Monday, March 20, 2017

該有雙年展或不該有雙年展(上篇)

To Biennale or Not To Biennale
該有雙年展或不該有雙年展

Text by Sunitha Janamohanan
撰文/蘇妮妲·珍納莫函南

Translation by Chai Chang Hwang
翻譯/蔡長璜

馬來西亞夢寐以求的一項世界級國際視覺藝術大展

上篇

吉隆坡將在今年推出首屆雙年展的消息早在二〇一五年便開始在馬來西亞藝術圈內人中流傳開來。雙年展:這種當代藝術大展對某些人來講不失為國際藝術展覽之極點,它日益變成諸多城市力求把自己置入全球地圖中的一種流行策略了。當此意向於二〇一五年年底公諸於世後,指定主辦單位,即國家視覺藝術畫廊,搞了一場涉及了藝術社群成員的小型宣傳與對話活動;然後從二〇一六年十二月到二〇一七年一月,該畫廊舉辦一項展覽、演示出馬來西亞的「雙年展歷史」,其目的彷彿在於聲稱馬來西亞藝術家亦曾參與世界各地的雙年展罷了。一般來講,對於一項其展演規模與大多數兩年一度的展覽計劃毫無二致之活動,有關正式的展期時間長短和其它細節都會預先向外公佈,可是迨至二〇一七年二月一日,籌備中的吉隆坡雙年展到底情況如何依然叫人摸不著邊。除了業界言談間、圈內人八卦之外便不得而知了,惟,前陣子在新加坡舉行、關於雙年展之未來的論壇上,觀眾席裡有位自稱為吉隆坡的組織委員會成員者做了公開聲明,並且預告它將會是眾人不容錯過的大事件,「就像服裝節那般!」

無論如何,國家視覺藝術畫廊的官網上已開始倒數計時,標明了吉隆坡雙年展即將於十一月一日揭幕。所以我們現在有了一個正式日期,同時仍需靜候著諸如展覽主題或策展方向或主導者等細節一一揭曉。為什麼它重要,即使,不管隆市成功推出雙年展與否?大多數馬來西亞人對於雙年展一直都不甚了了,而且尚有疑議的或許是在吉隆坡的藝術圈子內部,舉凡如何主辦及為何需要這一類壯觀的展覽會始終莫明其妙的。除了一小撮精英藏家之外還有什麼人會關心當代藝術,是不是那些服務彼等的畫廊業者,以及在藝術市場的建構中間尋找一方立錐之地的藝術家?我會提出充分的理由和例子,話說,我們必須嚴陣以待。從悉尼到沙迦,從上海到新加坡等城市均為各大雙年展的承辦者,在亞洲地區,二〇一二年在印度科欽市推介的科欽穆吉里斯雙年展(Kochi-Muziris Biennale)即是屬於這個版塊裡最年輕的小伙子之一。看來吉隆坡已決定不落於人後了。可是我要追問的是雙年展對於一個像吉隆坡的城市究竟攸關宏旨麼。

在馬來西亞,本地藝術世界的發展動態幾乎不會落入一般大眾視域之中。我們若不對於文藝在馬來西亞之境況斟酌一番恐怕無法確認一個雙年展能否為我們帶來好處;對利益問題的討論乃是不可避免的。既由國家視覺藝術畫廊主辦,更何況,不容大家置喙的,亦由旅遊部負責企宣,這是一項牽涉到公共資金投放的活動。它還能夠使馬來西亞在全球平臺找到應有位置上面扮演重要的角色,尤其國家的聲譽以及它期望著如何被人看見等都是我們這些公民輕忽不得的。它也提供了一個足以反映馬來西亞文藝發展的機會,抑或揭示其不足之處,一個很遺憾比較令人擔憂的圖景。

這篇文章分成兩個部分:在上篇中,為了有助於我們評價,我先把雙年展史約略地梳理一番,重心則放在三個特別是從地理而言離我們較近的雙年展,並且提出一些可供對照和反思的建設性論點。至於下一篇,我將重返陰霾籠罩的吉隆坡雙年展,並試圖說明雙年展在馬來西亞的脈絡裡到底意味著什麼。自始至終,我會放眼在雙年展對政府帶來方方面面的好處,冀能為當局之花費以及主辦單位不遺餘力地付出而辯解,自然還包括這些好處能不能惠及一個城市或一國的藝術社群甚至更廣的社會層面。

關於雙年展的背景概要

至這個時間點上似乎可見大家總是交替互換地使用著「biennale」與「biennial」這兩個單詞。它們的確含有相同意思,然而「biennial」這個字應該泛指每兩年(抑或是三年和五年)舉行一次的大型展覽的統一用語;而「biennale」則涵蓋那些選擇追隨威尼斯雙年展(Venice Biennale)、且以此意大利文自我命名其展覽者,前者即為此類盛大的國際藝術展覽會之原始模型。

威尼斯雙年展在一八九五年面世,這個名聞遐邇的歷史城邦早在中世紀時期便是一個重要的貿易中心,它集結了藝術家、手作人、工匠師等,以及那些有本事出資打造出撼動人心的建築和藝術作品的富商支持者在一起。在雙年展成立之際,威尼斯城既是一個新生不久的意大利共和國之一環,亦是更大的歐洲(和美國)世界模式的一環。在十九世紀中葉我們也不能忽略了世界博覽會現象之萌生,這些大型展覽和藝術盛典的前身業已成為我們當前時代的標準了。博覽會展示了諸多的科學創新、人類學的好奇心(攬括了無生命的物體和活生生的人類等),以及來自世界各地的藝術作品和文化手工製品,它是啟蒙思想之後的產物,佐證了歐美人士收集、標籤和調配組織的慾望與其殖民野心。彼等更制定了藉由文化媒介和創意表現來感知世界之最早的基本規則。

時值一九五〇年代中世界博覽會漸漸接近終了,可是威尼斯雙年展彼時已一躍成為那個作為禮讚包括音樂、電影與戲劇(建築則要迨至一九八〇年代另起爐灶)等在內的藝術之平臺。一如菲德莉卡·馬蒂尼(Federica Martini)和維多莉亞·馬蒂尼(Vittoria Martini)在她們倆合著有關雙年展歷史的研究中指出:

就在二十世紀初始,威尼斯一方面向世界開放但卻依然保有一個古代世界都會共和國的傳統……威尼斯,藉由其富饒的過去,唯獨工業發展不足,所以殫精竭力跨國際,這一次它並不是基於政治和商業使然,然而卻因著藝術和文化再度成為中心。(頁143

渴求跨國際的慾望如果不是所有、顯然也是大多數雙年展的核心:渴望成為全球交流模式的平臺,遂使諸多藝術家與知識人齊聚一堂,還延攬了商業和政治等社會階層有權有勢的菁英份子共同串成地緣政治關係鏈。這是一場具有龐大規模的文化外交活動。

加德納(Gardner)與格林(Green)專注於研究諸多在南半球舉行的雙年展,比方說,全球各個發展中國家,明確知道在無法自稱為大都會城邦、且擁有百年歷史的國家,抑或並非大家從美國歷史獲知在二十世紀企業家精心打造下、激增大量布爾喬亞與其文化豐碑的新興城市那樣的情形下,雙年展必然充滿政治色彩。舉例來講,包括聖保羅雙年展(1951)和一九五五年在埃及亞歷山大港創辦的地中海雙年展,尤以後者明顯專注於來自地中海國家參與者之間的藝術合作,兩位作者還陳述了中心—邊陲關係的重新排列,而建設一個區域對話的平臺尤為重要。

真的,如果說第二屆地中海雙年展的圖錄有哪些是可以依據的,由它不斷提及地中海沿岸的解放和新的民族主義來看,這乃是去殖民化國家的文化進程—既是最新演變成之、亦有可能挑戰舊殖民和新冷戰等治理機制的區域特性—務需受到重視的主要問題。兩年辦一次的大型國際展覽會既如中介般、又是宣揚區域間的友好以及跨文化之潛能的最佳途徑之一。

由此,我們看到國際展覽會可以發揮地緣政治的作用。雙年展乃是一個能夠藉以特定方式實現這一點的構成,希望透過下文可以說得更清楚一些。

打從一九九〇年代開始,亞洲地區掀起一股雙年展風潮,然而像東京雙年展(約1952)、新德里三年展(1968)與福岡亞洲美術展(1979)等卻都是一些最早出現的例子。在印度尼西亞,一九七四年推出的印度尼西亞美術展(Pameran Seni Lukis Indonesia)既是一項國家級美術展、也是每兩年舉辦一次的活動;迨一九八二年它採納雙年展一詞後延展成現今較為人知的雅加達雙年展。澳洲的亞太藝術三年展在一九九三年成立,隨後還有韓國光州(1995)、中國上海(1996)、韓國釜山(1998)、台灣台北(1992/1998)、印度尼西亞日惹(1998)、中國廣州三年展(2002)、新加坡(2006)、斯里蘭卡哥倫坡(2009)和印度科欽(2012)。這僅僅是名單一部份而已;除此之外仍有不少採取別的稱謂的城市和雙年展。至二〇一一年為止,世界各地已有逾百個雙年展了。

約莫與雙年展崛起同時候,我們也目睹了藝術博覽會(以買賣為主、並視藝術市場為其首要目的而遠大於展示藝術的大型展銷會)與內容包括音樂、電影和表演藝術等在內的藝術節急遽增加。政府遭到藝術能帶來經濟效益以及快速擴展的創意階級和創新城市之論調當頭棒喝,於是接受了這樣一套說法,亦即,大型藝術活動對於提升國家旅遊業和經濟力乃至全球城市品牌效應非常管用。

在新加坡尤其顯而易見,文藝復興城市計劃(Renaissance City Plans)與有意把新加坡轉化成文化藝術全球城市global city for the arts)的諸多政策等都是例證。有關當局的目的有二:其一是將新加坡定位成就生活、工作和玩樂而言在世界上高居榜首的城市;其二,則是以國家建設為考量。二〇〇二年的創意產業發展策略中便有特別提到新加坡雙年展,這份報告由隸屬貿易與工業部經濟檢討委員會有關創意產業的工作小組擬定:

茲建議將新加坡藝術系列轉變成新加坡雙年展以使之成為展示來自國內外優秀藝術家之最重要的國家視覺藝術活動。它務需把目標設定在與諸如上海雙年展和光州雙年展等其它雙年展同一水平之上,並且置於更大的國際雙年展和三年展網絡中。除了強調卓越、革新和獨創性之外,這個擬議中的雙年展應該是一項構築在亞洲以及東南亞脈絡中的國際活動。(頁18

新加坡對區域性的著重在在印證了加德納和格林所描述的地緣政治中斷,促成由一個全新的中心出發並牽涉到身份與文化之論述,同時也展露了新加坡欲成為區域文化中心的野心。其他學者像姜苦樂(John Clark)則強調亞洲雙年展之角色,即是它將其他亞洲國家當代藝術引入一個促使商品比較和流通,以及生產和藝術市場供需互補的區際中間(2006/7)。新加坡雙年展提供了加強跨國關係的機會,並提供了一個平臺,遂能進一步建立相對於本區域其它地方有自家面貌的藝術產業。

相對之下,印度尼西亞的日惹雙年展與雅加達雙年展則暗含著不同的雄心。雙年展歷史在印度尼西亞顯得紛紛擾擾的,長久以來當地藝術社群中不乏抗議聲浪,甚至對主辦單位反彈甚大,蓋因他們特別不滿挑選參展藝術家和藝術作品時充斥著排他性因素。於是促成日惹雙年展基金會與雅加達雙年展基金會分別在二〇一〇年和二〇一三年前後成立,並由藝術家、策展人、文化行動者及其他門類藝術工作者共同運作、獨立自主的非政府組織。雙年展在這裡的要務乃是藉由藝術家社群與大夥兒的實踐推動印度尼西亞藝術,同時通過全面的藝術教育項目擴大藝術觀眾群。這兩個雙年展還突顯了一個更大的藝術家決策支援系統,以打造雙年展機構與其活動的形式和目的;對於缺乏官方主導、積極投入開發的藝術生態系統來說特別重要。日惹雙年展透過別具一格、新的區域思想進一步地界定其自身,完全不理南北關係,甚且促進了一系列新的雙邊合作,刻意地每次僅同某一既定國家或地區展開對話和交流。把赤道地帶以及與其共處於同一緯度國家之關係重繪一番的構想跟知識思辨的前提有關。二〇一一年,該雙年展著重於印度尼西亞與印度之間的聯結,二〇一三年印度尼西亞與阿拉伯地區以及二〇一五年印度尼西亞與尼日利亞。雙年展活動計有策展交流和藝術家駐地,還有論壇活動等協力把展覽會推向高潮。

據加德納與格林觀察所得,在南半球的雙年展經常面對的是,從展覽的整體意義而言藝術作品往往居於次要地位:「(雙年展)藝術作品在配置上之重要性遠不及聚集了一群來自某個特定區域內外的藝術家、特派員、寫作者和公眾。(頁450)」【】這種情況在日惹所採用的形式中尤其顯著,有關形式構成了南南對話,同時使得原本僅能在全球藝術世界對話圈之外圍、且不太能夠本著彼此的想法與文化實踐參與直接和持續的交流的國家聯結起來。

最後這個例子則是科欽穆吉里斯雙年展。在科欽市舉辦一項雙年展活動的概念最早衍生自國家當局,循此導向誕生於克拉拉、惟現居孟買的藝術家伯斯·克里什阿姆特Bose Krishnamachari)與利雅斯·孔姆(Riyaz Komu)二人聯手創辦了科欽穆吉里斯雙年展。在這裡我們看到目標已經過調整,即是為印度特定地區帶來旅遊業和經濟刺激,同時也冀圖挑戰孟買這個作為印度藝術中心的地位—地方針對中心—邊陲的權力動態重新定位。後者在大多數有主動力的創意城市或文化城市顯得意味深長的是它使得那些逐漸衰退、且通常都是後工業化的城市脫胎換骨。就發展中的亞洲和世界其它地區而言,這也可以形同一種戰略,亦即,為新興的或缺乏其它可行的產業形式乃至具明顯特徵的城市打造出富含吸引力之全球身份。

與其印度尼西亞同道毫無二致,科欽穆吉里斯雙年展的主辦單位認為他們的作用在於填補藝術生態系統在該特定地區發展的不足之處。縱使具有國際視野和形象,並且吸引了越來越多全球愛好文藝的「遊客」,雙年展仍將自身定位為一項攸關本土的活動,深深紮根於其城市及社區。基於缺乏可派上用場之專屬藝術場所使然,展覽遂在整個城市內多個暫時借用的空間裡進行,譬如閒置的倉庫與早期的歷史舊建築,靠著一群包括本地商家和建築系學生在內的人們組成的團隊,藉由整修那些場所之過程而使到市內新興文化基礎設施增多了。今年一月初在新加坡舉行的雙年展論壇上,二〇一四年雙年展的藝術家和策展人吉迪斯·卡拉特(Jittish Kallat)發言時,宣稱雙年展為該地注入興奮感及新活力,更應證了它給科欽市帶來了好處。

毋庸置疑的,大型藝術盛典能夠而且確實對他們所在的城市產生影響。然而,確切的利益—不管是經濟的、社會的、文化的、人氣的—畢竟很難估計。雖然不乏基本的指標,並且可以由政府當局或者活動的主辦單位採納之,例如觀眾人數、酒店房間出租率抑或是滿意度民調等,但是這些仍不足以全面掌握該項藝術活動的實際成效。除了方便量化之外,一旦在全國或該市乃至在其它地方推介這些活動,亦能使知名度暴升。前述的直接證據可以從新聞報導(包括報導內容與其數量)獲得;然而,一種更為顯著的算式恐怕需要數年以後才能確立。這跟建立文化外交關係的情況十分相像。這類雙年展甚或是一次性的大型文化活動提供了一個方便的平臺,眼下那一刻,政府首長主持開幕,文化部長發表演說,而貿易官員則在場穿梭來去—某些情況下成了聚焦所在—它給予那些想要做買賣或是讓別人注意的外國代表團各種各樣的機會。這也是憑藉藝術來體現自信心與自主權的一種宣示方式。然而,所有這些使得藝術工作者神經大條,其中包括許許多多擔心藝術及文化被過度工具化(over-instrumentalization)以利當局者。

有關作為國際藝術展示型態之一的雙年展,是否使到城市國家與藝術家群體都能從中受惠,顯然就有必要把可能抑或不可能促進和啟迪藝術的諸種理由列為討論重點。在本文下篇中將會探討吉隆坡雙年展到底具不具有可行的驅動力。





[1] 在二〇〇〇年,新加坡推出第一份文藝復興城市計劃(RCP),為了讓新加坡轉變成一個世界級的藝術與文化城市而勾勒出其遠景以及六大方針。隨後分別在二〇〇五年、二〇〇八年提出文藝復興城市計劃修正版(RCP II)和升級版(RCP III)。關於文藝與文化策略的評估工作則始於二〇一〇年、並在三年後出版,其中包含至二〇一五年為止政府對文藝發展之宏圖大願。

[2] 這些論點可見於雅加達雙年展官方網站,同時亦由不同的印度尼西亞策展人分別在今年的新加坡藝術博覽會舉行的東南亞論壇以及由新加坡美術館和新加坡管理大學聯辦的「為何大家搞雙年展?」(Why Biennale at All?)研討會中親口說出。

[3] 參閱安東尼·加德納與查爾斯·格林合撰〈處於全球邊緣的南方雙年展〉(Biennials of the South on the Edges of the Global),刊於《第三文本》(Third Text),2013年第27卷第4期,頁442-455

Friday, December 04, 2015

常民化空間生產邏輯:建築師謝英俊側記

原載:《燧火評論》(Oct 24, 2015http://www.pfirereview.com/20151024/

 謝英俊應邀到香港當代文化中心做「為人民建築」專題演講。
照片來源:https://www.youtube.com/watch?v=VFJwb0uYCjE

明年臺灣大選,立委選情渾沌。綠黨與社會民主黨共組參政聯盟,上個月杪正式推出一份不分區立委參選人名單;加入戰局的六名人選中,包括長期投入災後社區重建和自力建構家園的建築師謝英俊先生。謝氏乃是第三建築工作室主持人,曾獲十六屆國家文藝獎,也享有「建築界史懷哲」之稱譽。1014日,謝英俊在其臉書貼上一篇競選聲明内容頗具社會意識和人道關懷,他在結語中寫道:

我們在所有的媒體上看到的建築,要嘛是官員的建築,例如鳥巢、國父紀念館、中正紀念堂、國家劇院、中國中央電視台,不然最大量的就是開發商的建築,他們佔報紙最大版面的廣告,還有就是設計師們表演性的建築,但是這些與大部分人民的居住生活無關;剩下的就是由居民自己找小包工頭蓋的房子,當人們放棄傳統面對新的生活和新的建築工法,專業知識又無法進入這領域時,只能靠以訛傳訛的經驗蓋房子,這種不堪的房子主宰了臺灣大部份的人居環境,如果由一般大嘗試錯誤的方式積累經驗,得花好幾代人才能出現像樣的房子,為什麼建築專者無法進入這領域……謝英俊2015

中國四川茂縣楊柳村完成後樣貌。
照片來源:http://csratckgroup.blogspot.my/2015/05/blog-post_14.html

問題癥結在於「……現有的都市更新政策仍不夠完善,或者是觀念錯誤,所以才會衍生種種狀況。都更的前提是它跟都市息息相關,尤其涉及了公共利益的問題。目前來講,這個部分太弱了,導致政府在執行時陷於『名不正、言不順』的境地。」謝氏應邀至北藝大關渡講座發表演説,被問及臺北市都更計劃為何百弊叢生時,他毫不諱言指出「簡單來説,假設當局要開闢馬路,這必然跟公共利益有關,可是當前情況似乎並非如此;你的房子被拆除了,卻讓開發商和建設公司獲利,然而對整個都市空間的改善、安全、環境保護都毫不相干,政府怎麽會允許這種事發生呢?」現場錄音整理未經講者審2012. 10.29

三言兩語,簡潔透徹無疑給予那些口口聲聲依法行政者一記當頭棒喝。

今年61嵗的謝英俊,客家人,生於臺中縣豐原,祖籍苗栗公館。1977年於淡江大學建築系畢業,兩年後加入陳其寬建築事務所,擔任工程師一職,並於1984年創建了自己名下的事務所。乘著臺灣高科技產業之列車,謝氏領銜其工作團隊,打造了不少設於新竹科學工業園區內的半導體工廠;他亦獲獎無數,例如,新竹縣立文化中心競圖首獎、美濃客家文物館競圖首獎、六堆客家文化園區競圖首獎,等等,2006年受美國麻省理工學院及哥倫比亞大學邀請發表專題演講,2009年和2011年則分別榮獲第十屆中華民國傑出建築師「公共服務貢獻獎」及美國柯里史東設計獎(Curry Stone Design Prize)。

中國四川青川縣騎馬鄉里坪村居民協力造屋情景。
照片來源:http://csratckgroup.blogspot.my/2015/05/blog-post_14.html

1999年,謝英俊及其事務所自動自發地參與「九二一震災」原住民部落重建,這個關鍵性的決定或可視為其建築實踐的一個大轉彎此後,謝氏懷著堅定不移的信念投入他所謂「解決70%人類居所的挑戰」。在極為低限的資源條件下,他的團隊帶領邵族人以環保材料與簡單工序力造屋——某種程度上亦可謂「合力建村」,使整個社區能夠在短時間内得以重整、形成此次切身經驗,對於謝英俊的建築觀念更有啓示作用用他的話説:

就如邵族保存完好的傳統祭典歌曲,它是多聲部參與式的音樂,任何人都可以加入,不論音高如何都可以找到自己的共鳴點,由於結構簡單,每個人都可以耍花腔,混合起來,如天籟般的美妙,這不就是我們整套的作法嗎?建立開放性的架構、簡化構法、居民參與、發揮創意、靈活調動……謝英俊2011

這種「開放系統」顯然踰越了現代社會的空間生産邏輯。根據黃孫權的分析,謝英俊在各地進行的蓋房子行動,並非一般迎合世俗的建築工程,亦即,把房屋視為市場經濟的一種商品;反之卻是實實在在的空間生産。他繼而指出,「開放性架構是個『未完成的建築計劃』,乃是建築師做得最少(現代主義的建築師主體則是無限擴大),而居民參與最大(現代主義工業化的房子是作為消費而非生產的)。」黃孫權2012謝氏稱之為「互動式設計理念與實踐」的「互為主體」行動原則便是建基於上述脈絡之中。

以邵族部落的重建計劃為例,社區民衆莫不是位居光譜的這一端,而佔據另一端的設計者,則創造出一個開放式的平臺譬如簡化生産方式,遂使非專業者皆能參與施工過程;又如就地取材做建材,利用富餘勞動力,降低對主流營建市場的過度依賴,藉由讓民衆介入此種「社會性的建築」(Architecture of Sociality)生産邏輯中間,使原本自我貶低為「弱勢者」的災黎們得以確認自己的處境及位置,進而擴展主體能動力,展現出一種自力更生重建家園的精神面向。

住戶可以按照生活所需和文化想像在原有架構上加以更動或改造。
照片來源:http://csratckgroup.blogspot.my/2015/05/blog-post_14.html

謝英俊提出「為人民建築」的觀念與主張,儼如一場蓄勢待發的文化起義。自「九二一震災」之後,謝氏分別2005年與2008年遠赴印尼亞齊南亞海嘯災區及中國汶川地震災區,乃至2009年「八八水災」原住民地區受泥石流侵襲後,他都會在第一時間内親自率領其團隊同仁加入救災工作,或是提供家屋重建以及社區營造的方案,在在了「證明人與住宅的關係不是以價格來決定的」王墨林2012。在人類文明史上,城市發展過程既淺又短,普羅大衆對於現代住宅的想象非常貧乏,它往往還擺脫不了資本主義商品邏輯的挾持,以至於一棟房屋的設計幾乎跟個人的身體的基本需求全無關係。在王墨林看來,謝英俊的建築革命「……基本上就是在資本體制與常民生活方式之間,開創出即使是一座房屋,也應當被視為是一個社會發展可能性的建築藍圖。」

倘使有論者將謝氏所為比擬成一種「人道主義建築」(Humanitarian Architecture)的政治實踐,其實也不算過譽!他不僅通過造屋或建村來抵抗甚至顛覆樣板化、均質化及仕紳化的現代空間生産,甚且,如此身體力行之結果,猶似一個行動裝置或方案,亦可視作底層人民捍衛居住環境及生存權益的另類維權運動。無論如何,謝英俊最終能否獲得臺灣新世代選民委以重託,想必仍是未知數。

參考資料

謝英俊(2015),臺灣2030人居環境願景,https://www.facebook.com/notes/901561366604164/
謝英俊(2011),珀爾修斯之盾:解決70%人類居所問題操作方法初探, http://www.atelier-3.com/mediawiki/index.php/Report_2011.10_Perseus's_shield-Hsieh_Ying-Chun
王墨林(2012),論謝英俊社會建築學的「現代性」, http://www.ncafroc.org.tw/mag/upload/%7B860B12F9-13E8-4303-84FA-1663DFF81EC7%7D_專刊_謝英俊.pdf

黃孫權(2012),謝英俊建築工作中的社會性,http://heterotopias.org/node/783/

Wednesday, August 26, 2015

回顧那些不辭冒昧以發揚美術之事

原載:《燧火評論》(Aug 21, 2015http://www.pfirereview.com/20150821/

 1936625日,中華美術研究會全體會員於成立大會後合影
圖片來源:許元豪先生提供

爬梳歷史材料總不免教人唏噓。比方説,如果以下資訊屬實,喬治市這個世界遺產城市頓時又平添幾分幻彩,而改寫馬來西亞藝術史的工作則需及時展開:「1938年,關曼青在馬來亞檳城創辦了一所『現代美術館』,自任館長。這期間,她結識了國畫大師徐悲鴻,經常登門求教,獲益不淺。」據稱,這位關姓女畫家亦曾參加新加坡中華美術研究會註一主辦的會員聯展,其國畫作品《木棉》更在馬六甲展覽時獲得一等獎。

姑且將這位畫家生平事績置入括弧中,暫不去追究其撰稿者是否採取虛實並用之策。儘管如此,處於那個時代背景之下,在本地藝術社群中間,著實不乏心懷著「不辭冒昧以發揚美術之事」的大志和宏圖者

1936年,從42日至5日,檳城一群華人畫家、詩人、書法家與攝影家共同籌辦「嚶嚶藝術展覽會」,展出地點為蓮花河麗澤第五分校,全場陳列了40餘人、逾300件作品,計有油畫、水彩畫、書法、水墨畫、雕和攝影等各種類型的創作。僅僅檳城一地參展者就送交超過百件作品,數量最多者則是李清庸、楊曼生及吳中和多位中華美術研究會會員也越埠參展,參展者中間還有日本的陳澄波,臺灣的紀有泉和白凱洲,以及中國上海的吳邁、吳友仁、陳樹人等中華民國駐檳城領事黃延凱也惠借個人珍藏之陳洵、黃節、康有為、曾仲鳴、梁溟、梁啟超等人墨寶參與盛會

一把火把檔案資料燒掉了

NewspaperSG網上數字報紙資源平臺存有多則嚶嚶藝展」的報導。
鏈接:http://eresources.nlb.gov.sg/newspapers/Digitised/Searchresults.aspx?q=嚶嚶藝展&lang=

48日,《南洋商報》「檳城第一屆嚶嚶藝展閉幕/展覽四天觀眾達千餘人/使僑界留一深刻之印象」標題作總結;一夥人耗費不少時間和心力集體出謀獻策,總算達成「引起吾僑人士對藝術之注意」的目的了。【註三】緊接著,625日,楊曼生、李清庸郭若萍等人則以「外埠會員」身份参加中華美術研究會主辦的第一次美展,該展假新加坡老巴虱口女青年會會所舉行;李清庸提交了15幅包括油畫與水彩畫在内的作品,換得記者先生「作風新穎、色調鮮麗」八字點評。各地藝術同道以畫會友,同氣相應,由此可見一斑。

同樣也是在這一年,林清渊律師領導成立「檳城華人藝術研究會」,杨曼生與李清庸為副會長,柯寬心和戴惠吉則分別擔任文書及財政一職。該會定期舉辦會員交流及野外寫生活動,每年舉辦會員作品聯展,並邀請外埠畫家或藝術社團共襄其盛,譬如莊有釗便代表中華美術研究會12名會員、共26幅作品,並且參加193771當天開幕的該會首屆常年美展;該會部分成員亦曾受邀參加1937年「檳城印象畫會」(Penang Impressionists)解所主辦的覽活動

根據現存一則英文剪報顯示,在19397月中旬,檳城華人藝術研究會還成功主辦了第三屆常年美展;此次聯合展共分為油畫、水彩畫、漫畫和攝影等四個類別,整體來説,有關佚名作者認為,水平如此之高,顯示了該會自成立以來一直都在進步中。【如果參照戴惠吉本人晚年憶述,從此之後該會便宣告解散,所有檔案資料更在馬來亞淪陷之前一把火燒掉了。事實上,唯恐受到日本皇軍對付,不幸遭遇「祝融之災」的豈會是僅此一例而已

大家鬥陣作夥來獻智獻力

駱清泉、徐悲鴻、管震民與駱新民(駱拓)和覺民合攝於1941

二戰之後未及十年,亦即,1953428日,「檳城藝術協會」向社團註冊局申請獲准正式成立,衆人推舉駱清泉為創會會長。檳城藝術協會之成立,説到底與駱清泉這個魅力型領導人物有密切關係在此之前,曾在檳城辦展與做客的著名中國畫家徐悲鴻,有感當地人才薈萃,於是寫信建議這位友上加親的「大哥」創辦一個同人組織,以集群體之力,拓展文藝活動,然後駱氏不僅成功拉攏1949年便已成立、由楊曼生主導的「檳城影藝協會」成員抑且集結了像郭若萍、陳成安、許西亞等畫壇老友新交,大家鬥陣作夥來為這個新社團獻智獻力。

在駱清泉領導期間(1953-1966),該會將每年的325日制訂為「美術節」,一來慶祝週年紀念,同時也舉辦會員作品交流展;除此之外,還經常主辦文藝講座、書畫比賽,藉以不同方式增進民衆對藝術之識,助長文化風氣;亦不時地贊助會員出國展覽觀摩那些活躍於該會活動的會員,例如,周曼沙、孔翔泰、崔大地、蔡天定、陳存義、謝玉謙、何啓明、陳昌孔、戴懋龍,等等,均可謂一時之傑,無論是在藝術的表現上或美育的貢獻上不可低估。

至於説「檳城藝術協會」、「檳城華人藝術研究會」乃至「嚶嚶藝術展覽會」是否有一脈相承的關係?「嚶嚶藝術展覽會」和「檳城華人藝術研究會」可能是同一組織嗎?而「檳城華人藝術研究會」會不會是「檳城藝術協會」的前身呢?

關鍵人物的相似性非常高

蔡天定,《馬來亞生活》,1950年代,布面峇迪,90cm x 180cm
圖片來源:《蔡天定回顧展專刊》(1994

雖然關鍵人物的相似性非常高,譬如楊曼生、李清庸、吳中和、陳成安和郭若萍諸位的名字一再重復出現。不過,嚴格來講,三者的成立宗旨、組織性質、運作方式乃至經費來源等不盡然相同,各行動主體所扮演的角色也並非一致。

從一份歷史材料獲知,1936112日,第一次嚶嚶藝展籌委會議假同善校友會舉行,與會者確有針對組織「檳城藝術研究會」一事交換意見可惜迨至活動結束後仍未有下文。換言之,假設我們把「檳城華人藝術研究會」與「嚶嚶藝術展覽會」看成互不相干的兩碼事,是否過於武斷呢?然而此「會」卻非彼「會」。或許是基於資訊不足引起誤會,竟連陳宗瑞和瑪戈等前輩亦將「嚶嚶藝展會」寫作「嚶嚶藝術社」或「嚶嚶畫會」;倘若有人不明就理地將之譯成英文,説不定往後會不會給藝術史研究添亂子。

在本地英系藝評人眼中,檳城華人藝術研究會往往被視作一個跟檳城印象派畫會勢不兩立的同人組織;後者的會員主要以英殖民政府官員、專業人士和家庭主婦為主,兩個例外者則是一名華人殷商太太以及自學成才的馬來畫家阿都拉·阿里夫(Abdullah Ariff)。但是,不同族群畫家之間老愛搞對抗,豈不是又一種不證自明的套數嗎?另一種説法則指楊曼生、李清庸等人成立檳城華人藝術研究會的初衷,純粹是為了與來自新加坡的同儕交流,所以該會是一個臨時湊合、正式註冊的社團,其會務也在日侵前夕全面停頓了【註

無論如何,我們至少已經確認檳城華人藝術研究會曾自我組織畫展,藉以策勵同志們敢於表現、創造差異。其中一部分會員後來也加入檳城藝術協會。然而,不管直接或間接似乎都很難構成所謂「前身」之説;即使檳城藝術協會成員出自同一批人,始終改不了駱清泉作為主要中介者的客觀事實。

註釋

一、1935年,由莊有釗、高振聲、陳溥之、張明慈、戴隱郎、賴文基、蔡竹貞、陳宗瑞、林道盦、張伯河、盧衡、徐君濂、李魁士、張汝器共14名居留新加坡的上海美術專科學校、新華藝術專科學校、上海藝術大學校友聯合發起、成立「沙藝術研究會」;翌年改稱「華人美術研究會」(現為「中華美術研究會」),並且擴大組織、廣招會員同年120日獲准註冊為社團,留學法國的張汝器當選首任會長。引自陳宗瑞撰著〈中華美術研究會史略〉,收入其子陳其新2010年出版的《陳宗瑞文集》。

、見於《百度百科》上的關曼青條目(http://baike.baidu.com/view/4514120.htm2015.07.18瀏覽);相關信息亦可參考〈女畫家關曼青〉,《聯合早報》(1983.08.02),第29頁。

三、「嚶嚶藝展」乃本地史無前例的大型藝文活動。這項展覽能夠圓滿舉行,應當歸功於楊曼生、李清庸、郭若萍、陳成安、吳中和、曾夢筆、駱世生、管震民等為首的八人籌備委員會;後者為鍾靈中學國文科主任,這位著名詩人更為展覽定名和起草宣言。另,在第二次籌委會議上又補選了柯寬心、伍錫培、李陋齋、黃花、吳逸凡、汪起予及王劍龍等七名委員,以及各個工作小組委員。有關藝展籌備過程和展覽詳情,可登入NewspaperSG網上數字報紙資源平臺搜尋http://eresources.nlb.gov.sg/newspapers/Digitised/Searchresults.aspx?q=嚶嚶藝展&lang=2015.07.20瀏覽

四、理事計有郭若萍、陳成安、陳玉謙(音譯,即戴惠吉夫人)及梁幻菲等四人。參Tan Chee Kuan (1996), Lee Cheng Yong Retrospective Exhibition, exhibition catalogue, Pulau Pinang: The Art Gallery, p 7. ; Yeoh Jin Leng (1997): The Pioneering Spirit 1950s-1960s, exhibition catalogue, Kuala Lumpur: National Art Gallery.

五、見於The Singapore Free Press and Mercantile Advertiser, 1939.07.19, p 9 http://eresources.nlb.gov.sg/newspapers/Digitised/Article/singfreepressb19390719-1.2.86.aspx2015.07.20瀏覽

六、Redza Piyadasa (1983): Retrospective Exhibition of Tay Hooi Keat, exhibition catalogue, Kuala Lumpur: National Art Gallery.

根據「檳城藝術協會」網站,駱清泉、楊曼生、李清庸、郭若萍、許西亞、吳中和、張路平、李典謨、吳秉誠、陳成安、駱發興、鄭今村、黄慶祥、許偉乾、蘇傑名等為共同發起人。(http://penangartsociety.wix.com/website#!about-penang-art-society-c-2/c5fd2015.03.20瀏覽

八、同註三。

九、《馬來西亞華人美術史(1900-1965)》作者鍾瑜網絡對話,吉隆坡,201573日。鍾氏在中國進行博士研究時,曾到過檳城從事田野調查,先驅畫家蔡天定口述獲知此事。