Monday, April 12, 2010

[转贴]馬來西亞藝術中的遊戲政治

馬來西亞藝術中的遊戲政治
艾娃•麥克高文(Eva McGovern

来源:《典藏•今艺术》第209發表日期:2010.02.06|链接:请点击标题

梁文生 Vincent Leong|跑吧馬來西亞 Run Malaysia Run
循環單頻道錄像投影|5mins|2007

在今日模稜的後現代世代中,遊戲的藝術與藝術的遊戲是常見的策略,在美國、歐洲、中國和印度等大型國際藝術中心內,大部分與社會直接相關的創作已成歷史,取而代之的是搖擺在鬧劇與悲劇之間的大眾文化借用。那些關於再現、必需品和簡明政治宣傳的包袱,如今都是陳年往事,因此,越來越多的藝術家們退居到幽默、遊戲與個人的細緻詩學,以此挑戰社會政治的位置。但和其他享有經濟穩定與繁榮的發展中國家一樣,在這樣的視覺藝術方式中,馬來西亞當代創作的地位並未有所不同。就這點而言,那些仍被迫涉及當代議題的年輕藝術家們(主要在於政治與認同方面),也開始選擇以開放式結局的遊戲策略,評論自身所處的國家狀態。這有部分是歸因於Y世代對當代政治的矛盾心態,他們所感知到的鬥爭仍然明顯、仍然受到挑戰,但藝術家們能夠在社會危急時刻與全球資本主義的消費之間做選擇,於是這產生了一些具挑釁意味、卻拒絕提供深沉嚴肅層面的作品;但透過藝術家所設計的遊戲和幽默,反而容許觀眾們寫下自身的結論。不過,儘管有全球化、西方大眾文化和後現代不安感的衝擊,在質疑藝術家們為何在這個東南亞國家裡選擇這種方式時,對馬來西亞近代歷史發展的覺醒仍值得思索。

種族分化與政治紛爭

藝術家在遊戲之前是直率的批判,自1957年馬來西亞脫離英國獨立的40年多來,現代及當代藝術家們透過宏大敘述,操縱著認同政治的衝突和挑戰。(註1)資深藝術家侯賽因(Ibrahim Hussein)、皮亞達薩(Redsa Piyadasa)與賈瑪爾(Syed Ahmad Jamal),便是崛起於1969年5月13日,震動國家基礎的種族暴動之後。在1971年的國家文化會議上,正式核可了馬來語為國語、伊斯蘭教為國教,同時也成立了備受爭議的國家經濟政策(NEP,註2),這場會議將多元文化的馬來西亞(註3)分化為更加緊張的種族動亂。為了處理經濟繁榮的華裔商人造成的不平等,這項社經計畫為佔多數的馬來人口帶來了優先的經濟權益,而其交換條件便是允許華人和印度人社群享有公民權。然而,這項作法引發了許多爭議,因為這樣的改變使非馬來人口在商業、居住、教育和社會階級等方面,都感到自己是次等公民。這也造成了馬來文化的理解問題:許多馬來藝術家透過1970、80年代伊斯蘭主題的非具象作品處理自身的認同,因此也遠離了較為國際化的西方藝術對話。

政府的種族隔離使這種緊張感持續升溫,也為藝術家們提供更多的回應題材。馬來西亞是聯邦制憲的君主政體,由多黨派的國民陣線聯盟領導,國陣中包括馬來西亞全國巫人統一機構(簡稱UMNO)、馬來西亞印度人國大黨(簡稱MIC)以及馬來西亞華人公會(簡稱MCA),首相同時也是UMNO的領導 人。但可以想見,這一切並不像和睦的宣傳口號「馬來西亞,亞洲真本色」企圖讓人相信的那樣。在1997年改革運動的同時,也爆發了對國陣政府內部貪污的抗議,以及對在位已久的領袖馬哈迪(Mahathir bin Mohamed)的反抗。在最近遭免職的副首相安華(Anwar Ibrahim)領導下,舉行了要求政府改革的大規模集會和示威運動;然而,由於安華於1999年因貪污與雞姦被起訴入獄,抗議運動迅速止息。當他在2004年獲釋時,這位備戰中的政客很快便重振旗鼓,成為反對派人民聯盟(Pakatan Rakyat)的領導人,所謂民聯是由人民公正黨(Parti Keadilan Rakyat,簡稱PKR,安華於2008年成為該黨領袖)加上民主行動黨(簡稱DAP)和泛馬來西亞伊斯蘭陣線(簡稱PAS)組成的。在2008年3月 的大選中,馬來西亞政治的戲劇性達到巔峰,國陣自1969年以來首次喪失了國會2/3的多數席次,PKR則令人驚異地贏得31席次,成為最大反對黨。11個州政府中亦有五個落入PKR、PAS和DAP手中。然而,原本期待看到政黨輪替的支持者卻大失所望,因為民聯無法反對納吉(Najib Razak)出任首相,這兩方乃持續進行著互揭瘡疤的公開競爭,企圖動搖對方的信用與能力。

此外,在國教伊斯蘭教及其教法主導的文化影響下,也產生了嚴格的審查制度,使穆斯林和非穆斯林的文化製造過程都相當嚴苛,許多西方藝術家的流行音樂會都得面臨嚴酷的審查者,甚至遭到取締演出的威脅,報紙由國家控管,廣播電視也受到緊密監視,唯有網路活動才有批判回應的空間,挑戰受政府審查的事件和新聞。主要的爭議點仍在於容許未審先押的內部安全法,並在去年8月於吉隆坡引起了正反雙方的大規模示威抗議。可以理解地,在新興中產階級與繁榮資本主義的太平粉飾之間,這些活動和更多事件持續引發創作的不安感。

黃海昌Wong Hoy Cheong|馬來西亞女傭系列 Maid in Malaysia Series|2008
图片来源:网络

1980、90年代間的許多藝術家,例如尼爾瑪拉(Nirmala Dutt Shanmughalingam)、伊斯麥•贊(Ismail Zain)、陳振權(Tan Chin Kuan)、阿巴斯(Norma Abbas)、楊慧珠(Eng Hwee Chu)、藝術家團體馬塔哈提(Matahati)、尤索夫(Zulkifli Yusof)、黃海昌(Wong Hoy Cheong)、傑卡德娃(J. Anu Jegadeva)與吉爾(Simryn Gill)等,都追隨著和前輩同樣的路徑:以悲愴莊嚴的態度處理種族、移民經驗、性別鬥爭、政治與抗議等議題。在如此快速現代化與經濟拓展的國家中,後殖民的回應透過畫布、裝置、雕塑與新媒材等作品,辯論著身為馬來西亞人的意義。然而,許多二、三十歲的新一代年輕馬來西亞藝術家和某些先鋒,已將沉重的後殖民論證拋在腦後,轉而尋求較細微、不具決定性的刺激點,並綴飾上自謙的機智和幽默。21世紀的後現代方式使一切都可以是藝術題材與架構,於是為藝術家們提 供了實驗、遊戲和對抗的百寶箱,並有效地避開審查制度的怒視。

遊戲式的反抗

梁文生(Vincent Leong,生於1979年)便是這種政治挑釁者,其作品批判著全球化世界中的文化與認同概念。透過觀念策略,加上聲音、錄像、攝影與裝置作品等不同媒材的運用,藝術家質問著:今日大眾文化的世界中究竟何為真假?他的代表作《跑吧馬來西亞》(Run Malaysia Run),諷刺著為了推動馬來西亞種族和睦的各種政府活動,像是「大馬,能!」(Malaysia Boleh)等口號,以及當前的「一個馬來西亞」(1 Malaysia)行政計畫。在不斷循環的錄像投影和房間四周的肖像攝影上,馬來西亞每個種族的男女老少典型,穿著學校制服和民族服飾向前奔跑著,點明了在馬國這種充滿混種與動盪的社會中,要有固定的身分概念本身就是場鬧劇。他近期之作《杜比環繞音效》(Doolby Surround Sound)運用擴音器錄音裝置與藍幕動畫,重新創造戲院在正片開播前所放的杜比音效廣告,藉此探討展演與剽竊的概念。他所使用的擴音器本身就是今日中國的大量製造產品,透過大量令人抓狂的刺耳聲音,闡明了文化市場的詭計。

瓦哈伯(Samsudin Wahab,生於1984年)是另一名嶄露頭角的年輕藝術家,其風格純熟充滿自信,並巧妙運用漫畫、刺青和嘲弄社論的數位圖像拼貼,繪畫作品因此行情看好;這種被策展人費爾麗(Gina Fairly)稱之為「新社會寫實主義」的方式具有教條主義的錯覺,但卻拒絕擺出抗議的姿態。他的系列作品之一《外殼》(Di Luar Tempurung),製作於2007年馬來西亞獨立50週年紀念與2008年大選期間、當「馬來亞」和「梅得卡」(Merdeka,馬來文的獨立)等字詞正被重提之際,瓦哈伯呈現的是馬來西亞在數位時代的可能性。這些圖像角色混雜在大量的活力與摩擦之間,暗示著啟發青年文化的多重來源。《民主幻想曲》(Democracy Fantasy)可看出雙方政治的競爭,再一次地,圖像結合了「民主」和「愛國」等政治敏感的字眼,反諷了其中的鬥爭與不定性。觀眾可以輕易將這些影像與馬來西亞的今昔歷史連結起來,而瓦哈伯拒絕具體化的作法,使他的作品能夠輕易超越脈絡,吸引國際與當地的觀眾。

更資深的藝術家們也進行著自身的遊戲式反抗,例如黃海昌近期的「馬來西亞女傭」系列是透過舞台式攝影,聚焦在移民家傭角色上的媚俗作品;劉庚煜於去年6月亦在佩特隆納斯畫廊(Galeri Petronas)的傑作個展「獻給我國家的若干建議」(Cadangan-cadangan Untuk Negaraku (Proposals for my Country))上,展出一幅馬來西亞公眾臉孔的幻覺攝影拼貼。不過,馬來西亞的當代藝術有各種方式,其他藝術家對認同問題採取的則是較內省、詩意的版本。其中,艾西(Roslisham Ismail,又名Ise,生於1972年)的素描與拼貼作品更以相當風格化的作法,記錄其自身在專業之路上的成功與疏離,觀眾透過機器之眼,觀看這類由平面影像和文字所建構的視覺冒險過程。藝術家的拼貼作品是對視網膜的攻擊,以扭曲的形體與挪用的媒體影像對感官進行轟炸,他持續使用自身的旅程與網絡做為作品脈絡,創作出以對話與友情為基礎的敘述,並展演出一場針對馬來西亞藝術狀態的視覺治療與評論。

劉庚煜 Liew Kung Yu|獻給我國家的若干建議系列:大都會華麗山 Cadangan Cadangan Untuk Negaraku (Proposals for My Country) Series: Metropolis Warisan 
攝影拼貼|2009

馬席爾•伊斯梅爾(Umibaizurah Mahir Ismail,生於1975年)的怪異圖像學創造了真正的遊戲物件,她是少數以陶瓷做為媒材的當代藝術家之一,利用陶土雕塑創作扭曲的玩具,在其上繪製傳統圖案與自然靈感。這些成人用以逃避現實的崇拜物,引領觀者回到童年時期的幻想與安適。視覺上,馬席爾•伊斯梅爾的雕塑是動物版的科學怪人,融合著車輪、鈴鐺和附加物等機械元素;它們變成經過操縱的場域,質疑著陶瓷做為美術品的正當性,也質疑女性與家庭的概念。許多馬來西亞女性藝術家以觀望的態度面對性別陳述的危險挑戰,但也刻意在作品中提供多元的切入點,使自己不致成為單一的詮釋。馬席爾•伊斯梅爾則邀請觀者進入看似確定的純真世界,相信玩具有做為日常文化一部分的潛力,也藉以質疑家庭單位中的私人社會結構。

拒絕直率批判的藝術挑戰

當代藝術常是扭曲及顯現當代社會的鏡像,它放大、濃縮了公共與個人的關注點,將之重新納入獨特觀賞經驗的脈絡下。在觀眾接受媒體影像與快速資訊交換的世界中,YouTubeFacebook和網路途徑擁有和印刷媒體相同的力量,文化認同的問題已成為一種精心闡述的擂台,後現代世界的藝術家們不再進行宏大的後敘述,而是轉向不敬、震驚和娛樂,辯論著我們是誰、我們從哪裡來、我們要往哪裡去。在馬來西亞,審查制度盛行、政治敏感,種族結構造成分離與團結,藝術策略重新受到定義。不意外地,在這種混亂背景下,藝術家們拒絕以直率的批評對這個國家的21世紀生活進行嘲弄、操縱和競爭。對那些受到熟悉的媒體影像、童年圖像或媚俗娛樂吸引的觀眾而言,這種文化脈絡下的遊戲運用具有虛假的安全感;但慢慢地,觀眾會開始意識到更複雜的概念辯論,遊戲於是瞬間轉變成潛在的批判濾鏡。這些經過操作的大眾文化圖像並不是為了呈現高尚藝術的語彙,而是為了確保觀眾們能先進入作品,然後突然抽走腳下的地毯讓他們跌跤。但有些人無法欣賞這種笑話,尤其是在上位者,例如去年5月份於瓦倫汀·威利藝廊(Valentine Willie Fine Art),惹札(Fahmi Reza)的作品《納吉的頭從看板上被偷走了》(Najib's Head Stolen from Billboard)在一場關於搖滾樂的群展「搖滾卡卡」(Rock Kaka)中遭到撤除。當時展出的是首相納吉頭顱從大型廣告看板上被人割下的一段杜撰YouTube影片,一旁則是用黑膠帶遮住雙眼、「被移除的」看板頭像,就像性手槍樂團(Sex Pistols)的《上帝保佑女王》(God Save the Queen)專輯封面。在受到敏感的政治眼光留意後,此作就被倉促下展了,雖是基於龐克精神,但整場展覽還是提早結束,有效平息了這類反叛行為;然而,雖然沒有多少人看到實際的藝廊空間,但這樣的宣言在網路上有大批追隨者,而整個撤除過程更鞏固了其中歪曲批評的終極目的。

現代馬來西亞的自我、種族、性別與階級危機,持續影響著每個社會成員。國際大眾文化的吸收、中產階級的穩定性、網路資訊的交流,加上人們越發質疑種族、性別與階級的分類結構,固有概念遭到前所未有的粉碎。同樣地,藝術家正從事著最具挑戰性的遊戲:以國家的主體與評論者兩種身分引領著馬來西亞,扮演起諧星、丑角和諷刺作家的角色。在這場包含喜劇與悲劇、挫折與歡慶的複雜演出中,理想主義和犬儒主義相互牴觸,問題雖尚未解決,卻始終是場有趣的觀賞。

11963年,新加坡、沙勞越、沙巴和馬來亞聯邦(獨立後的國名)合併為馬來西亞。然而,由於政治緊張,新加坡在1965年切斷了國家聯繫,成為自主的城邦國家。

2:國家經濟政策(NEP)之後於1991年由國家發展政策(NDP)取代;然而,這並未有助於分散NEP帶來的爭論與不滿,許多影響至今依舊持續。

3:馬來西亞的種族人口統計粗略約為54%馬來人、25%華人、7.5%印度人,剩餘12%為原住民與其他種族之混合。

原文:The Politics of Play in Malaysian Art
http://www.aaa.org.hk/newsletter_detail.aspx?newsletter_id=740

作者介紹:艾娃·麥克高文(Eva McGovern),獨立策展人、 藝評家,現任馬來西亞ARTERI藝術網編輯,專研東南亞當代藝術,曾為倫敦蛇形畫廊(Serpentine Gallery)策展。