭示作品的倾向

艺术作品有所谓“不可解”的倾向性吗？别问我。惟当代艺术的意义就在于一种互动交流的过程，当代艺术家无可避免地靠著艺术作品这个中介来完成目的，这倒是我所着眼之处。如何让艺术作品与人（即观众或受众）沟通，难免需要特定的形式和内容；由此，我们可以推断：当代艺术显然是一种具有目的性、策略性的创造实践。

于是乎，在一个展演当代艺术的场域，比如：艺术博物馆、商业画廊、替代空间，等等，实际上便充满了符号、话语、态势、情境、关系……换言之，揭示艺术作品的倾向性，看来就是展览的要义了。

艺术家大可随性地说：创作是很个人的事，我不会期待每一个观众都认同我的艺术作品。

这样讲当然也无可厚非。在传统的美学论述里，艺术家往往被指定为创制一件艺术作品的主观因素，至于那些外在对象则被视为客观条件，纵使艺术作品乃是在“主客体相互交融”（朱光潜语）的情况下完成，根本上艺术家却主宰了“创作活动”的所有程序。

然而，若有当代艺术家冀图做出类似的陈述，在此之前，他／她务需真诚地、适当地把握住每一次与观众交流的机会，也确保他人的反馈获得某种程度的尊重……否则，有关言说不过是突显了言说者口不应心而已。

不管风格与流派，在展览进行中间，当代艺术家莫不是希望自己的精神生产劳动能够得到他人的“欣赏”。更确切地讲：他／她对个人存在处境的转化、显示和赋形，深深吸引了观众的注目，遂使其中的视觉图语获得感知和确证──如果条件充分，后者便可以将上述艺术经验占为己有。──我们常说的“审美活动”，无非是指这种双向交往的过程。

从当代艺术的趋势来看，展览即是手段，亦是目的，它非常自然、并且很微妙地把“创作活动”与“审美活动”拼搭在一起；而组织展览就像架设一座桥，艺术作品恰如那些桥面，直接地导引了原本各行其是的艺术家和观众互联互通，这不但有意义，也格外有意思。

如果我们要办好一项展览，核心的工作，终将环绕在艺术家、艺术作品和社会大众之间关系的完善化！

二、展览文化的创造

自一九九零年代以来，经过将近二十年的演练之後，从展览场域到展览型态、从展览观念到展览议题，我国当代艺术的展览文化是否经已初具一个毛坯或雏形？换个方式讲，艺术社群终于打造出一片生机活泼的荣景了吗？

相对于官方主导的项目，我们宁可相信一点：民间艺术青年自发性筹策的展演活动似乎更能彰显丰富创造力、积极行动力、灵活应变力和鲜明感召力的质量。

随手拈来，从新千年迄今，像“Chow Kit Art Festival”（2002）、“空间：交流与创作展”（Space[s]: Dialogue + Exhibition, 2003）、“非那局艺术节”（Not That Balai Arts Festival, 2004／2005）等均为一些可列举说明的显例。不过，上述活动计划的策展意向与文化想象是否完全超越了“何不集中于激进”（What About Converging Extremes, 1993）之样式？

或者，其组织方式仍然在专业和非专业之间举棋不定，使其结果形同一场同好联谊的艺术派对？

纵然如此，综观当代艺术家自立自足地搭建交流平台的动机，我们理应有赞无抑的，即便是有分歧和争论，惟这些分歧和争论在一个像马来西亚的艺术生态里绝不是坏事。若以一句话来表述，我们可以说：当代艺术家所奉行的“行动指南”──自觉自主、有勇有谋、敢作敢当──不仅仅是一种个人的自信表现，它亦外延为一种自我增权（empowerment）的集体使命和任务了！

缩小来看，“YCA群展”或许一如召集人所言，它纯粹只是提供一个让艺术家发表作品的平台，并且藉以互相交流、学习。然若我们将之置于当代艺术的脉络中加以放大、乃至细致地观照，这个集结了十四名参展者的“艺术现场”，实则就如“出土遗址”般有助于展览文化的挖掘、省察与现形。

比方说：顾名思义，单就展览名称来讲，我们便不能立刻洞悉其中的意图和方向，由此衍生的问题可大可小。

对于一般观众，它的含混不清无法让人对参展作品产生联想，不但削减了展览的张力，对宣传亦十分不利，这是第一点。其次，自主性的群展早已不是什麽创举，召集人仍旧想当然尔，却没有把策展意向拓扩、融纳到视觉文化的范畴来寻求深化，在“anything goes”的当代情境下，岂不是好像发了一场春梦而已！

说得具体一点：当代艺术家自资办展的想法，虽然尚未蔚为风气，对于热衷我国艺术发展状态的人倒是耳熟能详的。如上文指出，这种“DIY精神”让人毫无置喙的余地，实际上类似的活动计划理应越多越好；尽管如此，大家也不能忽略了潜藏其中的盲点。

有些人特别爱把“支持艺术”和“鼓励创作”挂在嘴上，兴之所至则拟设临时性的平台，发动、组织身边的友侪（尤其新进艺术家）一起“搞搞展”。

在强调自主性与多元化的前提下，展览的必要往往大于展览的可能。故此，展出的作品大可闲置一旁──即使某些参展者的思考准备不足，呈现的手法敝俗不堪，却因为免除了第三者（如策展人或画廊主持）的审定而获得通融。──毕竟有谁愿负不仁义之名直言不韪呢？

八月中旬开展的“YCA群展”，地点设在“Gallery 153”，这所艺术中心乃由一栋洋宅改造而成，由内而外，其建筑格局与空间型态皆非常有特色。十四名参展者的教育背景、生活经验和作品类型也相异其趣；单就表现形式，便涵盖了水彩、影像及装置艺术。

然而，如何将上述诸种元素整合、组建与呈现为一种文化图景，及至有目的性的诠释和策略性的造势，显然主导了外界对这项群展的反应。

众所周知，现实中的我国社会本来就具有多元、别样的面貌，因此多样化的艺术展示并非绝对的阅读指标，更无法构成展览的特殊意含。那麽，我们不禁要问：在“YCA群展”的现场，究竟什麽才是观众应当把握的中心思想？

若是跟艺术作品对话，那艺术家和观众是不是也应该厘清彼此必须在什麽情境下进行对话，譬如：艺术历史、都市生态、人文环境，等等，始能言之有物。

展览不能沦为一起无关痛痒的偶发事件，活动召集人万勿推诿说，“不然你要我怎样”。以“YCA群展”为例，由布展到撤展期间，若要完成参展者和参展者、艺术家和观众相互之间的激荡、冲击，以及促成创作活动与审美活动发生关系，透过适当的策展工作，岂有不能实现的道理。

问题是：大家可有对展览文化的创造充满期待──“always a little bit further”！

三、期待视域的衍生

循著哲学方式的追问，当代艺术并无全盘革新的企图，说实在的，它很难跟“前人的遗风”一刀两断，更何况艺术家当下的所作所为，转眼亦将化为“过去的痕迹”了。

尝以“YCA群展”为例，它所蕴含的具体的内容，唯有逼使人们在历史的脉络下进行反思、批判，甚至使它跟未来的艺术趋势接上轨，有关活动计划方可被视为一个中转站──承前启后、推陈出新，参展的艺术作品也因著这个特殊意义而被接纳为当代性的文化创造，因而成为真正的“当代艺术”了。

这是纵向的对比。如果将之与“现在的时间”里，那些正在吉隆坡一带的艺术空间进行著的展览来作横向的比较，我们还可以认识到彼此之间的异同，包括：艺术观、企图心、观众群，等等，从而总结出艺术家的眼光与思路，以及艺术作品的人文关怀。

就判断上而言，当一名艺术家创作出一件装置作品，我们千万不能把它视为一个孤立的现象，即抽离自本土语境下的艺术历史，并且逃离了美学的对质和审视；然而，这偏偏是许多创作者不顾、不屑的对话方式。

纯粹以艺术表现观之，凡技术／工具导向的艺术作品同当代性没有必然的直接关系。举例来讲：今天，同样处在中华文化边缘地区的我国和新加坡，或许有些书家写得一手跟苏（轼）黄（庭坚）米（芾）蔡（襄）没有两样的字，可是能够走在时代之前沿、且对整体书法创建有所回应的，实则教人没词以对。

依此类推，综观那些包括水彩、油画、雕塑等在内的媒介形式的风格化展示，我们可以指出：当代艺术绝不是所有在当下发生的艺术。

回头看“YCA群展”，观众可以发现现场陈设了各种型态的装置艺术，名单中的十四名参展者，尤以借助这种形式来传达个人创作意向者居多，例如：Nazim Esa的〈“Dilarang Melarang”〉、潘台明的〈支持〉（Support）、谢薏颖的〈真相与超越〉（Truth & Beyond） ，等等，在此情形下，恐怕已让人产生错觉──装置艺术便是当代艺术了。

对于看惯架上绘画作品的观众，特别是年轻的一代，还有，刚刚涉足本地艺坛者，“YCA群展”仿佛予人一种新异感！

假如在现场多兜几个圈，有经验的艺术观众，想必可以感知到，哪些展出作品早已“变成凝固的完成了的形象”（巴赫汀语），哪些参展者则做足了对话的准备功夫。这是我要谈的第二个问题。

在本地，许多艺术家好以“一种对话关系”来推论其作品的倾向性，至于说，对话的实质内容是什麽，抑或，为何要把对话放到有关的叙事框架中，恐怕是摸不著边的。对话，本来只是人们日常生活中的一种行为，它究竟是在什麽情形下走入创造性的艺术实践里，进而成为大家亦步亦趋、而且近乎滥用的概念了？

从解释学美学的范畴来看，对话“……实际上就是自我和他人的交流和讨论，通过理解和体验而产生意义。”德国哲学家伽达默（Hans Georg Gadamer）甚至直言，对话得以进行的前提在于能够提出正确的问题，每一次正确的回答往往又能引出进一步的问题。

此外，它之所以可能，还必须仰赖几个条件：平等、互动、现场、互惠性、独立性与未完成性，其中也包括了差异性的存在，以及话语权的消解。

推而论之，就本质上讲，由艺术表达到审美接受的过程当中，务必涵盖了诸如创作者、观赏者、批评家等多方沟通、交往的对话性活动。

然若我们将上述原则作为基准，并和“YCA群展”的所有参展作品进行比较，也许没有多少件是称得上合乎理想的！对于艺术家而言，一如上文所提，攸关当代性的问题一样，这种对比方法显然不公平，也过于苛求了。

为什麽？由于（包括召集人在内的）参展者都认定这项活动，不过是以交流、学习为重点的集体方案──人多好办事，亦可互相抵消责任，──大家似乎难以逆料，一场展览竟能衍生出何其深远的“期待视域”。

惟参展者运用了各式各样的实物，如：篱笆网、电风扇、硫磺粉、灯泡、糖果，等等，藉以转化为精神诉求的传播中介，且打造成当代的人生的隐喻……这样说绝不是质疑其原创性的可能，恰恰相反，用心参与对话的观众必然不敢对相关艺术作品敷衍了事。

毕竟，借伽达默的套路可谓是：每一次积极的回馈往往又能引出进一步的探索。

四、新生力量的蠢动

一般的讲法是：艺术作品不能单凭主观的意志来下判断。然则，有论者以为，凡是艺术作品都具有所以称之为“创作”的特殊性，无所谓优劣高低，比方说：一些艺术家便把”只要我喜欢，没有人可以指示我应该怎样做、不该怎样做”的话奉为圭臬。

艺术犹似一种自由的表徵，艺术家则多以张扬个性、实现自我为己任。他们关心作品中的个体经验，尤重于同整体生活世界的相关性，往往不在乎一切同人文环境、历史脉络、美学问题的“想像关系”。

类似泛个人化的认知取向造成了艺术与大众之间的区隔。而如何将之消融、化解、并且促使审美活动的发生，大抵而言，亦是当代艺术家的急务！

在我们看来，就展览的终极意义上，“YCA群展”始终无法回应上述现象，也就是说，其整体性远比个体性来得逊色──尽管一些参展者的创作意向过于“私人”（private），召唤方式也不啻勉强硬来，缺乏张力。

庆幸的是，在现场还能够感受到新生力量的蠢动，别有用心的，首推陈爱琼（Sharon）的〈规则〉（Rules）和林国荣的〈石／拾〉（Nervous, Uncertainty, Beautiful）了。两件作品的共同点是：开放性、提问式和幽默感。它们引领观众从容地介入，无论组件的采择，情思的鲜活，尤其是一早拟设了让人驰骋想像的时空氛围，尽显出作者营造之能事。

譬如：只要靠近Sharon的〈规则〉──这件作品的制作极为精简，她从偌大的展厅中间，天花板的木梁左右两侧拉了一条条长长的绳子，并将五个套著球网的橡胶足球，一个个分开地系起来，构成一个大型的“科学玩具”（scientific toy），──很自然的，观众会把有关装置中的足球拿来撞击、取乐一番，边玩边体会著牛顿的运动定律。

然而，这便是创作者所要传达的完整概念吗？这件装置作品的“巧思”在哪里，如此的结构方式只是为了诱引观众的参与而已？那些橡胶足球与科学玩具和运动定律是如何连贯起来的？而它所指涉的究竟是力学、美学、还是足球比赛的“规则”……？

我们可以这麽说：这件作品延续著艺术家对自由的考掘，它所显示的和隐含的，不单不背弃“beauty, grace and skill”，甚至还关系了当代文化议题的推衍，显然卓尔出群！

小结、意识型态的批判

今天，艺术作品的产制，对不少艺术家而言，绝不是独具匠心地追求时代感或突破性，反观其出发点是：它务需体现在和资产阶级的趣味相一致的审美需要上，否则将沦为收藏家眼眶之外的失败（相对来说就是成功）之作！

“前卫”（Avant-Garde）一词与当代艺术家更是渐行渐远了──粗俗地讲：大家想钱都快想疯了！──即使心里还有反抗现存秩序的欲望，想必也是微乎其微，抑或，仿如权宜之计罢了。

从这个角度切入，我们著实有必要提问：应当如何才能突显所谓“young contemporary artist”的深层阐释？反过来说，一群艺术家自我标榜为“young contemporary artist”还有意义麽？

我们可以把“young ”直译为“年轻”，可是它究竟是根据年龄、还是按照创作的资历、年限来加以划分的？而分界线又定在哪里？

摊开西方现代艺术发展史册，关于年轻小伙子创造历史的例子比比皆是，比方说：蒙克（Edvard Munch）与毕卡索（Pablo Picasso）完成〈呐喊〉和〈亚威农少女〉时分别只有三十岁及二十六岁；普鲁东（Andre Breton）二十八岁那年便提出〈超现实主义宣言〉了；虽则梵谷（Vincent van Vogh）三十七岁、蒙迪里亚尼（Amadeo Modigliani）三十五岁和希勒（Egon Schile）二十八岁就不幸与世长辞，他们却留给全人类一笔无法计量的文化遗产……等等。

姑且不论上述的类比客观与否，我们无非想要借此说明一点：艺术的成就，完全无关一名创作者的年纪。

相对之下，“young contemporary artist”的身份标签却是近乎可耻的！ 试想想：一方面，我们往往对于某些长辈长期垄断了公共性的文化／艺术资源，例如：他们享有历史叙事的话语权，获得国外考察和展览的代表权，等等，莫不是满腹牢骚，叽哩咕噜的；然而，另一方面，我们却躲在区隔化的平台上，装腔作态、孤芳自赏，压根儿不敢跟他们同场较劲。

年轻，难道就是一道护身符吗？也就是说：对于艺术实践的不到位，大家似乎都应当宽容之待，并且予以无条件的包庇？

如果我们依然相信意识型态的批判，不必赘言，首先就需要针对上述的思想幼稚病进行严厉的自我批判。丧失了前卫的反叛性格，当代艺术家唯有将自己时时保持在如此气压下的临界点，年轻──酷！

* 原文分五次刊载于《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，原题为〈即是手段，亦是目的〉（2006年8月3日）、〈写在YCA群展之后〉（上下篇，2006年8月8及9日）、〈关于YCA群展的两个问题〉（上下篇，2006年8月18及19日）、〈新生力量的蠢动〉（2006年8月27日）与〈新生力量的蠢动（续篇）〉（2006年9月2日）；现略经润饰、修正和集成。

致阿米尔的一封信

首先，谨此恭喜你，〈最后的共产党人〉的一场特别首映礼成功在国家电影发展局举行了。即便是出席嘉宾不多，对于独立电影界而言，甚至扩大到文化界艺术界亦然，由官方机构那麽瞻前顾后又慎重其事地呈现一件本地创作，何尝不是一项创举呀！

实际上，我们都知道这件作品经已在国外的一些电影展播映过了，原定此时分别在隆、槟三家戏院与艺术受众结缘。尤其让人振奋的是，它居然在未挨任何“道德剪刀”的情况下通过了审查──你的电影有反动思想吗？──至于缘何搞到像现在的窘况，恐怕只有当局者自觉酸甜。

以目前的情势来看，我不敢想像可以透过大荧幕欣赏你的新作了。有传可以从网上下载，惟开价偏高；一般说法是：不妨稍等那以发行国际猛片／禁片闻名的“茨厂街电影艺术复制品公司”将之推出市场时才去交关算了。由于还未阅读文本，对于你的叙事结构，我实在不敢乱弹。

然若从市场、宣传策略的角度言之，我便觉得你对我国政治急性躁狂症候群的心理状况之掌握，简直十拿九稳。像共产主义这个风靡好几个世代的意识形态，如今大概就只剩下一个学术意义上的符号；岂知，仅仅作为创意想像的表徵符号：“最后的共产党人”，竟是飘在艺术禁区上空的幽灵，连你也变得面目可憎了。

艺术创作最怕知音难寻。不过，某些人士过激的惊颠反应，却使你挣得不少文化资本，比方说：电影仍处于上诉阶段，大众媒体已撩起群众情绪，令到你的粉丝和非粉丝都蠢蠢欲动。你的招式，有意无意，顺风吹火，锐不可挡，不名利双收才怪。

对了，你对我们尊敬的文艺长官的观后感有什麽想法呢？

据报导：这位文艺长官直言，纵然试以纯艺术性的角度观赏，“他并不认同这部电影拥有艺术的成份或有任何音乐性，而且这部电影似乎更应该从纪录片的角度来看待……”

“无论如何……”他继续说，“如果从纪录片的角度进行探讨，这部电影有令人嫌不足之处，它不像我们一般看到的‘国家地理’纪录片，也许这是制片或导演的不同。”

你原本要回避意识形态的纠缠，纯以艺术的价值层面来争取解禁，冀能重新取得先前已获准的公开播映权。

可是，现在有人批评这部片长九十分钟的音乐纪录片式电影不含“艺术的成份”──这麽一句话几乎就把创作者所付出的一切都糟蹋了，而这麽绝的批语，你相信吗，它竟然从我们尊敬的文艺长官嘴里吐出来！

经此界说，简括言之，你的创作实践沦为一件“无艺术性”的艺术作品了！在此脉络下，我们如何诉诸艺术学的规范来规范（抑或是鉴赏和批评）“一件‘无艺术性’的艺术作品”？

你不觉得荒唐吗？那些记者怎麽啦，为何在没有推敲的情形下就转译了上述不切实际的话──如何检测“艺术的成份”，所谓“无艺术性”的具体理由又是什麽？就新闻的中立性而言，他们理应予你机会针对该名长官（并非“法官”）的谈话发表意见，抑或澄清自己的创作动机和理念。

无可否认，一名创作者应当更广泛地接受别人的批评，并且通过接受者对艺术作品的反馈，以完成自我搜索与自我确证的过程。尤其是一些严正的艺术批评，更是艺术家赖以反省、突破和提升的动因；惟论述的前提莫不是必须合乎情理、可以辩证的，而且各造皆处于一种平行、双向的理性对话中。

然而，一般大众惯以戴上政治正确性的眼镜来看待某些艺术作品，他们义愤填膺，似乎都基于维护本身的价值认同，包括心理感受的狂喜、狂悲而起哄，例如：宗教狂热者对〈达文西密码〉的挞伐、民族主义者对〈Gruba〉的责诟……等等，每个人俨然是“真理的化身”。

在这种境地下，艺术家和其艺术作品总是首当其冲，或受警告，或被禁止……很多时候，类似的罪与罚根本无理可据。

相对来说，你这次毕竟不是面对那些毒舌派的个人或社团罢了。站在捍卫艺术创作自由的立场上，你和〈最后的共产党人〉必须去承受一个庞大的国家机器的吆五喝六（连为官者也伪善地信口雌黄了），这种政治干预本身才是值得我们去认真思考、批判的问题。希望你坚定意志，我在此献上衷心的祝福。

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2006年5月29及30日）

身体作为艺术媒介

上个周末，连续两个晚上，在地点X（这是一个属于私人所有的非艺文空间，姑且以此字母代称──注）赏观了诸如德国、瑞士、加拿大、新加坡等地的行为艺术家的呈现之后，我身为一名艺术受众最直接的冲击是：从此不再轻言理解艺术（家）了！

这些艺术家的行为／表演乍看之下那麽自然、简洁，一如我们在日常生活作息里的一举一动，没有向人类身体极限挑战的自虐方式──少数几个艺术家虽有此倾向，惟还不至于对自残的手段抱著过度的迷恋，──抑或对生命的伤害、亵渎等令人恶心、惊骇和愤怒的怪诞行径。

从传播方面言之，艺术家的创作意识愈是寻常，他／她们的生命行动和思想情状，相对来讲也就愈艰涩难懂了。这个问题在行为艺术中尤为显著，主要原因莫过于类似的创演往往实时地指涉了三个因素，即：身体、现场（时空）和受众。

换句话说，在表演的当下，艺术家需要在众目睽睽下将一些普通不过的行为，比如：步行、换衣、进食，等等，转化成含有意向性的态势（gesture），并且赋予这个（也许仅有二十分钟的）过程特定的审美旨趣，以便召唤旁观者的观照、感知和赞叹──“啊！好一个优美的视觉类比（visual analogy）！ ”

他／她如何技术性的实现这个目的大概还可以依靠经验的累积，然而他／她为什麽选择“身体”，并且透过这种中介来产生所指意义的动机，却是一时也难以厘清了。如果说像我这个他者能有透析艺术家用身体来显示其个人自由意志的能力，勿宁说是我对他／她的存在本能的误读，乃至捕风捉影。

就概念来讲，行为艺术的边界不是很明确倒是实话，国际上通用的字眼是“Performance Art”，在中文的论述里亦被译作“行动艺术”、“身体艺术”、“表演艺术”，等等；相对于架上绘画，行为艺术则是以身体来展现一个行为活动的过程。

对于传统艺术的规范，身体所独具的日常性、灵活性、互动性、随意性……的特点也许便潜藏著多层次的颠覆作用，这使得越来越多的当代艺术家乐于借行为艺术来隐喻人类世界的错综复杂和不确定性。

然而，行为艺术滥觞于何人、何地或何时？尝以手边有限的材料来检索，粗言之，这是一个歧义性奇高的表现形式，由之也塑造了它的边缘命途。

论述之所以失焦，关键之处，不外乎其创造逻辑乃是从戏剧表演中脱胎换骨而另成一格，并与绘画、音乐、雕塑、摄影、装置、多媒体等艺术方式有著直系关系，因此很难有个清楚的沿革脉络。《生存互联：欧美当代行为艺术》的作者马尚便认为给它下定义是不明智的，他说：

“因为行为艺术本身就是要打破传统艺术规范的禁锢，开辟一条没有清规戒律的自由之路……行为艺术是什麽？行为艺术发生的实例是最好的回答。”

譬如像克莱因（Yves Klein）在没有任何安全保护措施下从二楼横空跃下（〈飞向虚无〉）；博登（Chris Burden）让助手朝他的胳膊开枪射击（〈射击〉）；波依斯（Joseph Beuys）身披毛毯跟一只（被白人仇视的）野狼共处五天（〈我爱美国、美国爱我〉）；谢德庆不进入任何建筑内或有盖的建筑结构的行动（〈在户外生活一年〉）；张洹将赤裸的身体捆悬于半空，一条输血管把体内的血液抽出、滴落地上的托盘，设置于下的电炉则烘烤著自己的血液，直到体重降至预定目标为止（〈65公斤〉）……等等，都是自一九六零年代以来一些公认的“玩命经典”！

无论如何，长期在马、新两地从事艺术创作、评介和教研等工作的Ray Langenbach，就本质上指出行为艺术的操演性（performativity）和戏剧艺术的乔装扮演（acting）的差异。

他对照了上个世纪初由前苏联戏剧家Stanislavski开创的表演法──在剧本规定的情境下，演员务必设身处地于体验角色的内心世界，融入个人的敏悟力（sensitivity），然后在舞台上适切地真实／真情演绎。──归纳论证，见解不无深度：

“行为艺术家没有‘转释角色’（translocute characters），他们只是转释了人格特质／实际存在……所以，行为艺术本身上演为一种身体的艺术形式，以及在马克思主义笼罩下的实体真相。这个物理的身体俨然一个理型空间，同时亦是一个最直接的具体空间，而他就在物质化时间的‘此刻’里进行著表演。”


附录：身体作为艺术媒介（续篇）

写完〈身体作为艺术媒介〉后，某日与黄海昌不期而遇──早在一九九零年，这名艺术家便创作了结合绘画、表演和录像的跨媒体作品〈肃清〉，──遂抓紧时机向他请教。

黄氏当头一棒，正中打在鄙文的题旨上，关键字眼便是“身体”。他以为利用自己的肉身来作为艺术的承载，无疑是此创作领域里的线路之一；无可否认的，像尼奇（Hermann Nitsch）和奥兰（Orlan）等人的确为人类文明留下了惊心动魄的艺术创造。

然若将之统整、廓定为“以身体来展现一个行为活动的过程”，莫不显得自相矛盾，因为类似的界说，一来违反“行为艺术本身就是要打破传统艺术规范的禁锢”的缘起动机，而且还窄化了它的多属性和可塑性。

举例而言：当代艺术家塞拉（Santiago Sierra）的行为艺术就排除了用自身作为表演主体的逻辑框框，取而代之的则是雇用的表演者，以及观赏者──这些平时只能被动地接受艺术者如今被导入作者意向中，并预置为完成演出的不二人选。

今年三月中，这名西班牙艺术家受邀到德国科隆邻近的一个小镇进行展演，专案定题为〈245立方米〉。塞拉选了一栋闲置的犹太教堂，然后将（泊在外头的）六辆汽车引擎废气引进密封的大殿，令到室内空间充满了致命性的一氧化碳。当一切准备就绪，观赏者／表演者首先要签署一份法律文件，宣誓他们都确认其危险并愿意自负后果；接著，他们穿戴整套的呼吸装备，由消防人员陪同下依序入内，每人大约只有五分钟的“即兴表演”。

出乎意料之外，这项蕴含著意图“平庸化人们对于大屠杀的记忆”的行为艺术，仅在首演日便吸引了两百多人次的热情互动！

依照黄海昌的提示，我们或许也可以将那些高质量的创意想象，例如：克里斯托和珍克劳德（Christo & Jeanne-Claude）的〈包扎德国国会大厦〉、蔡国强的〈不破不立：引爆台湾省立美术馆〉、徐冰的〈新英文书法〉、巴尼（Mathew Barney）的〈睾丸薄悬肌系列〉……搜罗在行为表演的广泛实践当中。

说白一点，他著实不堪忍受本地一些同道把行为艺术表面化、劣质化成在身上乱涂乱画，乃至裸体大摇大摆而啧有烦言！

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2006年4月24、25及5月2日）

155万令吉以外的疑思

呜呼哀哉！马航购买波特罗（Fernando Botero）与瓦丽（Sophia Vari）夫妇的艺术作品──〈有小提琴的静物画〉（114万令吉）和〈有龙虾的静物画〉（34万2千令吉）均由前者所绘制，而〈“Coer de L’Impentrable”〉（7万5千令吉）则为后者妙造，──竟殃及这家政府关联公司身陷困境，令到其管理层拟将旗下资产变卖，即位于吉隆坡的马航大厦及伦敦的办公室等，以作为融资／拯救计划的绝招！

上述的因果推论，当然是耸人听闻罢了，充其量又是本地政客与媒体（包括一些时评作者）集体炮制的一出肥皂剧。

综观其演绎手段，同9月杪《2004年总稽查师常年报告书》出炉后，国家画廊失画记的戏码如出一辙；然而，这一次艺术（品）被押上犯人栏，当成被告，必须为有关党国财阀的营运失当、财务亏损、挥霍文化等结构性问题，接受舆论的道德审判。

如果我们用反讽的心态来面对这起事件，或许可以得出“文化艺术足以摧毁商业集团”的谬论；倘若我们换以一般性的群众（亦涵盖了部份菁英）视角来观之，结果势必疑思累累──

综合一些财经报导，马航在次季业绩蒙受高达3亿6千800万令吉净亏损，而截至今年9月为止的业绩进一步受挫，导致上半年所累计的亏损飙升至6亿4千840万令吉。这些数据突显了马航所隐含的管理和市场危机，远远超过浮出台面的“一项企业对高品质艺术品的投资”。

惟令人费解的是：为何舆论焦点却落在那三件总额155万7000令吉的艺术作品上？更何况当一家企业赞助文化活动，抑或进行艺术投资就必然是浪费、挥霍乃至暗藏舞弊的行为吗？

恕我指名道姓，譬如陈富雄便表达了“……没甚助益的名画都需动用155万令吉”的指责；但是他务需确证这项交易肯定将使马航再次蚀本，像画价暴跌或转售无方等，否则凭什么用上“没甚助益的名画”的贬义词。其它如“Sell the HQ, keep the paintings”、“这三幅名画似乎帮了倒忙”（《中国报·中言》）和“不如把这笔钱用作回馈顾客或其他更有意义的用途”（森州民青团团长杨润光）等，都在不同程度上终结了艺术的实在价值！

一介莽汉如我，著实无法给马航的整顿计划提供半点建议；另一方面，限于篇幅，本文也不打算针对艺术贵族化的争议扩大讨论。

然而“百万名画事件”让我深感困挫的，莫不是一票国会上议员俱乐部成员对文化建构工作的鄙视（或日反智）──他们似乎认定筑路、建桥、种花、盖沟渠……才是为社稷人民服务──这不难从众人的口风中窥知，例如“购买这些画也不能提升马航的形象”，复将130万令吉的IT专家咨询费诬指为购买有关艺术作品的咨询费。

这些叫嚣统统源于一封匿名电邮。政客与媒体大弹马航，首先要数那些动辄百万的“天价开销”，除了艺术投资和IT咨询，还有一笔耗逾80万令吉的装修费。

其次，同样遭受猛烈炮轰的，便是借助蜚声国际的艺术家之创作，来作为提升企业形象的公关策略。类似文化包装在许多发达国家早已见惯不怪，同时也应验了切实可行，事实上亦可视为商业集团“取诸社会、用诸社会”的具体表现。

譬如：美国的福特、英国的沙奇与日本的新力等，它们或通过设立艺术基金会，以奖助来自世界各地的艺术家成就创作专案；创办画廊／艺术馆以购藏国内外重要艺术家作品，并长期对外公开展示；抑或成为一个资助展演活动的文化／艺术赞助者（a patron of the arts）……等等，直接蓬勃、活跃了全球文化／艺术的跨国界交流、创作和典藏。

众所周知，国油、森那美、YTL等财团均为眼下国内首要的文化／艺术赞助者。马航则在1990年代，即由主席已故丹斯里再因·阿扎哈利（Tan Sri Zain Azahari）先生领衔下，成为本地视觉艺术项目的赞助者之一；马航也因此收藏了不少著名画家的重要作品。当时，其业绩不但蒸蒸日上，而且高雅形象深入民心。

唉……往事如烟，好景不在，这起事件或已引发普罗大众紧紧咬住马航的尾巴，大声唱衰艺术了。

适逢我国经济体质羸弱不堪，国库能够挹注在文化／艺术发展方面的资源显然也愈发匮缺，上述企业决策人的信念会否坚定不移，并且有远见地继续投资赞助，以致不会阻断了务需持之以恒的文化建构工作？呜呼哀哉！

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2005年12月26及27日）

摩登或现代

我手头上有几篇“游纸间”(笔名)的文章，其中两篇乃是由画友锦超剪存转送。游的点评格局与书写方式颇具指向性和企图心，想必已成为马华艺术工作者翘首以待的交流文本了。

是篇题为〈2005马来西亚现代画展的“现代”意义和价值〉（《南洋商报·艺术平台》，2005-11-27）主要是顺应展于巴生博雅艺术中心的“2005年马来西亚现代画展”（下称“现代画展”）而申述；此展由马来西亚现代画会筹委会策划主办，参与画家共十二人，包括两名异族同道，惟全文独缺现场实况和展品质量的具体描绘。

透过游的诠释偏向，那些艺术作品的面貌纷纷消隐，并且化成叙事者尝以酿制个人对“现代艺术”的宏观论述，即逾越一般性的展览评介，趋向文化批评的框架贴近的配料。游总结时直陈：

“因此‘现代艺术’并非纯绘画性的艺术活动，其所表现的艺术理念有其存在的特殊价值和意义……”现代画展“……所带来的超艺术性的历史价值和人文意义，更应被人们所关注和自觉。”

“现代”一词在某些马华艺术工作者的认知经验里，几乎等同审美立场，（殊不知，现代文化兼容了诸如个人化、形式化和普遍化等多元价值），抑或将之与科技、进步或发展等含义挂钩，甚至乎把时间因素、历史观念也挹注其中。

譬如像“现代画”（包括油画和水墨画等）的概念实际上便是一个修辞学意义上的迷思。理由很简单：假设这么界定是为了揭示某种特定意识形态下产生的创意想象，例如：达达艺术、抽象艺术、极限艺术，等等，未免过于含混不明；然若其所指乃是攸关“当下－此时”，或背反于古典艺术的发展阶段，则又似乎矫枉过正了。

即使纯然因“去教条化”之名而推行绘画艺术“摩登化”（modernized）的改造实践，然而究竟什么才是（相对来说）必须解构的“前现代”呢？

诚如游文指出：“自殖民时代开始，现代艺术的表现手法和创作概念就已植根于我国的艺术脉络中……”既然如此，笼络了十二名画家所呈现的“现代画展”何以显示出“超艺术性的历史价值和人文意义”呢？

上文简单提到，“现代画展”的主体在游的论析下，“面貌纷纷消隐”。然而恰恰相反，他却认为展出作品“不只具有学术研究的价值背景，还有其文化的意义。”除了把画家姓名去掉外，我将有关叙述完整摘录于下：

“十二位画家的作品中，我们可简约的分两方面来看……他们以现代艺术的人本精神和主观审美意识的美学色彩，透过对现实自然的描写和创造，表现出深具我国多元化特色的自然景象，强调去形式化、教条化的创作自由，推进了我国人文素质的文化内涵和灵性。

而……他们则以现代艺术的实践理性，透过批判、另类和颠覆的创作元素，对我国内在的精神本质和现象结构作出艺术化的反思和诠释。并且以反讽、吊诡、戏谑的艺术语言对社会、种族、文化、政经等课题作出知识性的揭示和解构。把制度化、官方化的迂腐现象设置于令人质疑和深思的空间，推进了民间意识的醒觉和运动。”

叙事者的意图一目了然。不过，游始终无法掩饰内心的焦虑：首先，他清楚说明了现代艺术的发展已划下句号，并且也标示出“1860年至1970年”的年限划界；再者，他坦言“所谓的‘现代艺术’在我国一般审美认知中，它代表了西方文化媚俗和腐败的价值观。被套上‘鬼画符’、‘不知所谓’、‘乱画’、‘看不懂’的负面知识。”

在种种内忧外患包夹的情境里，游能够坚持己见地发出“这是不是说属于‘现代艺术’的创作就不具艺术的价值了”的反诘，进而衍生一篇野心勃勃的论述，单就这股精神便不得不教人另眼相看。

尽管如此，我个人还是比较关心那十二名画家的创作品质，与及他们皈依“现代艺术”的虔诚度和真确性，同时也特别对这个组合的代表性问题深感兴趣。质言之，凭著这些画家／作品／团体便足以彰显（如前揭的）那种“超艺术性”的强度吗？

我想说的是：大概没有人会怀疑“现代艺术”的价值和意义。但是，除非游纸间能够在上述的环节或条件上展开更加具体的论证，以理服人，否则“现代画展”的价值和意义无论再怎样涂脂抹粉，恐怕就像煞有介事罢了！

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2005年12月19及20日）

改写历史的可能过程（注一）

寄居新加坡期间（注二），我频繁地在河畔廊（Riverside Point）走动，不为别的，就是很想知道（暂迁于此建筑内的）历史博物馆所呈献的“勘误：71页，图47。图片说明。更正年份：由1950改为1959；2004年9月许元豪报告”（下简称“勘误”）的展览意含。

这个专题展由p-10诸子（注三）包办策划、募捐和布局等事务。实际上，他们经已累积了两次的统筹经验；此前，“勘误”亦曾在p-10与新加坡国立大学中央图书馆展出，内容同样攸关艺术工作者许元豪先生的“历史考古”过程。细读英文版的展览简述，大略可以了解策展团队的心思：

“我们希望藉此活动，让大家有机会接触这些罕见的一九五零、六零年代新加坡文学、艺术作品和档案资料，那是一段风云变幻的历史时刻，也正是建国进程中群情激昂的极点。”

现场布局像似一间阅览室，里头整齐有致地摆放了长桌和椅子，还有一名管理员值守在接待处；粗枝大叶者甚且对于空间的改造丝毫不察。架子上均是许氏的私人收藏，计有：艺文论著、画册、特刊、杂志、剪报、图片，等等，这些具有高度历史价值的文献，按内容性质陈列著，除了少数属於敏感、珍稀的书刊，余者皆让与参观者翻阅和选读。

在另一面白墙上，则有一些油画与木刻版画的展示，这些作品为特邀画家许锡勇先生青年时期的艺术实践。画面上尽是反映了四十多年前的现实社会和民生状况，发人深省，其中便有描绘菜农父子面对铲泥机迫近时，流露出一脸仓惶、茫然的情节表现。（〈我们不能在这里再种菜了〉）

自不待言，“勘误”起因于著名油画家蔡名智先生的旧作──〈上国语课〉的创作年份：1959，不巧在郭建超先生（现任新加坡美术馆馆长）著述的“Channels & Confluences: A History of Singapore Art”一书里被错植为“1950”。

而这个无心之过，恰恰给许元豪逮住了！于是，在孤立无援的情形下，许氏穷当益坚，自九年前开展了追溯、勘查与还原新加坡艺术历史的研究。他的实事求是，尤其令人感到意味深长。然而，“由1950改为1959”，如何能够和“追溯、勘查与还原新加坡艺术历史”混为一谈呢？许元豪的报告莫非是小题大做罢了？

必须指出的是：就文化研究的角度介入，“勘误”的确埋著不少盘根错节的线索：

顾名思义，〈上国语课〉的创作者“为马来亚华族青年描绘著学习国语的热心场面”（注四）──一九五九年，新加坡仍是英殖民地，马来语开始被制定为“国语”（注五）。──画中人物塑造非常写实，左上角的黑板前，描绘著一名男性马来教师；作品显然把当时的国语运动政治策略形象化了。

惟，能者往往能人所不能！许元豪接着注意到上述作品的画框上镶了一块金属标签，上面刻著：赤道艺术研究会赠送（注六）。这个小小发现，经一番旁征博引，遂不断牵扯出更多隐藏在官方政治／历史论述背後的记忆。例如：

一九五六年成立（注七），简称“赤艺”的赤道艺术研究会，高峰期有会员逾八百人，设有美术股、音乐股、舞蹈股和文学股等活动小组。每逢周末礼拜，大家聚在一起集体学习，互相交流，令到“芽笼路的会所充满了艺术的气氛”（注八）。

每两年，该会美术股都会举办展览，以发表会员们的实践成果。其中不乏紧扣时势的情节性作品，像：蔡名智〈马来亚史诗〉、李文苑〈印度工友〉（注九）、赖桂芳〈勿洛灾民开沟自救〉和许锡勇〈大检证〉，等等。

不过，一九七二年遭当局撤销注册后，赤艺便仓促解散了。

某些曾经参与该会的画家，唯恐惹火烧身，纷纷将这段事迹从个人履历表中抹去（注十）。赤艺和现实写实主义文艺思潮（注十一）──一种主张积极、进取以改善社会，具体表现在诸如小说、戏剧和绘画（包括木刻及漫画）等形式上的创作观念，──从此销声匿迹了。

往后的走向，南洋风格亦渐趋式微；反观抽象艺术，大有取而代之的态势……。

从正面来看，许元豪不但表达了广泛收集、典藏和保护各种历史文献的重要性，也即时提出“我们能否仅仅信赖一本历史书”的疑虑。故此，“勘误”所显示的意义，不失为一种审视、注解和改写历史的可能过程。而他的“考古发现”（archaeological finds），当然还没有最终的定案！

附录：

别再提起（注十二）

“赤艺会员们从充满改善社会的理想，转变成注重个人如何获得更好的物质生活……近来有论者说，当年赤艺是自动封闭、解散的，我仅在此声明：这是错误的讲法！事实上，赤艺是因为违反社团法令才遭到当局吊销注册……”

画家许锡勇在题为“回顾赤道艺术研究会”的讲演中（2005-8-20）娓娓而谈，襟怀坦白。

这是“勘误”专题展的策略活动之一；参照新加坡历史博物馆印行的活动指南简述，许氏乃是该艺术社团“最后一任主席”── 惟他在交流时段予以否认，并且澄清他们所奉行的是集体领导制，──这个身份使到赤艺解体卅三以来，首次在官方场合所进行的历史反思，尤能突显其悖谬意味。

故此，讲座会吸引了逾四十名公众人士与艺术爱好者与会，例如：郭建超（新加坡美术馆馆长）、蔡名智（〈上国语课〉创作者）、庄淑珍（新加坡版画会主席）、王良吟（当代艺术家）、前赤艺会员以及不少新生代艺术工作者。

讲座接近尾声时，我壮起胆来向在场出席者传达了一个旁观者的顾虑──当大家重温这个具有“色彩”（注十三）的艺术社团和它过去的种种事迹，在当代新加坡的社会情境中不会敏感吗？ ──却不经意激起众口纷纭。

率先表态的是代表策展单位的云天伟，他认为挖掘类似的文艺史迹，并非旨在寻事生非；对于年轻一代而言，它尤其是一种历史记忆的充实。

庄王二人则不约而同地析述了赤艺在新加坡艺术发展中的重要地位。前者呼吁前赤艺会员们勇于接受这段不凡的境遇，别再自我掩饰身份，躲躲闪闪（注十四）；后者甚至以为当代艺术愈来愈倾向现实生活、社会课题的反映和对应，因此像赤艺的创作实践，至今还有借鉴的价值。

郭建超同样给予这段史实高度的肯定，他并不同意对于这个艺术社团的研究将存在著所谓的“敏感”问题；对许元豪锲而不舍地收集与之有关的文献资料，这位馆长也献以颂词，恭而敬之。

好话当前，惟那些较早时还谈笑风生的前赤艺会员，此时却仿佛都感到芒刺在背……譬如像蔡名智宣称“我没有什麽话要说”的语感（注十五），更隐伏了无可无不可的惶惑！

注释：

一、原文分两次刊载于《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”（2005年9月30及10月1日），此为原来篇名，略经润饰，并另加注释而成。

二、二零零五年八月中旬，我和台明及Rumah Air Panas同人到新加坡参与“对话：马来西亚”艺术家留驻计划。这个专案由当地艺术团体p-10主办，并获Arts Network Asia（ANA）基金赞助，重点在于建立双边艺术家（团体）的网络关系。

三、这支独立策展团队在去年初成立，成员包括：张家杰、李思进、林国文、张绿庭和云天伟等五人，其活动空间位于Perumal Road十号，故名之。

四、转引自玛戈《马来亚艺术简史》（页147），新加坡：南洋出版有限公司，1963。

五、这段历史事实显然揭示了〈上国语课〉的绘制年份；而在八月廿日的讲座会上，蔡名智本人也亲口证实该画创作于一九五九年。

六、事实上，此画原本由创作者以私人名誉赠送予画展开幕人，后来辗转到新加坡美术馆，成为该馆重要典藏之一；这点经已获蔡名智确证。

七、据知，赤艺的前身乃附属一九五三年全新华文中学毕业班同学会的艺术研究会，简称“艺研会”，一九五六年九月间有关同学会解散。旋即，赤艺在诸如张荔英、林友权和许振第等多位南洋美专讲师的影响与倡议下筹备而成立了，他们后来也出任美术股指导老师。

八、以上事迹，皆转述自许锡勇与童振狮等人于讲座会上对当年活动情形的追忆，惟一些细节仍有待确证。

九、〈印度工友〉目前属於马来西亚国家画廊的永久收藏品。这幅画最早在一九五六年八月于新加坡中华总商会，与及随后于福建会馆作巡回公开展示，那是由“艺研会”所筹办的美术展览会。

十、笔者在许元豪的引领下，从展出文献资料中探悉，几乎所有曾经活跃于赤艺的画家均不异而同地在个人履历中只字不提这段切身经历，故而作出如此推论。

十一、蔡名智受邀发言时却自称为“现实主义画家”。

十二、原文刊载于《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”（2005年10月12日）。

十三、赤艺的“赤”字为红色之意；一般而言，红色具有社会主义意识形态的象征意味。

十四、庄淑珍尝以个人的“学生经验”指出：在时代潮流冲击下，当时民众的价值认同有著非常大的分歧，大家因此不得不从二选一，赤艺倾向现实生活题材的表达大概便是一种身不由己的无奈！

十五、会后与多位当地艺术同道茶叙，对于蔡名智的表现──有者甚至透过他的“身体语言”来揣摩──似有“尽量保持距离”与“不愿提了”的感觉，众人所见略同。

达文西乱码

月前，画友贵辉参加一项联展，某华文报副刊记者到来采访；当问及其职业时，他应声说是“画家”──好一个憨实而认真的身份认同。然而，他发觉对方脸上浮现难以置信之状，接著赶忙补问：“你真正的工作是什麽？”令到这名新生代画家满肚子火！

这起“趣闻”所突显的问题是：画家是不是一种职业？同时可以被赋权为一个社会成员吗？

画家，在煽情的文艺小说与电影里的形象，总是离不开离经叛道、妖异邋遢、骄奢淫逸等性格写照，尤其很多时候都被描绘成“一个穷困潦倒的悲剧人物”。

尽管如此，事出必有其因──

现代艺术最常为“卫道之士”诘诟的，莫不是倾向表达与展现“极端神经质”的生存感觉和文明症候，如：颓废、虚妄、怪诞、疏离，等等。而基于一些先锋画家过度倾注于颠覆性的艺术实践，因此被认为跟社稷建设、劳动生产背道而驰，乃至被判定“阻碍进步”的莫须有之罪，遂将之同社会寄生虫挂上等号。

这番叙述并非危言耸听，二战前被希特勒法西斯政权逼走异乡的画家数不可数，在中国文革期间睡牛棚、坐冤狱的画家更是不少；另外，在诸如前苏联、美国、英国等地均时有见闻。

毋庸置疑，我国华社对艺术的曲解亦是非常严重的，许多人仍旧把画家假设为一个非常态的社会成员。特别是从经济/社会关系的角度观之，画家一直被贬为“物质生活上需要接济者”──压根儿就不懂自我经营，抑或创造财富。总之，他（她）们的存在状态与现实世界格格不入，尽在搞文化想像工作，更是宁“要艺术不要命”！

上述的刻板印象，是否跟现实中的画家有几分逼真程度？暂且未予以检视。

惟这些足以蒙蔽社会大众认知画家属性的模式化诠释，就像毒素般腐蚀著我们的潜意识，进而扩散为一种歧视性的道德审判了。可是，究竟有谁愿意搁置僵化的框架，然后重新去接近画家，并且还原这个社会成员的本来面目？

受过高深教育的媒体工作者居然毫无知识准备，反而徘徊在“画家≠画家”这样幼稚的问题上？关键就在“道德审判”的节骨眼啊！

在重商的我国华社，一些社会成员对于画家的另一类道德审判则是：艺术乃无用的东西──这句话所指，不外乎背反“实用于经国济民”的意含了。

人们一直把艺术看成一门手艺，想来从事绘画、雕塑的工作者用不着读书思考。尝以反讽式语调来论列：木头木脑的孩子还有“美术与设计系”收容，起码可以学成维生之技；人品不会变坏，尚能附庸风雅，足见艺术的用处多的是哩！

况且，大众媒体又推崇表面文章，疏忽严正的艺术论述，在很大程度上混淆了广大受众对画家的确认。比方说：梵谷，在耍笔杆子的文人笔下常被定型为“割耳朵的狂人艺术家”。事实上他只是割下耳垂；他患有忧郁症，竟被讹写作“急性躁狂”、“精神分裂”和“梅毒性脑炎”。

显而易见，文字失准可能造成的污蔑、伤害多麽可怕！

而本地华文报章日产上千上万的文字，设若那些掌舵人只知其一未知其二，或者持才傲物、崇洋媚外──曾有某副刊编辑向艺术界放话，大意是说：国内的展览没有看头，根本难望台湾的项背。──无形中将本土画家堵在舆论空间之外，并且加遽“乱码化”这个社会成员的存在状态。

许多参与建构马华文化论述的知识分子，例如：媒体工作者、时事评论员、大专讲师，等等，似乎很少走进画廊直接面对当代艺术，乃至捧读《艺术的故事》，以便从历史演变的过程来把握鉴赏之道。

正当赶著为公民社会搭台之际，众人对艺术这项人文学科的认知，也许还停留在各种二手资料的挪借──像刻意渲染女性画家身世凄迷、情欲恣肆的《画魂》和《弗丽妲》等电影──抑或沉缅在广为传通的轶闻趣事里。

现代艺术家群中， Andy Warhol成功与流行时尚挂钩，因此还有几分知名度；不过，一旦提起跟他约莫同时蹿红的Joseph Beuys时，大家的知觉恐怕就有欠灵光了。

尽管后者把历史、政治、思想和语言的结构整合统称为“社会雕塑”（Social Sculpture），并主张“艺术是一切社会自由的基本隐喻”；无奈乎，华社上上下下染了严重的文化幼稚病，这种陈述似乎难以破解道德审判者施予艺术的诅咒的！

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2005年8月1及8日）

女性艺术的洗礼

一个多月前，菲律宾大学艺术学系副教授Flaudette May V. Datuin女士，受邀于志勤与薏颖夫妇主持的Y2S艺术空间作了一场讲演，主题是：亚洲女性艺术。

May为该国东南亚研究和女性艺术的倡议者兼推动者，著有《家·身体·记忆：十九世纪以来菲律宾的视觉艺术工作者》（注一）。此书横贯的时间幅度颇长，同时由侧面标绘出一部从具有”阴柔气质”（ feminine）的住所，到社会环境里支配女性的传统规范之构成图谱。

大约于十年前，她逐渐扩大治学的版面，孜孜不息地追索泰国、印尼、越南、中国、南韩等地区女艺术家的创作动向与生存境况。在研究之余，May亦掏尽情思，积极策划了各种以女性为轴心的展览、研讨会、工作坊等艺术项目。

她实实在在为一名女性主义者！职是之故，当晚其演讲所涉内容的深广度就挺袭扰人心。

将近两个多小时内，她透过投影机，大量放映了当代亚洲女艺术家的作品影像，例如：中国熊文韵的〈流动彩虹〉大地艺术电视报导片段、印尼Arahmaiani的〈婚礼〉表演艺术实况录像等，全程环绕著她们如何在父权体制和文化主导的脉络下施展艺术理想、实验行动策略或面对现实规诫的详尽析述。

像熊文韵让百余辆货车挂上由自己设制的彩色篷布，川流在通往珠峰的数千公里路径上（注二）。沿途，车队开展各种形式的环保宣传，通过举办流动图片展览、派发彩色篷布和宣传品、征集环保自愿者，等等，以新颖、活泼而另类的艺术方式完成一次令人振奋的社会公益活动……然而，艺术界的掌声却是极度的吝啬！

May尝以上述例子，说明几乎由男性艺术史家、批评家、策划人或经纪人当道的艺术体制里，举凡任何女艺术家欲撇下既定框限，试图走出有别于现存的语言模式、表现手法、展演方式等的路子，将被判为“不符一名艺术家的标准”，因之无缘获得表彰。

与此同时，一般亚洲女性艺术家缺少多变的语境，习以为常的莫不是自传式的叙事方式了；她们又多为自学或仅仅接受在地的教育（惟韩国例外），参与艺术建构的意图微若游丝，非但囿于业余性质，甚至还把它当成私人嗜好般来待之。

而在普罗大众的印象里，艺术世界理所当然是男性的属地，女性艺术家充其量只是一种“边缘群体”而已。更何况，学术界亦对此知识结构茫无头绪，所以她们的地位、影响和创意往往不受重视，抑或是隐形及附庸的！

在此情形下，May确认了“女性艺术是一个具体的问题”。因此，支援力量的注塑、凝聚必然是当务之急。

在菲律宾，尤其是马可斯下台之後，当地的社会及文化兴革蔚然成风，女性艺术也因此处在一个意味深长的转折点之上。不少同May像似的有识者，为了补缀该国女艺术家在艺术史上的空白，遂着手书写历史、发表论述、策划展览与组织社团，以策略性的行动来扶助、强化她们的介入方式。

女性艺术的表达趋向，大体上可分为两种：其一是不自觉地向男性话语靠拢，并寻求传统标准的认可；其次则不断重复呈现具有阴柔气质的形式和内容，例如：偏好脆弱的物质、绘制的手法细腻、袒露隐秘的经验，等等。

该阶段的关键意义就在于“重新界定了艺术的意蕴与创作的天资”。易言之，就是通过对历史与文化的省思，厘清“女性对女性自身的想象”之误读，进而创造了一种男女互为主体的位阶，同时也给予当代生存境况中的女性意识、女性经验、女性问题高度的关注。

据May的观察：在泰国、印尼和南韩，女性艺术的处境几乎大同小异，她列举Womanisfesto、Seniwati及IPGIM等来加以佐证；这些原先作为促进女艺术家之间的交流与联系的艺术团体，或多或少都具有改变男性”凝视”女性的方式之企图。

其中又以IPGIM的信念最为强烈，她们不但贯彻在创作里，还采取抗议、诉讼等行动，主张颠覆以男尊女卑为中心而设计的公共机制游戏规则。

反观中国与马来西亚，许多女艺术家却认为自己拥有平等的展示机会，也未曾遭遇过性别的歧视。何况，性属（gender）只是个体及个体之间显得差异的其中一个因素，不足挂齿，有者更因此不愿以“女性艺术家”自居！

May透露：中国艺评家廖雯坦言，中国妇女解放运动造就了可以顶半边天的女性，但事实上，这乃是以“革命男性”为标准的阳刚化形象。一九八零年代初改革开放和人性复归以後，女性最渴望的莫过于把自己还原成一名传统的女人……

女性艺术是一个涉及了整体社会观念和意识嬗变的问题，亚洲地区又因各别国家的历史、政治、文化情境所钳制，女性艺术工作者的体悟迥异，对应之多样，论述之纷呈，恐怕逾越了西方女性（权）主义艺术的框架。May深信“乐观乃女性艺术家的生存策略”！惟她认为攸关女性权益的问题，在亚洲社会仍然陷于未公开化状况之中，比如女性的艺术实践，似乎就难以构成一种典范。诚如廖雯在另一项访谈中指出：

“艺术家应该是一个完整的个体，而不是像被规范化了的那样，男的必须强捍，女的必须柔弱……但女性在没有获得自主意识之前这只是一种理想。”（注三）

注释：

一、原书名Home Body Memory: Filipina Artists in the Visual Arts, 19th Century to the Present. University of the Philippines Press, 2002.

二、此活动是旅日女艺术家熊文韵继1999年10月川藏线〈流动彩虹〉艺术活动之后更宏大的一次壮举。从2001年6月29日开始，她在同一时间将从格尔木通往拉萨、成都通往拉萨、拉萨通往珠峰之间往返的数千辆货车挂上七彩篷布，以形成一道震撼人心的“流动彩虹”。（http://www.artnews.com.cn/zhuanlan/women/women006/women00.htm）

三、详细内容参看〈女人味、身体与身份还原──廖雯访谈〉，收录于高氏兄弟著《中国前卫艺术状况:关于中国前卫艺术的访谈》，南京：江苏人民出版社，2002.1

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2005年1月15及16日）

被诅咒的震惊效果

在我的“意识记忆”中，南京大屠杀纪念馆所陈列的一帧影像，应当是最为暴戾恣睢的了。

这个具有“历史见证”意义的画面，显示了一名双手紧握着武士刀的日本士兵，正对准一名跪地的中国平民颈椎砍下去。尤其令人颤栗的是，图中那具头颅才略从脖子间离位，鲜血从颈口箭也似地喷出──刽子手咧嘴笑起来，同被害者眼神呈痛苦状形成强烈的对比──隐隐之中还迸发出惨厉的呐喊：

──我不想死！

随着将一名美国人质喉咙割断之后，不久，伊拉克反美激进份子又把韩国人质“锯头”处决。他们为了达到目的，甚至借助现代化的传播技术，特地把整个斩刑过程用摄录机拍摄下来，并让世人透过电子媒体“直观”了现场的录影片段。

这种近乎疯狂的行径，不单只激起两国人民的愤怒和悲恸；我宁可相信，这幕“虽近在眼前，却非常遥远”的拟像一经扩散，举世群众必然会同理地感到“震惊”不已！

震惊（shock）本来是一个心理学层面的概念，亦译作”惊颠效果”，德国思想家本雅明（Walter Benjamin）转借来概括现代机械复制艺术的审美特征，并将此与于蕴蓄在传统艺术中“一种独一无二、无法模仿的‘韵味’（aura）”对称起来。

根据心理学的解释，当人们的过去经验在面对外部突发性材料时，由于无法获得有意识的反应，所以构成了“意识记忆”的压力与威胁。因而，这一刺激能量与人的内在经验发生断裂、脱节，遂使心灵无所适从，经验日益萎缩而产生了“震惊效果”。

在中国，斩首跟活埋、腰斩、凌迟、活剥人皮，等等，同样是属于古代社会中的极刑。历史上最著名的“砍脑袋”事迹，便与我们耳熟能详的包青天有关。包大人铁面无私、执法严明，尽展审天断地之威仪；他在开封府里设置了狗头铡、虎头铡和龙头铡，用来“侍候”不同身份地位的犯人。

由于他所惩治的均为恶霸与刁民，当“犯死罪当斩”，连同令牌一起凌空而过……“喀嚓”一响，人头落地，儿童妇孺们莫不欢呼叫好！

在这种情境中，似乎并不存在着残忍、暴力、血腥的道德悖理，甚至无人感到怒目切齿！为什么近来频频发生的“斩首风”，会被认为是乖戾、酷虐的行为？

大家打从心底摇惑，大概因为无法接受一个文明昌盛的世界，竟然还会发生如此惨绝人寰的行为。犹有甚者，压迫者与被压迫者的体位错置，其中尚含涵战争与自由、霸权和正义等诸多搅拌不清的话语，迫使我们的认知经验彻底溃乱。

而且让人“意识到他自己本身道德上的不足对他所造成的震撼力”（John Berger）。

本雅明对于震惊效果的分析还体现在对现实特征的描述上，他认为技术的不断进步带来了令人眼花缭乱的新奇事物，使人们原有的经验结构从根本上发生了变化。他也将这种“带有突发性的、疏离的审美心理的感受效果”，视为一种现代社会的普遍体验。

最近成为全球热门话题的“斩首风”，在某种程度上就是暴力工具的技术进步，颇具传统资源－现代包装的策略。

这种掺合了革命性与悲剧感的“创意潜力” ──像九一一事件的毁灭性袭击方式──从手段上、目的上狠劲地粉碎了我们的想像。尽管如此，它不啻为检测人的意识活动提供一个新颖而深重的视野──

现代艺术的创作诀窍，便是力图展现这种视觉上的震惊效果。从杜象的〈喷泉〉（1917）开始，现代艺术不断对观众的感官知觉采取一种挑衅的态势。随着观念艺术的茁生，现代人的审美体验，更在形形式式的表演和装置作品之中获得了无止尽的扩充。且看看艺术史的实例：

美国艺术家博登（Chris Burden）往往将自己的身体置于极端危险的境地，企图“借此种探素让观众在震惊之中与表演者建立一种新型关系”。他的录像和电影作品，记录了种种骇人听闻的演出，例如：他在助手协力下，将一颗子弹射穿自己的手臂（〈射击〉）；他身着一条短裤，双手反绑于后，腹部贴紧铺满玻璃碎片的街道上匍匐前进（〈轻轻穿过夜晚〉）。

而有“千古绝作”之誉的行为艺术，当属奥地利的艺术家史瓦尔考格勒（Schwartzkogler，1940－1969）自己割掉性器官的惊人之举了。他在一生中最伟大、最悲壮的作品中，慢慢地解剖着自己的肉体；随着动作愈来愈迟缓的时候，他便幸福地微笑着告别了自己年轻的生命。

他虽为艺术而死，却拯救了以后的艺术家，因为无论谁步其后尘，就不再具备任何艺术价值了。

素有中国当代艺术“教父”称号的栗宪庭，曾经策划一项题为“对伤害的迷恋”的展演，集中地体现了艺术家“正处于一种心理崩溃的状态”，其中马六明、朱溟、张洹等人就沉溺于身体资源的运用，并且都有自虐和暴力的倾向，遂激起轩然大波。

数年之后，一名参展艺术家被发现在自己的寓所里自缢时，墙上留下不少格言式的心得，有一句尤其发人深省：艺术最后的结果──就是要不要保持生命的问题。

“……任何作给别人看的东西实在太可笑了。”

本雅明万万意想不到，这种灭绝性的行为，居然比起种种玩弄声色光影的新媒体、新技术更具震惊效果。它非但逸出一般应允自我判准的道德框架，也诅咒着这个信息时代社会的心灵！

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2004年7月5及14日）

接近纸墨艺术

一、

“马中友好卅年”纪念活动，由年初假国家画廊举行的“中国当代美术作品展”掀开序幕。

这项展览原题：“点、辐射与深入：来自纸墨的视觉表达”，由广东美术馆的左正尧先生主导筹策，兼备了对历史研究和现实关怀的意图，学术立场彰明。翻阅画册导论，左先生写道：

“纸墨媒材在当代观念的视觉文化语境中演变为三种形质各异、异中有同的艺术形态──书写形态、拓印形态、延伸形态。”

简言之，“书写形态”的作品着眼于那些构成纸上艺术语言的元素，例如墨痕运行中的纯书写性，以及物象表达中的抒情性等。以宣纸为媒材进行拓印的作品，无论是传统的印章、碑拓，抑或现代的拓印长城等形式，均为“拓印形态”。至于利用纸墨这种传统媒介，同时具有消解平面性，拓展空间性和观念性的特质，比如说结合了电视装置、身体行为等，可以划入纸墨材料的“延伸形态”。

这种倾向性显著的创作，源于“八五美术新潮”之后，艺术家在水墨艺术的现代化里程，沿着现代水墨、抽象水墨、观念水墨和实验水墨等不同美学修辞的探索，一次次的解构与重组中演化而来。

综观此次的参展艺术家，其中不乏上述转型阶段的骁将，例如：谷文达、王南溟、李孝萱、王天德、邱志杰、等等，大多经过传统水墨系统的价值、语言和技法等的洗礼。然而，他们对于过度张扬书写性、表意性的文人趣味，深感焦虑。往后的变革，不约而同地转趋与现代艺术形式嫁接、溶汇的风格取向……。

左氏提出的“纸墨艺术”，是建立在纯粹物质媒材的基础上，这让它的图象结构与符号组织更具包容和前瞻，并且能够跟当下生存境况契合共存；同时，也形塑了一种多元、开放的话语概念。

好像李孝萱的〈没有节奏的舞步〉与王璜生的〈文明祭〉──前者以中锋用笔的书写形态，描绘现代都市生活的场景，藉以独特表现的人物图式，为古老的笔墨注入新时代的意味；后者则从“九一一”恐袭惨案出发，画面上以积墨、拓印的方法，勾出了坍塌中的世贸中心、一片飞沙走石的蒙昧人性──两件作品的延展性格，一览无遗。

而在全球化文化背景下，中国当代艺术界积极寻找“概念转换”的觉醒与实践，真是颠扑不磨──

“……纸墨媒材蕴含着东方人看世界的观念形态……纸墨媒介已形成了一个广泛而又具有凝聚力的召唤结构……越来越多的艺术家开始把纸墨媒材延伸运用于装置、行为等现代艺术的样式中……昭示着纸墨艺术在当代中国自身内在发展脉络的时代特征。”

二、

国家画廊现场展出的“中国纸墨艺术”，作品件数不多，在宽敞的展厅里，显得异常零散、疏落。整体而言，空间的规划俨然是最大的败笔。这些作品碍于布局的杂乱与无序，无法突出其中隐含对应当代文化语境的轨迹，而仅仅作为个别艺术家的精神魅力存在著。

在没有可靠的参观线索下，观众大概唯有独个“神游”其间，自寻赏画的乐趣了。

以男性居多的参展者名单里，林蓝与彭薇，两人的女性艺术家的身份格外耀眼，年级最轻，对大陆以外的观众来说也相对的陌生。

林蓝多以静物为主题，擅用积墨积彩、撞水撞粉的技法塑造形体，背叛了刻意勾勒物象轮廓的传统画法之余，亦增添一股强烈的设计味道，以及块面感和立体感。

彭薇提呈的小品，计有〈彩墨锦绣〉（2件）与〈绣履〉（逾20件），都以细腻的双勾填彩法完成；她精心绘制的三寸金莲、绣花鞋、高跟鞋等，视效崭新，让人从朴实的审美常态中探望一种非常态的愉悦感。

凭装置水墨走红的王天德，虽然〈数码1〉及〈数码2〉均为架上形式作品──以香烟熏烧镂空的表层，和用毛笔挥写诗文的内层夹裱起来，深化了物理空间的纵向联系──却呈现着相同的创新理念。

邱志杰的〈磨碑〉，展示了一组共五件的拓本，既由两块中西方墓碑互相对磨过程中的不同阶段；碑文是两具生命的刻痕，在岁月流逝之下，最终耗损、漫漶，而还原为石块。艺术家的概念，同“无我相”或“不立文字”等禅宗思路似乎可作直接的觉知，寓意丰富。

而蒋悦、武艺、刘庆和等人的表现，比较一些致力于改造中国笔墨法则的“艺术叛徒”，显然温和许多。比方说：用拓印碑帖的技法，制作出像雕塑般张力感的石果；将中锋线条书写的宣纸作品揉成“纸墨球”，并装置成一个话语体系已质变的结构的王南溟；邀请民众参与创作的过程，遂让纸墨这种神圣的传统艺术转趋于世俗化的戴光郁……。

乍看之下，这些作品几乎跟本地流行一时的“现代水墨画”毫无异样。

无论是笔、墨、宣纸等媒材的选用，画面注重的水迹墨痕的视觉表达，或是现代装裱形式的展览陈设，等等，在不知所以的观众眼中，所谓“纸墨艺术”，唯恐只是一场故弄虚玄的观念游戏而已！

然而，中国现代艺术经过数十年的演练，不管是创作实践与理论铺陈，都已消弭了上层的哲学思想和下层的生活现实之间的矛盾，并且牢牢抓住了当代艺术表述方式的特质。

本地艺术爱好者对当代艺术的理解尤其局限，这种局限更暗藏了一种偏执和封闭！

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2004年4月6及13日）

倾听姜苦乐

【一、中国篇】

十二年前，因缘巧合下得以跟艺术史家姜苦乐（John Clark）先生晤面；而今又夥同绍斌，在弥漫着书香、咖啡香和古典音乐的休闲空间，倾听他描绘当代艺术的图景。

姜氏为澳州悉尼大学艺术史论教授，对亚太地区的艺术进程了若指掌，诸如：欧美之外其它地区艺术的现代性问题，明治维新以来的现代日本艺术，印尼艺术与泰国艺术等，均是他关心和研究的范畴。精通三种亚洲语文，能够言说与书写流利华文的姜苦乐，就有关中国文人画、现代艺术和前卫艺术有过清晰的理解及论述。

据姜氏分析，中国当代艺术之所以举世瞩目，完全是受惠于一些欧美艺评家、策展人或经纪人的“红色情结”。这些人物当中，好像瑞士人史泽曼（Harald Szeemann）和意大利人奥利瓦（Achille Bonito Oliva）等，都曾在一九六零年代末，亲身经历那场声势浩大的学生造反运动。

当年，他们著迷于文化革命、毛主席与红卫兵，并将中国大陆视同一种理型式梦土。转瞬之间，记忆虽已漫漶，意向却坚毅如昔，他们仍不忘藉此把彼此心手相连。除了透过艺术品来检验当下中国的政治、社会情境之外，更要紧的是，还渴盼消解那种回肠九转的“乡愁”！

在这些“同志”佑助下，中国艺术家大量涌上艺术的世界剧场，他们打出西方社会好奇的“中国牌”，如：易经、风水、针灸、方术，等等，这类倾向异国情调的语境，开始独占全球大型展览的鳌头。

然而，一味的贩卖民族、文化意象与符号，以取悦和满足“他者”片面式、刻板式认知的艺术文本，频频遭遇本土艺评家的鞭挞。

关于中国当代艺术的论述，可说是聚讼纷纭。不管是装置、观念、行为或新媒体，乃至政治波普、艳俗、后感性、极繁等的创作取向，从学者教授到独立艺评人，从学术期刊到网上论坛，无不是热烈地进行着理性的辩证。仅仅是这些凿凿可据之艺术评论的积累，便足以让人赞叹。针对上述现象，姜氏有独到的诠释：

“自古以来，中国知识份子拥有‘谏言’的文化传统。”

若把握住这一论点，则对于中国官方在拟定文艺政策之前，亦不得不重视如此强势的民间话语，我们就不会感到惊异了。

公共舆论不但激化创作者、策展人与艺评家三者之间的竞争和对话，尚可“审察／制衡”艺术界的歪风陋习，甚至导引一般民众，积极地去接触去认识这个展呈了当代生存境况、以及扮演着文化先锋角色的创造力表现。

而就艺术实践与艺术评论的互动、反馈关系而言，中国当代艺术能有“大跃进”般铺天盖地的态势，确实是合乎情理的。


【二、马来西亚篇】

姜苦乐对前卫理论的分析十分精辟，在他看来，要判定一个地区或一个时期的艺术的前卫性，需参照以下几点：

一、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；二、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；三、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号，如民间艺术等；及四、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过西方艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。

上述的概念，大概不会难倒本地的画家。只不过，是否有人能够洞见“对抗”或“批判”的必要性，为了独特意念、艺术主张的崭露，而跟体制展开角力吗？

相对而言，本地艺术人口稀少，竞争不大激烈，生活容易满足，危机意识仿佛已荡然无存了！

原是政治科学出身的姜氏，喜从制度面向由表及里，对“文化主义”（culturalism）的跋扈，他颇有微辞──

亚洲地区后殖民国家的建构，几乎都沿袭了近代西方的民族国家模式，即使是宪政律法、市场经济乃至衣食住行等，也挥不去西方的阴影。然而，一些政治领袖总是认为“西方”心怀叵测，常态化紧张关系，却不愿坦承本身的落后，抑是施政的失效。如此心态，无非“……是一种自卑心理的逆反作用，也是一种‘爱国主义’的幼稚病！”

他以为我国政治官僚的文化修养非常薄弱，缺乏宏观远见，偏废人文理想。这种倾斜导向，使得与文化攸关的构思，或先或后，都必须在国家建设蓝图里让位于“巨型计划”的挥霍。

一个高度“物化”的社会，民众经济指数提升了，难道仍然无法享受高品质的生活？

姜氏娓娓地解说，从人口比例来看，吉隆坡市拥有的画廊、剧场、音乐厅、艺术馆等艺术展演空间的数量，理应比悉尼多出许多……

或许，悉尼拥有完善化的艺术设施，我们今天听起来好像理所当然。谁晓得，这全靠一九五零年代那一次的社会运动，凝聚了群众集体的力量争取得来的。

长久以来，我国的精神文明发展失衡，消费比觉醒重要！而今，正值一种“沉落”的状态，若姑且放任自流，必将进一步侵蚀人文艺术的教育与创造。“白里透黄”的姜苦乐索性拿出标尺：

“……个别马来西亚艺术家的表现张力，并不输那些国际大展的参与者；惟整体而言，东南亚地区的一些国家似乎更加优秀。”

（原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”，2004年3月4及9日）

（代序）艺术家不是你所想的

犹记得十多年前，当“后现代艺术”的论著悄悄出现在书店的架子上时，我取下一本，好奇地阅读起来；书中的内容，乃至画页，使我两眼呆滞，直感诚惶不安。

忽然听见：“‘后现代’都过去了，还看来干吗！”喊话的人，是一个年龄相仿的青年。我顿时把脸贴近书心……仓促间却看到一行字：解构不是你所想的。

及后最常听说的是：马来西亚是一个尚未走完现代化（modernity）历程的社会。至于后现代艺术是否曾出现在这个现实情境里，抑或适合在本土根植与否，（多数英系源流或马来知识精英的）评论者经一番推论和辨解，总结时似乎都有所保留。

为何在两者之间，话语的裂缝那么大？究竟是后现代让人迷乱，抑或是思想苍白的人，一旦面对结构庞大的知识谱系时便会抓狂失态？

直观告诉我，许多在我国从事水彩画、水墨画、油画、版画、雕塑等造型艺术的工作者，很大程度上只流于技术层面的彰显，更多是抄袭、摹仿之辈，几乎都不属于“原创性”（originality）的艺术家！举个例子：几十年来，广泛流行于艺坛的画家陈词（statement）便是“东西合并”，（扩大来说，它也是全球华人艺术世界里的一种陈腔滥调。）许多画家循着这个的观念进行形式上的探索……竟然没人在乎个别作者的方法可有独特之处，抑或“合并”的结果？

“东西合并”遂成为一个还未终结的历程！究其因，不经检验，无需反思，没有总结出一种具体的经验供后人参照，结果只是重蹈前人覆辙！

再说，他们平时究竟关心些什么？是一般老生常谈的灵感、构图、美与概念？抑或去年卖了几张画？

谈到这里，值得我们关注的有两点：首先，艺术工作者过于耽溺在私我的格局中，总觉得创作是一种兴趣，只需顺着主观感知便可；他注重美感，但无视于艺术史的发展与美学规律，不求甚解，忽略革新和创造。画画、写书法，依稀是茶余饭后之自家事。

其次，世界的变化太快了！从生存环境、消费模式到科技研发，瞬息万变；与艺术趋势息息相关的人文科学，已纷纷冲出即定的框架，跨学科间频繁的借鉴和整合，相融也互补。以当代艺术为例：心理学、广告学、考古学、地理学、博物馆学，等等，各式各样的方法论都陆续的被引进来，理性与感性交流着，因而丰富了创作的意涵，界定上扩展了，“艺术学”也应运而生。

反比我国的实况，重要的倒是柴米油盐糖醋茶。说难听一点，本地艺坛数十年如昔，还在原地踏步。

于是乎，暂且无需在“解构与建构”上面较劲，连一部“马来西亚艺术史”都难产，一名艺术家作为艺术家而存在着实不易！