Friday, January 24, 2020

水墨交游2020:林国忠与陈振文双人展(策展手記)


蔣才雄、蔡長璜



水墨交游2020:林国忠与陈振文双人展撮合了分别来自马来西亚和新加坡的一名水墨画家同场展出,也为本地观众提供了一个面对两位画家以及他们的创意想象的大好机会。在我们这里,本次策展的动机就是如此直截了当。除了观赏两名画家别具一格的创作成果之外,在一场专为展览而举行的公共推广项目中,出席者还可以从视觉图像和文本语言等面向一齐来追问现、当代艺术生产与消费等更加具体的议题。我们所期望的是,这项展出和讲座活动都会诱使跨世代、跨语际及不同教育背景的社会大众前来参与:大家或可一边品评画作,一边自我联想,间中或与他人交换意见。

身为策展人同时又集艺术家及艺评人身份于一身的我们,最想知道乃至深入探讨的一件事,无疑是这两名同侪会不会基于各自的养成条件不同,比方说,年代、地方、艺专、师从,等等,以致他们在艺术造诣上有了明显的区分。陈振文在新加坡南洋美术专科学校(现称“南洋艺术学院”)修习西洋绘画,1972年学成毕业;而1972年于槟城出生的林国忠,则就读吉隆坡马来西亚艺术学院纯美术系,并于1994年完成三年学程。虽说陈振文的金石篆刻和水墨作品近年来频频在新加坡画坛曝光亮相(并荣夺2018年度“陈之初博士美术奖”彩墨画组金奖),惟其创作实践,似乎还未曾置于一个相对严正的展示框架内赏鉴一番。相应来说,新加坡艺术界,对于在马来西亚乔治市工作和生活的林国忠其人认知相当有限,所以者番公开展示其画,可以权充水墨表现在当代语境下某个参考对象来看待。


 中国艺术史是一部大书。稍微对水墨绘画的演进与发展有所涉猎者,自然很清楚当中的奥理。这不单单是因时代嬗变使然,而导致其时间跨度非常大。就知识生产的意义来讲,譬如理论建构、形式创造和技法革新等经过标准化、建制化及经典化所形成的笔墨传统,既是十分丰富、庞杂,流派繁多,规矩又异常地严明,彷佛山一般很难逾越。循着历代名家的实践轨道回溯,纯粹讲绘画技法的关键字,例如,书画同源、文人意趣、悬笔中锋、如锥画沙、如屋漏痕、丹青设色、泼墨淋漓、白描人物、浅绛山水、写意花鸟,等等,其中玄妙之处,只要琢磨一下,便有文章可作。凡擅水墨者,至少要在笔法、墨法、章法上都能够融会贯通,并且据为己有,再由此自我探索出路。如果有人认为,既然前人留下的历史遗产那么多,随手一抓便有“返璞归真”、“澄怀观道”乃至“得意忘象”等概念充作凭借,何必耗费心思创新呢?在我们看来当然并不意味着我们本身没有盲点像这样不加批判的“依样葫芦”之举,莫不是拿石头砸自己的脚!

综观新马两地,水墨艺术“在地化”的路线图,看起来状似支离破碎的,社会大众对“中国画”、“山水画”或“彩墨画”等词义的把握,往往更甚于“水墨画”一词本身。由于环境因素之故,在视觉研究方法缺乏讲究和突破的窘境下,水墨画通常也被诠释为实现文人笔墨传统规范下意象造型和书法用笔一体化的常规套路,从吴道子、李思训、王维、倪瓒、董其昌、徐渭、朱耷、石涛、赵之谦、吴昌硕到黄宾虹等人,呈直线般承载着诗书画印完美结合的样式。林风眠、潘天寿、李可染、石鲁、吴冠中、陈庭诗、刘国松、庄喆等人均成功地创造出能够体现自我认同、文化表征与时代特色的水墨图式和语言,今天当人们都生活在一个信息快速流动的时代,本地画坛菁英对以上所述理应不会感到陌生的。然而我们却为此扪心自问:在诸如水墨性的视觉方式能否持续回应当代存在处境的问题上,如果把非艺文圈内人士的观点、需求和尺度等都排除在外,会不会因而错失了某些客观基础呢?


 与其把水墨当做一种表现媒介或艺术门类看待,我们姑且勉为其难地做一个假设,即是,将之视为画家个人观照和思考其周遭环境(或曰世界)的取径之一。延用这种视觉手段的创作者,能够自觉到笔墨范式的局限性固然重要,而发掘同样由之延展开来的诸多可行性却也极其必要;一方面笔墨本身可以讲技巧,二方面还可以讲画人的修养、情性及行为表现。不可否认的是,艺术工作者经常都会受邀针对“何谓水墨”提出定义或阐发论点;这中间或也攸关书法、篆刻和诗词文学等其他元素能否在水墨画的当代转化中一再扮演激化及重要的角色。在一场配合画展专设的分享会中,我们会以策展人身份兼任主持人及与谈人;对话内容将紧扣着另外两名皆以水墨为经纬创作之同道的实践成果,并顺着前述脉络循序渐进地进行交流,众人的参与程度对深化讨论起着决定性因素,这是毫无疑问的。

 新加坡的艺术社群一般而言都是按照年龄、语言与创作取态等划清界限。黑土地乃是位于如切路和加东毗邻地区一个十分罕有的艺文空间。此次我们之所以看中黑土地、并将之定为展览场地的原因,无非是黑土地创立至今已逾10年,一整栋建筑由内至外显得格外的醒目;尽管如此,在这里举行的展演活动,一般上都会引来以讲华语为主的文艺爱好者,这中间包括了本地第二代画家、书法家及收藏家等。在我们的设想中,这一展览事件莫不是适逢其时的显示出从当代视角译介水墨语言的可能性,甚至还有意无意地突出了上述那种差异关系,以便在普罗大众及当地社群中召唤更多爱好艺术的新的观众。


同样是源自不同世代、身处不同环境的策展人,我们分别在各自的写作和创作实践中都非常看重、且不错过任何“学习的机会”(古人云学无止境也)。藉由这项策展计划,但愿我们能够逮到机会与新加坡艺术社群及同道们分享自我学习的经历。我们更希望可以打破自身对水墨绘画的桎梏或既有的认知,遂能转向议题本位的艺术生产、诠释及消费循环链中寻求开解,并充实一番。在当下目前像浑水般的世界里,有待正本清源的东西实在太多太多,我们一如既往地埋头涉入其中。而有一个问题是我们一直在思索的,即是,座落在如切路的黑土地这个艺文空间,说到底她应该建基于何种特殊构想和经营模式,始能既可贡献给当地社区民众,同时又能对一般艺术社群尽一份力?

我们谨此感谢二位参展画家,以及展览场地赞助者黄银田夫妇;尤其是后者,如果没有他们夫妇俩热心地全力支持,这项水墨画双人展恐怕也就无法顺利举行。从两个差异视角互补而成的双策展人眼中,所看见的水墨世界会不会令看官如堕五里雾中呢?谨此敬请有识之士不吝批评与赐教。


 后记:去年6月中旬,蒋才雄发给我一则手机短信,信中说他想凑合林国忠与陈振文在20201月份配合“新加坡艺术周”在黑土地举行一场联展;黑土地作为主办及赞助单位,而由我们俩联手充当策展人。这种机会当然是可遇不可求的!对我来讲,策划类似打擂台般“一对一”(one plus one)的展览, 其难就难在如何揭示出“呈现+对话”的深层意涵。蒋才雄从来没有见过国忠的原作。他之所以萌生邀请国忠到新加坡展出的想法,莫不是对我与国忠一直保持频繁的互动的合作关系感到好奇。刚好我也打算把国忠引介到马国之外(包括新加坡,台湾或香港等地)展出,遂二话没说一拍即合。 8月下旬,趁着独立日连假之际,我和国忠南下新加坡走一趟。除了视察场地之外,此行目的不外乎拜会黄先生;他毫不吝啬地分享其创建黑土地之宗旨,乃至营运模式及未来计划,使我们对这个艺文空间有了第一个印象。我们也约了陈振文在小坡大马路百胜楼食阁茶聚。虽然这是第一次见面,大家却畅所欲言,话题始终离不开水墨实践的得与失等等;早年振文兄在美专期间师从已故施香沱老师,按“辈份”来讲他应该是国忠和我二人的“师叔”吧。话说回来,这篇东西的主要内容,大体上由蒋才雄用英文拟就(下文)。就论述而言,有关水墨在新马两地演进情况的铺陈乃由我添上数笔充数,中间若有讹误之处,责任全部由我承担。至于两位画家的创作构思及实践成果,我们则打算利用各别的展览图录具体地予以呈现,让作品自己发声。希望我们为这项展览所预设的门槛不是太高:两位参展画家分别展出20件作品,以艺术方式为2020年揭开新的一幕!——长璜2019-11-28




CURATORS' NOTE

Shiu Mo Jiaoyou 2020: Lim Kok Teong and Tan Chin Boon, an exhibition of Chinese ink paintings by two artists who work mainly in Chinese ink painting, aims to create opportunities for public engagement with the work of these two artists, and also with the two curators who have collaborated on the conceptualisation and realisation of this project.
The two co-curators, Chai Chang Hwang and Cheo Chai-Hiang, set out to engage audiences with the work of these two Chinese ink painters who attended two different art colleges, at different times and in different places. Tan Chin Boon studied at the Nanyang Academy of Fine Art, Singapore, graduating in 1972. Guest artist Lim Kok Teong who was born in 1972, attended the Malaysian Institute of Art, Kuala Lumpur, graduating in 1994. The exhibition, artists’ talk and curators’ talk aim to attract audiences from both younger and older generations and from both English and Chinese language backgrounds.


Although Tan Chin Boon has exhibited his seal carving and Chinese ink painting (水墨) in numerous exhibitions in Singapore, his work has not previously been framed within a critical and speculative curatorial framework. The work of guest artist from Penang, Malaysia Lim Kok Teong has not been previously exhibited in Singapore. Their paintings will present an opportunity to discuss whether their works can be considered examples of ‘contemporary ink painting’.
The co-curators aim to engage the audience in the discussion on the subject of the visual and textual language employed in traditional, modern and contemporary art practices. They propose to look at Chinese ink painting (水墨) not merely as a medium or genre, but as a way of looking at, and thinking about the world. They suggest that artists should deal with the limitations and possibilities of the medium as part and parcel of Chinese ink painting (水墨). They also wish to encourage art practitioners to make an effort to define and redefine what is Chinese ink painting, to assess and reassess the role of calligraphy, seal carving and the literary aspects at play in contemporary ink painting. The two curators, who are themselves contemporary artists and art writers will discuss the art practice of these two artists, and also speculate how Chinese ink painting artists in these two neighbouring countries will develop in the future.


The BlackEarth at Joo Chiat is one of the few exhibition venues within the Joo Chiat and Katong areas. This venue has been selected because over the preceding 10 years this beautifully designed, well situated exhibition space has attracted a mainly Chinese speaking viewing public comprised mainly of local ‘second generation’ painters, calligraphers and collectors. The art community in Singapore tends to divided along trajectories of age, language and types of practice. This exhibition aims to address these divides and will attempt to offer a contemporary perspective on Chinese ink painting.
The co-curators Chai Chang Hwang and Cheo Chai-Hiang plan to discuss how an idiosyncratically conceived, privately funded and minimally managed art space like The BlackEarth at Joo Chiat can sustain and further develop in order to play a more important role in both the local and wider art community?
The curators thank the participating artists and the venue sponsors Mr. and Mrs. Ng Ngeng Hee for their generous support in making this event possible.

Cheo Chai-Hiang & Chai Chang Hwang


This essay was first published in the catalogue in conjunction with the exhibition
Shui-Mo Jiao-You 2020: Lim Kok Teong and Tan Chin Boon
At the BLACKEARTH
352 Joo Chiat Road
Singapore 427599
11-19 January 2020



Friday, December 21, 2018

悼念賽納比爾(Syed Nabil)


距今六年前,即二〇一二年三月杪,應為時和氣清的仲春之際,獲悉納比爾將因私事到台北數日,當時我就讀於北藝大藝跨所,二話不說,便毛遂自薦與內人一起充當他的地陪一日。

內人喃思的第二次個展,恰恰就在納比爾本身經營的NN畫廊舉行,因此與之有所主動交際。而在此之前,託畫友國輝——他邀請我為其個展圖錄作文——之福,納比爾與其NN畫廊正是相關活動的共同主辦者,大家藉此開始相識相知;兼具藝術史訓練、藝術品收藏及畫廊經營者等多重身份的他,毫不吝嗇地針對拙文內容提供了意見,教人銘感不忘。

我們約好在台北當代藝術館(MOCA)碰面。當日中午,天氣晴朗,三人漫無目的地繞著捷運中山站周邊林立的特色小店閒逛,邊走邊看、邊看邊談,隨後則誤打誤撞地摸上一家日式料理店共進午餐。

就如一般聚會餐桌上,納比爾與我等免不了各自分享個人的近況,特別是此刻人在「這邊」的我們倆,更是抓緊機會急欲從他那裡瞭解「那邊」的諸多人事變故。然而,藉由他口中洩漏出來的一件事,卻讓我們夫婦倆都大吃一驚:NN畫廊原來所在的建築空間已出租給別人了!

經過從旁側擊一番,除了他所謂「巴生谷一帶現有的展覽空間過剩了」的表面因素之外,我隱約窺知他個人有感藝術生態中間基於人為導致的「污染指數」不斷暴升,例如某些畫家為了單方好處而小動作多多,完全將營銷倫理拋諸腦後,為自利而虧人,遂使連他這個被公認為「一派樂觀、十分好人」的畫廊業者既無可奈何,也無所適從,所以決定放棄畫廊空間的營運。


惟,讓人感到欣慰的是,他沒有因此而放棄自己的志向——想當年,年方二十三歲的他,從倫敦亞非學院學成歸國不久之後,便在隆市燕美路一棟獨立式住宅創建了自己的畫廊,默默地參與馬來西亞藝術的發展與推廣工作,長久以來,更以贊助人身份資助各種與藝術相關的競賽、教育和出版等項目,——他誓將按自己方式不定時地舉辦畫展,繼續支持相對質優的藝術活動。

我們仨用過午餐後便前往位於公館附近的寶藏巖(Treasure Hill)。當代藝術並非NN畫廊長期經營的領域。縱然如此,納比爾本身對待藝術的態度則是開放的,這一點可以從他如何與藝術作品互動的方式即能獲得確證。

在整個「尋訪藝術」過程中間,他幾乎看遍了散置於寶藏巖四圍那些非傳統意義上的創作呈現,譬如使用自然材料構成的大型戶外裝置以及包括了影像、聲音等在內的新媒體空間裝置等,甚至還會針對特定作品給出頗有見地之簡評,往往見好就收。憑心而論,他的這番能耐——充滿好奇心和感受力,大大出乎我的意料之外。

下山之後,我們三人沿著汀州路慢步往公館商圈方向走去,走著走著,當吉蒂貓(Hello Kitty)精品專賣店出現在眾人視線之際,平日臉上掛滿笑容的納比爾,此時居然展露出更加罕有的恣情開懷。

「哇!太棒了。可以讓我進去轉一圈嗎?」只見他童心大發地問。

這位熱愛藝術和生活的納比爾不幸已在前天傍晚因心臟病與世長辭了,享壽僅四十五年。可惜他壯志未酬呀!

*原為作者臉書貼文(22-6-2018)

Saturday, December 02, 2017

謝玉謙:一個紀念碑式的藝術家


謝玉謙的《巴黎全景》
布面油畫 | 103.5cm X 161cm 
國家畫廊館藏

馬來西亞國家畫廊珍藏逾十幅已故謝玉謙先生的作品。這家國家機構擁有的謝氏油畫,例如,《城市街景》(1958)、《巴黎畫室》(1959)、《吾妻肖像》(1962)、《有酒瓶的靜物畫》(1967)、《大選熱》(1978)、《葉亞來街》(1985),等等,幾乎囊括這位前輩畫家各個不同時期與不同題材的創造成果,既具完整性,又能兼具代表性。不過,若以收藏過程的動人心魄來講,其中要數那幅《巴黎全景》百號油畫最值得一提了。

一九六一年,謝氏在法國留學期間完成此一巨幅,精湛技藝益發爐火純青,在當地藝廊展出時深獲好評,欲收藏者甚眾。畫家則一心想要把傑作保存於祖國。他致函時任國家畫廊執行館長的弗朗克·蘇立文(Frank Sullivan),後者隨之透過報端將創作者這項訴求公諸於世,並且給出一句非常經典的話:it would be cheap at $1,000!最後,在其華中師長們的協調下,該畫乃由本地殷商李光前先生以李氏基金名譽購藏,復又轉贈予三年前始創辦的國家畫廊,不但圓了畫家心願,也充實了館藏。

一樁畫壇美事,旋即傳為佳話。除此之外,謝玉謙二十二歲所作《海景》油畫小品,卻以另一種形式成為國家畫廊的永久收藏之一。


惹扎·畢雅達薩的《切入點》
配框油畫原作及板面壓克力彩 | 152cm X 136cm
國家畫廊館藏

一九七八年,亦即,距離《海景》完成二十年之後,也是藝術家兼藝評人的惹扎·畢雅達薩(Redza Piyadasa, 1939-2008 將本身的蒐藏謝氏此一少作或多或少揭露了其恩師陳文希先生對他的影響:造型上排拒光影原則或遠近關係,海面、舢舨、高腳屋等客觀物象的輪廓,主要則採取垂直與橫向的粗黑線條勾出,而且,無一不被壓縮成平面化、碎片式的幾何結構,儼然是典型野獸派及立體派二合一的折中主義風格繪畫當成ready-made般據為己用;畢雅達薩另外亦在這幅畫的邊沿添上黑色外框,以便將之嵌入一個全新的畫面空間,下方附有用字模描繪的英文句子:

ART WORKS NEVER EXSIST IN TIME, THEY HAVE “ENTRY POINTS”

某種程度上,此乃畢雅達薩對美國學者喬治·庫布勒(George Kubler, 1912-1996)所擬議的藝術史編制方法的釋義。若切換成中文語境,這句話的大意是說:藝術作品從來都不是什麼東西,除非它在特定期限內找著「切入點」。進一步地講,藝術家與其所作所為,絕無所謂「凡走過必留下痕跡」的謬論,抑或是理所當然地具有存在之必要,反觀,「切入點」既是基本條件,更是關鍵所在;他/她的奮鬥、成就與聲望,唯有在具體的歷史敘事中獲得肯定,甚至佔據了某個應有位置,始能受到時人的關注以及後人的景仰。


庫布勒的《時間的形狀》書封

畢雅達薩挪用的論點出於一九六二年面世的《時間的形狀》(The Shape of Time);該書由耶魯大學出版社出版,副題為「關於物件史之評論」(Remarks on the History of Things)。庫布勒主要憑借這本著作反思藝術史的編制/闡述方式。他不認同以風格作為研究藝術史的唯一路徑,意圖提出以歷史演化和時間變量的概念取而代之。在他看來,除了源自人類有慾望、有需求的生物學解釋之外,所有人造物更是基於時間框架(如某個時期)被創製出來的;這些人造物的形狀(或外觀)一旦發生變化,有關延展形態便標示著時間的流易。

延伸言之,藝術作品作為藝術史處理的「對象/物」(object的諸多問題(或意義)都在變動不居的歷史序列的時間之中應運而生:藝術作品無法橫空出世,它們莫不是受到從前人的東西到自身的經驗等各種條件所左右的!

對創作者來說,「切入點」相對有其重要性。綜觀整個世界的藝術(無論西方或東方)均擁有超越時間(動輒一或兩萬年)的歷史進程,從而導致藝術史應該怎麼教或怎麼學(包括按照什麼評價標準而決定藝術史應該收入哪一位藝術家與其藝術作品)的焦慮和不安。可見主導權並非掌握在藝術家手上。如果他/她在最適當的時機出現,其藝術成就或將獲得全面地展開;惟,過早或太遲都不是好事。說白一點,要是連門都沒有的話,儘管一名畫家多麼有才華,抑或一件藝術作品多麼有特色,到頭來就像不曾存在過似的。

在國際觀念主義藝術方式影響下,畢雅達薩取徑較為基進的操作策略,重新梳理我國藝術發展的構成內容。想當年《切入點》公開展示之際,礙於相關文本生成的脈絡皆有來自,實在不是一般人有能力解讀的;對於這件作品的內容感到困惑的藝術觀眾想必佔了多數,而搞不清狀況、且受到激怒的同代友儕恐怕也不少。即使到了今天,譬如《切入點》一作的歷史話語,包括庫布勒、謝玉謙及畢雅達薩三者之間主體際性的互涉關係等,尚未有人埋頭進去探個究竟。

彼此的「切入點」顯然有極大分歧。總之,畢雅達薩創製這件作品的驅動力,主要源自他對現代藝術本土化轉向的省思(或批判),此外亦可外延至謝玉謙先生的人格感召和美學啟迪上申述一番。從畢雅達薩改造的敘事脈絡上說,謝玉謙根深在馬來西亞的政治、社群和地方意識裡,更何況,正是因其選擇與「南洋風格」背道而馳的這種自覺,不拘泥,不造作,不求虛名,不汲汲於富貴,才能變向一個像他這般笑看人間的真藝術家的。

原載:《再見謝玉謙》(Chia Yu Chian Enlivened)紀念展圖錄,吉隆坡:謝玉謙畫廊,2017

【畫家簡介】谢玉谦(Chia Yu Chian, 1936-1990),马来西亚着名留法画家。祖籍广东潮州,生于柔佛州哥打丁宜市。在新加坡华侨中学毕业后,考入英文中学,并在当地法国语文协会学习法文。一九五九年在新马千馀名申请者中唯一、也是我国首位获法国政府艺术奖学金,入巴黎国立高等艺术学院深造。法国学习期间,作品受时任法国大使赞赏。作品曾获法国独立沙龙和法国画家协会艺术奖。其作品风格鲜明, 色彩强烈,擅长人物与市景素描、速写、油画、及粉画。学成归国后,他活跃于我国画坛,孜孜不倦的大量作画。作品获得私人及国家画廊收藏,我国第十一任国家最高元首殿下和国父东姑阿都拉曼也曾为其画展开幕。同时, 他也积极参与推动我国美术教育和热心社会公益。

Thursday, July 27, 2017

一個務實派的書法實踐者

——我的父親蔡麒麟
文|蔡長璜

在大眾心目中,作為社會實踐的藝術生產,其所佔據位置雖還不至於高到神聖不可侵犯,卻也常被視為難以企及、不可捉摸的感性生產活動。換言之,凡是從事藝術工作者,他/她們若非擁有天賦之才能,便是由父母身上遺傳了某些基因,否則,又作何解釋呢?大家對上述論說未加釐清,訛以傳訛,若要破除此種迷思,談何容易。所以我暫時把這套「天才論」擱置一旁。淺見以為,借用法國社會學家布迪厄(Pierre Bourdieu)有關「慣習」(habitus)的論點來闡析一番,對於追究我的父親對書法藝術的愛好、理解與信仰的動力來自何處,說不定比較合乎情理。

簡單地講,一個人在某個社會場域裡成長,他/她難免會受到相關環境文化的影響,於是導出某些禀性(dispositions);無可否認,這種性情傾向則反過來影響其所作所為。這便是所謂的「慣習」。慣習又譯作「習性」或「習癖」,它乃是經過長時間潛移默化之後的結果。然而,布迪厄卻不忘提醒大家,慣習並非出於人自身內部,也不是僅僅從外在世界發展起來,它之所以形成全賴過去的活動和場域結構以及當下的實踐和場域結構二者之間的相互作用,彼此溶於一爐、且自成一格,更重要的是,形塑/她對各種事情的特定認知。在適當的情形下,慣習如同某種「務實感」(practical sense),亦即,憑實際經驗去解決問題,遂能確保/她在社會場域裡發揮其長處。

循著這個視角觀之,正好可以踰越另一個難關:我的父親既非藝術科班出生,亦無師承任何名家大師,倘使將他標榜為自學成才或無師自通者,老人家想必也不會首肯。父親始終以「書法推動者」暨「書藝愛好者」自居罷了。打從一九八〇年代中迄今,在華小執教的他,亦兼任書法研習班同學們的導師,更頻頻擔任太平各華團主辦的揮春和書法比賽之評審,畢竟他念茲在茲的乃通過發揚書法來傳承文化。我的父親從不在乎自己是不是一名「書法藝術家」,所以對於別人如何評價其作品,或喜或惡,或褒或貶,他一概虛心笑納之。

【圖一】青年時代的父親為母親紀念冊題詞,可見其字跡隽秀,而結體嚴謹、優美,線條則十分剛健有力。

若講到書法淵源,在父親求學階段,能與之互為聯繫者不外有二。其一是寫得一手好字的華文老師;只見先生抓著白色粉筆在黑板上狂書,不過隨意的橫、豎、撇、捺之間構成的字體,既端正、又美觀,無不使父親由衷地稱羨。其二則是那位暫時住在教員宿舍裡的美術老師,他每天清晨都有研墨臨帖的習慣;我的父親偶爾會藉故提早到校,然後與其他同學一起湊近窗口觀望,先生專心練字,他則擠得不亦樂乎。

從他在六十年前為母親紀念冊寫下的毛筆字來看,像「做人要立品」這五個字,字字筆力雄健遒勁,而僅就「做」字的結體來看,竟也表現得格外奇險,實屬罕有。【圖一】如果說我的父親不過是通過揣摩甲老師所寫的粉筆字,甚或乙老師留在舊報紙上的墨跡,他便足以把握住漢字的間架結構和書寫竅門,恐怕有點言過其實,然而卻間接反映出彼時莘莘學子皆求知若飢的情境。不管怎麼說,其青年時代的墨跡似乎僅此一頁,本來只具有紀念價值的題詞,因其歷史性與稀有性,而今卻變成異常珍貴的「傳家之寶」了。

父親擅長美工與繪圖,一度想要往藝術場域發展,最終畢業於華文高級師範班,服務教育場域數十年。他平日在黑板寫生詞、抄範文,其粉筆字型構優美,也許全靠熟能生巧罷了。父親的毛筆字和硬筆字則散見於各類教材、掛圖、歌譜及教學記錄簿,包括擬定試題兼刻寫蠟紙;值得一提的是,試卷油印出來的字樣總是筆劃清楚,一目了然。每逢學校舉行懇親會或畢業典禮,舞臺上一整排約一尺見方的美術字準是父親的精心傑作。藏在家中櫃子裡的那些老照片,如,畢業班團體照、教職員團體照、籃球隊團體照,等等,下方橫寫的單行右書文字,大多數出自父親之手,從中亦可窺探其小楷功力。顯然,父親的書寫經驗乃是藉由具體實踐慢慢累積起來的。

迨及一九八六年,太平華人文化協會開辦書法班,原任導師乃教育界耆老沈亭校長,較後才由我的父親代而為之。在此之前,課餘時間,他一直都義務為此間社團、會館慶典特刊題寫賀辭,包括紀念錦旗、賀匾、布條等;除了為商家寫招牌之外,太平華聯校友會大禮堂舞臺左右兩側懸掛著「花開桃李久騰芳、永為華聯喚榮光」巨大木製對聯,力道雄渾,便是出自其手筆。父親為人重情重義,對各界人士的邀約總是來者不拒、有求必應。更甚的是,他不時也為家中長輩或同鄉宗親協理喪禮上所需諸多文書工作,比方說,輓聯、訃告、賻金,等等,這種捨己為群、不求回報的精神,業已成為我的父親處世、做人之道。

【圖二】作於一九八〇年代中的〈晉江東石蔡氏昭穆(字輩)〉行書小品。

父親給別人寫字所得最大回饋,大概就是一支特大號抓筆和二、三支大京提吧!我們家裡藏有一本全彩柯式印製、封面上有張大千先生題字的《溫永琛書畫集》,現在回想起來,無非是基於那時參與籌組溫先生假太平廣東會館舉行的展覽會的一行文化人中間,我的父親涉入極深、落力至大,所以獲得這位有「神眼」美譽的書畫家贈予精美作品集一冊。當年,在父親手邊的工具書並不多,除了像中國北宋書法家米芾的《多景樓詩帖》大開本字帖之外,印像中還有《九成宮》、《靈飛經》、《書法大全》、《六體千字文》、《書法大字典》、《林千石百體書法》等一般都擺在書架上的參考資料了。說到底,以上所舉的際遇和書帖,都不能顯示出父親字體風格形成與沿革的軌跡。

我特別欣賞他的楷書林順忠先生浸潤墨海數十載,在一篇為我的父親書法展紀念刊撰著的序文中,他具體而微地稱其這位學長的「……字體端莊秀麗、恭謹誠懇、筋力豐厚,字如其人。」事實上,通過一個人的筆跡來判斷他/她的品德與個性,莫不是受到儒家思想影響所致,所謂「君子喻於義,小人喻於利」,舉凡道德高尚者必然穩重如山,其字寫得好,自然不輕浮。我主觀認為,父親那幅壯年期完成的〈晉江東石蔡氏昭穆(字輩)〉理應也可以置入這個脈絡中。【圖二】綜觀此行書小品,相較於過去諸多書寫實踐來講,其實用性相對偏低,內容關於自家宗派輩份順序,共計四十字,每字約兩寸見方;記得他揮毫完畢,沒有落款便釘在案前的白板上。惟,興許純屬遣興之作,父親寫得非常暢,線條圓潤,粗細、疏密變化有致,筆勢在不踰矩之中呈顯出來,有些蠢蠢欲動。

【圖三】老人家三年前所書的春聯作品,看似即興地隨手一揮,卻頗能展現書寫者自己面貌。

毫無跡象顯示我的父親在年輕時便立志要從事書法教育與推廣工作。不過,老人家現今主持書法班,每週授課三、四天,逢週休二日更是從早上連續教到下午;數十年光景,彈指間即逝,他依然不肯輕言罷休。每當華人新年前三、四週,父親就開始揮寫無以數計的春聯,然後將之寄送給遠方的親友;至於寓居太平的老鄉,他/她們通常都會自個兒摸上門向父親討一對回家張貼。【圖三】長久以來,他也為了各種有的沒的揮春活動或書法比賽操心、費勁,甚至受氣、挨罵;從籌辦活動到參與評審,身份雖大有不同,立場卻堅持不變。無可否認,在父親日常生活中,書法實踐早已形成重心了。

二〇一四年十二月杪,適逢父親八十歲生日,家人為他辦了「彈毫弄墨蔡麒麟年登耄耋書法義展」助興,一連五天,堪稱別出心裁的祝壽方式。這項活動獲得太平華聯校友會惠借禮堂,供作展覽會的場地。全場展出約八十幅書法作品,同時還特辟一個專區,展示父親平日授課用的習字範本、書帖,以及與書畫相關的手工製品。這是老人家第一次、且全面地展示其個人創作,展覽一如所料在此間華社引起很大的迴響,參觀者不可勝數,作品也賣得七七八八;義賣所得之淨收入馬幣三萬令吉,獻予太平華聯獨中清寒學生領養計劃基金。如此效績,大家有目共睹,所謂借文化推廣之名、行社會公益之實,恰恰亦可總結父親畢生身體力行,亦即,非功利化互惠的實踐原則。

有意思的是,在條件、形勢都不如別人的情形下,父親憑靠什麼力量自我推進?他如何繼往而開來?又如何不怨天尤人?最後居然破繭而出、並化作一名書法藝術家。這些都是值得後來者借鑒的生產實踐,對於擴延、強化馬華社會的文化再生產有相當的助益。儘管如此,撇開務實感不談,老人家眼力已大不如前,幾次抄完一遍小楷心經均呈露疲態。莫非真的是歲月不饒人啊?他豈能為了書法教育和文化傳承的重任而持續地任由社會大眾佔其便宜?曾幾何時故意跟父親議論,可是,說什麼他都聽不進這個世界存在著溫情脈脈地「吃人」的事實,對話中我下意識憶起「豈能盡如人意,但求無愧我心」這句古訓。嗯,老人家高興就好。




生平簡介

 二〇一三年臺灣之行於北投梅庭留影。

蔡麒麟,一九三四年生於中國福建晉江東石東埕村,在家中排行最大。幼年時,隨母親南來,與離鄉背井在馬來亞謀生的父親團聚,一家人生活於霹靂州的小鎮硝山(Padang Rengas),日據時代後期遷居太平。

一九五五年,先生畢業於太平華聯中學華文高級師範全日制教育專業課程;由於在校時聰穎好學,勤謹忠誠,既擅長美術與書法,又是馳騁沙場的運動健將,所以深獲母校器重,隨即受聘為華聯第二小學教師,並一直在該校服務長達廿二年之久。迨一九七九年才調職新板新民小學,至五十五嵗才退下崗位,堪稱桃李滿天下。

除了在教育界樂育英才之外,他也熱心獻身社會公益事業,積極參與社團工作,尤其在體育及文教領域盡心盡力,曾任太平華聯校友會美育股副主任、太平仁和公所中文書、霹靂州濟陽堂中文書、霹靂籃球總會太平分會總務、太平華人文化協會中文書兼藝術組主任。

退休後全力地投入華文書法的推廣與教學工作,自一九八六年起即擔任書法班導師,至今逾三十年,每年教授學員中包括了中小學學生、老師以及來自不同社會階層的書法愛好者。由一九八年起迄今,經常受邀擔任學校、社團所舉辦的書法及春節揮春賽評審,亦曾多次擔任學校主辦之書法營講師。

已故黃奕山校長曾為文稱其「……不愧是太平區最受歡迎的書法家,德高望重,平素推動書法藝術,不遺餘力。」先生於二〇〇一年榮獲太平華人文化協會頒發第四屆書法家國花獎,二〇〇六年榮膺霹靂州蘇丹殿下封賜服務有功勛銜(Pingat Jasa Kebaktian, P.J.K.),可謂實至名歸

妻子王金蘭(1939-2016)亦為一名華小教師,夫婦倆相敬如賓,並育有三子一女。

Monday, March 20, 2017

該有雙年展或不該有雙年展(上篇)

To Biennale or Not To Biennale
該有雙年展或不該有雙年展

Text by Sunitha Janamohanan
撰文/蘇妮妲·珍納莫函南

Translation by Chai Chang Hwang
翻譯/蔡長璜

馬來西亞夢寐以求的一項世界級國際視覺藝術大展

上篇

吉隆坡將在今年推出首屆雙年展的消息早在二〇一五年便開始在馬來西亞藝術圈內人中流傳開來。雙年展:這種當代藝術大展對某些人來講不失為國際藝術展覽之極點,它日益變成諸多城市力求把自己置入全球地圖中的一種流行策略了。當此意向於二〇一五年年底公諸於世後,指定主辦單位,即國家視覺藝術畫廊,搞了一場涉及了藝術社群成員的小型宣傳與對話活動;然後從二〇一六年十二月到二〇一七年一月,該畫廊舉辦一項展覽、演示出馬來西亞的「雙年展歷史」,其目的彷彿在於聲稱馬來西亞藝術家亦曾參與世界各地的雙年展罷了。一般來講,對於一項其展演規模與大多數兩年一度的展覽計劃毫無二致之活動,有關正式的展期時間長短和其它細節都會預先向外公佈,可是迨至二〇一七年二月一日,籌備中的吉隆坡雙年展到底情況如何依然叫人摸不著邊。除了業界言談間、圈內人八卦之外便不得而知了,惟,前陣子在新加坡舉行、關於雙年展之未來的論壇上,觀眾席裡有位自稱為吉隆坡的組織委員會成員者做了公開聲明,並且預告它將會是眾人不容錯過的大事件,「就像服裝節那般!」

無論如何,國家視覺藝術畫廊的官網上已開始倒數計時,標明了吉隆坡雙年展即將於十一月一日揭幕。所以我們現在有了一個正式日期,同時仍需靜候著諸如展覽主題或策展方向或主導者等細節一一揭曉。為什麼它重要,即使,不管隆市成功推出雙年展與否?大多數馬來西亞人對於雙年展一直都不甚了了,而且尚有疑議的或許是在吉隆坡的藝術圈子內部,舉凡如何主辦及為何需要這一類壯觀的展覽會始終莫明其妙的。除了一小撮精英藏家之外還有什麼人會關心當代藝術,是不是那些服務彼等的畫廊業者,以及在藝術市場的建構中間尋找一方立錐之地的藝術家?我會提出充分的理由和例子,話說,我們必須嚴陣以待。從悉尼到沙迦,從上海到新加坡等城市均為各大雙年展的承辦者,在亞洲地區,二〇一二年在印度科欽市推介的科欽穆吉里斯雙年展(Kochi-Muziris Biennale)即是屬於這個版塊裡最年輕的小伙子之一。看來吉隆坡已決定不落於人後了。可是我要追問的是雙年展對於一個像吉隆坡的城市究竟攸關宏旨麼。

在馬來西亞,本地藝術世界的發展動態幾乎不會落入一般大眾視域之中。我們若不對於文藝在馬來西亞之境況斟酌一番恐怕無法確認一個雙年展能否為我們帶來好處;對利益問題的討論乃是不可避免的。既由國家視覺藝術畫廊主辦,更何況,不容大家置喙的,亦由旅遊部負責企宣,這是一項牽涉到公共資金投放的活動。它還能夠使馬來西亞在全球平臺找到應有位置上面扮演重要的角色,尤其國家的聲譽以及它期望著如何被人看見等都是我們這些公民輕忽不得的。它也提供了一個足以反映馬來西亞文藝發展的機會,抑或揭示其不足之處,一個很遺憾比較令人擔憂的圖景。

這篇文章分成兩個部分:在上篇中,為了有助於我們評價,我先把雙年展史約略地梳理一番,重心則放在三個特別是從地理而言離我們較近的雙年展,並且提出一些可供對照和反思的建設性論點。至於下一篇,我將重返陰霾籠罩的吉隆坡雙年展,並試圖說明雙年展在馬來西亞的脈絡裡到底意味著什麼。自始至終,我會放眼在雙年展對政府帶來方方面面的好處,冀能為當局之花費以及主辦單位不遺餘力地付出而辯解,自然還包括這些好處能不能惠及一個城市或一國的藝術社群甚至更廣的社會層面。

關於雙年展的背景概要

至這個時間點上似乎可見大家總是交替互換地使用著「biennale」與「biennial」這兩個單詞。它們的確含有相同意思,然而「biennial」這個字應該泛指每兩年(抑或是三年和五年)舉行一次的大型展覽的統一用語;而「biennale」則涵蓋那些選擇追隨威尼斯雙年展(Venice Biennale)、且以此意大利文自我命名其展覽者,前者即為此類盛大的國際藝術展覽會之原始模型。

威尼斯雙年展在一八九五年面世,這個名聞遐邇的歷史城邦早在中世紀時期便是一個重要的貿易中心,它集結了藝術家、手作人、工匠師等,以及那些有本事出資打造出撼動人心的建築和藝術作品的富商支持者在一起。在雙年展成立之際,威尼斯城既是一個新生不久的意大利共和國之一環,亦是更大的歐洲(和美國)世界模式的一環。在十九世紀中葉我們也不能忽略了世界博覽會現象之萌生,這些大型展覽和藝術盛典的前身業已成為我們當前時代的標準了。博覽會展示了諸多的科學創新、人類學的好奇心(攬括了無生命的物體和活生生的人類等),以及來自世界各地的藝術作品和文化手工製品,它是啟蒙思想之後的產物,佐證了歐美人士收集、標籤和調配組織的慾望與其殖民野心。彼等更制定了藉由文化媒介和創意表現來感知世界之最早的基本規則。

時值一九五〇年代中世界博覽會漸漸接近終了,可是威尼斯雙年展彼時已一躍成為那個作為禮讚包括音樂、電影與戲劇(建築則要迨至一九八〇年代另起爐灶)等在內的藝術之平臺。一如菲德莉卡·馬蒂尼(Federica Martini)和維多莉亞·馬蒂尼(Vittoria Martini)在她們倆合著有關雙年展歷史的研究中指出:

就在二十世紀初始,威尼斯一方面向世界開放但卻依然保有一個古代世界都會共和國的傳統……威尼斯,藉由其富饒的過去,唯獨工業發展不足,所以殫精竭力跨國際,這一次它並不是基於政治和商業使然,然而卻因著藝術和文化再度成為中心。(頁143

渴求跨國際的慾望如果不是所有、顯然也是大多數雙年展的核心:渴望成為全球交流模式的平臺,遂使諸多藝術家與知識人齊聚一堂,還延攬了商業和政治等社會階層有權有勢的菁英份子共同串成地緣政治關係鏈。這是一場具有龐大規模的文化外交活動。

加德納(Gardner)與格林(Green)專注於研究諸多在南半球舉行的雙年展,比方說,全球各個發展中國家,明確知道在無法自稱為大都會城邦、且擁有百年歷史的國家,抑或並非大家從美國歷史獲知在二十世紀企業家精心打造下、激增大量布爾喬亞與其文化豐碑的新興城市那樣的情形下,雙年展必然充滿政治色彩。舉例來講,包括聖保羅雙年展(1951)和一九五五年在埃及亞歷山大港創辦的地中海雙年展,尤以後者明顯專注於來自地中海國家參與者之間的藝術合作,兩位作者還陳述了中心—邊陲關係的重新排列,而建設一個區域對話的平臺尤為重要。

真的,如果說第二屆地中海雙年展的圖錄有哪些是可以依據的,由它不斷提及地中海沿岸的解放和新的民族主義來看,這乃是去殖民化國家的文化進程—既是最新演變成之、亦有可能挑戰舊殖民和新冷戰等治理機制的區域特性—務需受到重視的主要問題。兩年辦一次的大型國際展覽會既如中介般、又是宣揚區域間的友好以及跨文化之潛能的最佳途徑之一。

由此,我們看到國際展覽會可以發揮地緣政治的作用。雙年展乃是一個能夠藉以特定方式實現這一點的構成,希望透過下文可以說得更清楚一些。

打從一九九〇年代開始,亞洲地區掀起一股雙年展風潮,然而像東京雙年展(約1952)、新德里三年展(1968)與福岡亞洲美術展(1979)等卻都是一些最早出現的例子。在印度尼西亞,一九七四年推出的印度尼西亞美術展(Pameran Seni Lukis Indonesia)既是一項國家級美術展、也是每兩年舉辦一次的活動;迨一九八二年它採納雙年展一詞後延展成現今較為人知的雅加達雙年展。澳洲的亞太藝術三年展在一九九三年成立,隨後還有韓國光州(1995)、中國上海(1996)、韓國釜山(1998)、台灣台北(1992/1998)、印度尼西亞日惹(1998)、中國廣州三年展(2002)、新加坡(2006)、斯里蘭卡哥倫坡(2009)和印度科欽(2012)。這僅僅是名單一部份而已;除此之外仍有不少採取別的稱謂的城市和雙年展。至二〇一一年為止,世界各地已有逾百個雙年展了。

約莫與雙年展崛起同時候,我們也目睹了藝術博覽會(以買賣為主、並視藝術市場為其首要目的而遠大於展示藝術的大型展銷會)與內容包括音樂、電影和表演藝術等在內的藝術節急遽增加。政府遭到藝術能帶來經濟效益以及快速擴展的創意階級和創新城市之論調當頭棒喝,於是接受了這樣一套說法,亦即,大型藝術活動對於提升國家旅遊業和經濟力乃至全球城市品牌效應非常管用。

在新加坡尤其顯而易見,文藝復興城市計劃(Renaissance City Plans)與有意把新加坡轉化成文化藝術全球城市global city for the arts)的諸多政策等都是例證。有關當局的目的有二:其一是將新加坡定位成就生活、工作和玩樂而言在世界上高居榜首的城市;其二,則是以國家建設為考量。二〇〇二年的創意產業發展策略中便有特別提到新加坡雙年展,這份報告由隸屬貿易與工業部經濟檢討委員會有關創意產業的工作小組擬定:

茲建議將新加坡藝術系列轉變成新加坡雙年展以使之成為展示來自國內外優秀藝術家之最重要的國家視覺藝術活動。它務需把目標設定在與諸如上海雙年展和光州雙年展等其它雙年展同一水平之上,並且置於更大的國際雙年展和三年展網絡中。除了強調卓越、革新和獨創性之外,這個擬議中的雙年展應該是一項構築在亞洲以及東南亞脈絡中的國際活動。(頁18

新加坡對區域性的著重在在印證了加德納和格林所描述的地緣政治中斷,促成由一個全新的中心出發並牽涉到身份與文化之論述,同時也展露了新加坡欲成為區域文化中心的野心。其他學者像姜苦樂(John Clark)則強調亞洲雙年展之角色,即是它將其他亞洲國家當代藝術引入一個促使商品比較和流通,以及生產和藝術市場供需互補的區際中間(2006/7)。新加坡雙年展提供了加強跨國關係的機會,並提供了一個平臺,遂能進一步建立相對於本區域其它地方有自家面貌的藝術產業。

相對之下,印度尼西亞的日惹雙年展與雅加達雙年展則暗含著不同的雄心。雙年展歷史在印度尼西亞顯得紛紛擾擾的,長久以來當地藝術社群中不乏抗議聲浪,甚至對主辦單位反彈甚大,蓋因他們特別不滿挑選參展藝術家和藝術作品時充斥著排他性因素。於是促成日惹雙年展基金會與雅加達雙年展基金會分別在二〇一〇年和二〇一三年前後成立,並由藝術家、策展人、文化行動者及其他門類藝術工作者共同運作、獨立自主的非政府組織。雙年展在這裡的要務乃是藉由藝術家社群與大夥兒的實踐推動印度尼西亞藝術,同時通過全面的藝術教育項目擴大藝術觀眾群。這兩個雙年展還突顯了一個更大的藝術家決策支援系統,以打造雙年展機構與其活動的形式和目的;對於缺乏官方主導、積極投入開發的藝術生態系統來說特別重要。日惹雙年展透過別具一格、新的區域思想進一步地界定其自身,完全不理南北關係,甚且促進了一系列新的雙邊合作,刻意地每次僅同某一既定國家或地區展開對話和交流。把赤道地帶以及與其共處於同一緯度國家之關係重繪一番的構想跟知識思辨的前提有關。二〇一一年,該雙年展著重於印度尼西亞與印度之間的聯結,二〇一三年印度尼西亞與阿拉伯地區以及二〇一五年印度尼西亞與尼日利亞。雙年展活動計有策展交流和藝術家駐地,還有論壇活動等協力把展覽會推向高潮。

據加德納與格林觀察所得,在南半球的雙年展經常面對的是,從展覽的整體意義而言藝術作品往往居於次要地位:「(雙年展)藝術作品在配置上之重要性遠不及聚集了一群來自某個特定區域內外的藝術家、特派員、寫作者和公眾。(頁450)」【】這種情況在日惹所採用的形式中尤其顯著,有關形式構成了南南對話,同時使得原本僅能在全球藝術世界對話圈之外圍、且不太能夠本著彼此的想法與文化實踐參與直接和持續的交流的國家聯結起來。

最後這個例子則是科欽穆吉里斯雙年展。在科欽市舉辦一項雙年展活動的概念最早衍生自國家當局,循此導向誕生於克拉拉、惟現居孟買的藝術家伯斯·克里什阿姆特Bose Krishnamachari)與利雅斯·孔姆(Riyaz Komu)二人聯手創辦了科欽穆吉里斯雙年展。在這裡我們看到目標已經過調整,即是為印度特定地區帶來旅遊業和經濟刺激,同時也冀圖挑戰孟買這個作為印度藝術中心的地位—地方針對中心—邊陲的權力動態重新定位。後者在大多數有主動力的創意城市或文化城市顯得意味深長的是它使得那些逐漸衰退、且通常都是後工業化的城市脫胎換骨。就發展中的亞洲和世界其它地區而言,這也可以形同一種戰略,亦即,為新興的或缺乏其它可行的產業形式乃至具明顯特徵的城市打造出富含吸引力之全球身份。

與其印度尼西亞同道毫無二致,科欽穆吉里斯雙年展的主辦單位認為他們的作用在於填補藝術生態系統在該特定地區發展的不足之處。縱使具有國際視野和形象,並且吸引了越來越多全球愛好文藝的「遊客」,雙年展仍將自身定位為一項攸關本土的活動,深深紮根於其城市及社區。基於缺乏可派上用場之專屬藝術場所使然,展覽遂在整個城市內多個暫時借用的空間裡進行,譬如閒置的倉庫與早期的歷史舊建築,靠著一群包括本地商家和建築系學生在內的人們組成的團隊,藉由整修那些場所之過程而使到市內新興文化基礎設施增多了。今年一月初在新加坡舉行的雙年展論壇上,二〇一四年雙年展的藝術家和策展人吉迪斯·卡拉特(Jittish Kallat)發言時,宣稱雙年展為該地注入興奮感及新活力,更應證了它給科欽市帶來了好處。

毋庸置疑的,大型藝術盛典能夠而且確實對他們所在的城市產生影響。然而,確切的利益—不管是經濟的、社會的、文化的、人氣的—畢竟很難估計。雖然不乏基本的指標,並且可以由政府當局或者活動的主辦單位採納之,例如觀眾人數、酒店房間出租率抑或是滿意度民調等,但是這些仍不足以全面掌握該項藝術活動的實際成效。除了方便量化之外,一旦在全國或該市乃至在其它地方推介這些活動,亦能使知名度暴升。前述的直接證據可以從新聞報導(包括報導內容與其數量)獲得;然而,一種更為顯著的算式恐怕需要數年以後才能確立。這跟建立文化外交關係的情況十分相像。這類雙年展甚或是一次性的大型文化活動提供了一個方便的平臺,眼下那一刻,政府首長主持開幕,文化部長發表演說,而貿易官員則在場穿梭來去—某些情況下成了聚焦所在—它給予那些想要做買賣或是讓別人注意的外國代表團各種各樣的機會。這也是憑藉藝術來體現自信心與自主權的一種宣示方式。然而,所有這些使得藝術工作者神經大條,其中包括許許多多擔心藝術及文化被過度工具化(over-instrumentalization)以利當局者。

有關作為國際藝術展示型態之一的雙年展,是否使到城市國家與藝術家群體都能從中受惠,顯然就有必要把可能抑或不可能促進和啟迪藝術的諸種理由列為討論重點。在本文下篇中將會探討吉隆坡雙年展到底具不具有可行的驅動力。





[1] 在二〇〇〇年,新加坡推出第一份文藝復興城市計劃(RCP),為了讓新加坡轉變成一個世界級的藝術與文化城市而勾勒出其遠景以及六大方針。隨後分別在二〇〇五年、二〇〇八年提出文藝復興城市計劃修正版(RCP II)和升級版(RCP III)。關於文藝與文化策略的評估工作則始於二〇一〇年、並在三年後出版,其中包含至二〇一五年為止政府對文藝發展之宏圖大願。

[2] 這些論點可見於雅加達雙年展官方網站,同時亦由不同的印度尼西亞策展人分別在今年的新加坡藝術博覽會舉行的東南亞論壇以及由新加坡美術館和新加坡管理大學聯辦的「為何大家搞雙年展?」(Why Biennale at All?)研討會中親口說出。

[3] 參閱安東尼·加德納與查爾斯·格林合撰〈處於全球邊緣的南方雙年展〉(Biennials of the South on the Edges of the Global),刊於《第三文本》(Third Text),2013年第27卷第4期,頁442-455