Friday, May 26, 2006

女性艺术的洗礼


一个多月前,菲律宾大学艺术学系副教授Flaudette May V. Datuin女士,受邀于志勤与薏颖夫妇主持的Y2S艺术空间作了一场讲演,主题是:亚洲女性艺术。

May为该国东南亚研究和女性艺术的倡议者兼推动者,著有《家·身体·记忆:十九世纪以来菲律宾的视觉艺术工作者》(注一)。此书横贯的时间幅度颇长,同时由侧面标绘出一部从具有”阴柔气质”( feminine)的住所,到社会环境里支配女性的传统规范之构成图谱。

大约于十年前,她逐渐扩大治学的版面,孜孜不息地追索泰国、印尼、越南、中国、南韩等地区女艺术家的创作动向与生存境况。在研究之余,May亦掏尽情思,积极策划了各种以女性为轴心的展览、研讨会、工作坊等艺术项目。

她实实在在为一名女性主义者!职是之故,当晚其演讲所涉内容的深广度就挺袭扰人心。

将近两个多小时内,她透过投影机,大量放映了当代亚洲女艺术家的作品影像,例如:中国熊文韵的〈流动彩虹〉大地艺术电视报导片段、印尼Arahmaiani的〈婚礼〉表演艺术实况录像等,全程环绕著她们如何在父权体制和文化主导的脉络下施展艺术理想、实验行动策略或面对现实规诫的详尽析述。

像熊文韵让百余辆货车挂上由自己设制的彩色篷布,川流在通往珠峰的数千公里路径上(注二)。沿途,车队开展各种形式的环保宣传,通过举办流动图片展览、派发彩色篷布和宣传品、征集环保自愿者,等等,以新颖、活泼而另类的艺术方式完成一次令人振奋的社会公益活动……然而,艺术界的掌声却是极度的吝啬!

May尝以上述例子,说明几乎由男性艺术史家、批评家、策划人或经纪人当道的艺术体制里,举凡任何女艺术家欲撇下既定框限,试图走出有别于现存的语言模式、表现手法、展演方式等的路子,将被判为“不符一名艺术家的标准”,因之无缘获得表彰。

与此同时,一般亚洲女性艺术家缺少多变的语境,习以为常的莫不是自传式的叙事方式了;她们又多为自学或仅仅接受在地的教育(惟韩国例外),参与艺术建构的意图微若游丝,非但囿于业余性质,甚至还把它当成私人嗜好般来待之。

而在普罗大众的印象里,艺术世界理所当然是男性的属地,女性艺术家充其量只是一种“边缘群体”而已。更何况,学术界亦对此知识结构茫无头绪,所以她们的地位、影响和创意往往不受重视,抑或是隐形及附庸的!

在此情形下,May确认了“女性艺术是一个具体的问题”。因此,支援力量的注塑、凝聚必然是当务之急。

在菲律宾,尤其是马可斯下台之後,当地的社会及文化兴革蔚然成风,女性艺术也因此处在一个意味深长的转折点之上。不少同May像似的有识者,为了补缀该国女艺术家在艺术史上的空白,遂着手书写历史、发表论述、策划展览与组织社团,以策略性的行动来扶助、强化她们的介入方式。

女性艺术的表达趋向,大体上可分为两种:其一是不自觉地向男性话语靠拢,并寻求传统标准的认可;其次则不断重复呈现具有阴柔气质的形式和内容,例如:偏好脆弱的物质、绘制的手法细腻、袒露隐秘的经验,等等。

该阶段的关键意义就在于“重新界定了艺术的意蕴与创作的天资”。易言之,就是通过对历史与文化的省思,厘清“女性对女性自身的想象”之误读,进而创造了一种男女互为主体的位阶,同时也给予当代生存境况中的女性意识、女性经验、女性问题高度的关注。

据May的观察:在泰国、印尼和南韩,女性艺术的处境几乎大同小异,她列举Womanisfesto、Seniwati及IPGIM等来加以佐证;这些原先作为促进女艺术家之间的交流与联系的艺术团体,或多或少都具有改变男性”凝视”女性的方式之企图。

其中又以IPGIM的信念最为强烈,她们不但贯彻在创作里,还采取抗议、诉讼等行动,主张颠覆以男尊女卑为中心而设计的公共机制游戏规则。

反观中国与马来西亚,许多女艺术家却认为自己拥有平等的展示机会,也未曾遭遇过性别的歧视。何况,性属(gender)只是个体及个体之间显得差异的其中一个因素,不足挂齿,有者更因此不愿以“女性艺术家”自居!

May透露:中国艺评家廖雯坦言,中国妇女解放运动造就了可以顶半边天的女性,但事实上,这乃是以“革命男性”为标准的阳刚化形象。一九八零年代初改革开放和人性复归以後,女性最渴望的莫过于把自己还原成一名传统的女人……

女性艺术是一个涉及了整体社会观念和意识嬗变的问题,亚洲地区又因各别国家的历史、政治、文化情境所钳制,女性艺术工作者的体悟迥异,对应之多样,论述之纷呈,恐怕逾越了西方女性(权)主义艺术的框架。May深信“乐观乃女性艺术家的生存策略”!惟她认为攸关女性权益的问题,在亚洲社会仍然陷于未公开化状况之中,比如女性的艺术实践,似乎就难以构成一种典范。诚如廖雯在另一项访谈中指出:

“艺术家应该是一个完整的个体,而不是像被规范化了的那样,男的必须强捍,女的必须柔弱……但女性在没有获得自主意识之前这只是一种理想。”(注三)

注释:

一、原书名Home Body Memory: Filipina Artists in the Visual Arts, 19th Century to the Present. University of the Philippines Press, 2002.

二、此活动是旅日女艺术家熊文韵继1999年10月川藏线〈流动彩虹〉艺术活动之后更宏大的一次壮举。从2001年6月29日开始,她在同一时间将从格尔木通往拉萨、成都通往拉萨、拉萨通往珠峰之间往返的数千辆货车挂上七彩篷布,以形成一道震撼人心的“流动彩虹”。(http://www.artnews.com.cn/zhuanlan/women/women006/women00.htm)

三、详细内容参看〈女人味、身体与身份还原──廖雯访谈〉,收录于高氏兄弟著《中国前卫艺术状况:关于中国前卫艺术的访谈》,南京:江苏人民出版社,2002.1

(原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”,2005年1月15及16日)

Sunday, May 14, 2006

被诅咒的震惊效果


在我的“意识记忆”中,南京大屠杀纪念馆所陈列的一帧影像,应当是最为暴戾恣睢的了。

这个具有“历史见证”意义的画面,显示了一名双手紧握着武士刀的日本士兵,正对准一名跪地的中国平民颈椎砍下去。尤其令人颤栗的是,图中那具头颅才略从脖子间离位,鲜血从颈口箭也似地喷出──刽子手咧嘴笑起来,同被害者眼神呈痛苦状形成强烈的对比──隐隐之中还迸发出惨厉的呐喊:

──我不想死!

随着将一名美国人质喉咙割断之后,不久,伊拉克反美激进份子又把韩国人质“锯头”处决。他们为了达到目的,甚至借助现代化的传播技术,特地把整个斩刑过程用摄录机拍摄下来,并让世人透过电子媒体“直观”了现场的录影片段。

这种近乎疯狂的行径,不单只激起两国人民的愤怒和悲恸;我宁可相信,这幕“虽近在眼前,却非常遥远”的拟像一经扩散,举世群众必然会同理地感到“震惊”不已!

震惊(shock)本来是一个心理学层面的概念,亦译作”惊颠效果”,德国思想家本雅明(Walter Benjamin)转借来概括现代机械复制艺术的审美特征,并将此与于蕴蓄在传统艺术中“一种独一无二、无法模仿的‘韵味’(aura)”对称起来。

根据心理学的解释,当人们的过去经验在面对外部突发性材料时,由于无法获得有意识的反应,所以构成了“意识记忆”的压力与威胁。因而,这一刺激能量与人的内在经验发生断裂、脱节,遂使心灵无所适从,经验日益萎缩而产生了“震惊效果”。

在中国,斩首跟活埋、腰斩、凌迟、活剥人皮,等等,同样是属于古代社会中的极刑。历史上最著名的“砍脑袋”事迹,便与我们耳熟能详的包青天有关。包大人铁面无私、执法严明,尽展审天断地之威仪;他在开封府里设置了狗头铡、虎头铡和龙头铡,用来“侍候”不同身份地位的犯人。

由于他所惩治的均为恶霸与刁民,当“犯死罪当斩”,连同令牌一起凌空而过……“喀嚓”一响,人头落地,儿童妇孺们莫不欢呼叫好!

在这种情境中,似乎并不存在着残忍、暴力、血腥的道德悖理,甚至无人感到怒目切齿!为什么近来频频发生的“斩首风”,会被认为是乖戾、酷虐的行为?

大家打从心底摇惑,大概因为无法接受一个文明昌盛的世界,竟然还会发生如此惨绝人寰的行为。犹有甚者,压迫者与被压迫者的体位错置,其中尚含涵战争与自由、霸权和正义等诸多搅拌不清的话语,迫使我们的认知经验彻底溃乱。

而且让人“意识到他自己本身道德上的不足对他所造成的震撼力”(John Berger)。

本雅明对于震惊效果的分析还体现在对现实特征的描述上,他认为技术的不断进步带来了令人眼花缭乱的新奇事物,使人们原有的经验结构从根本上发生了变化。他也将这种“带有突发性的、疏离的审美心理的感受效果”,视为一种现代社会的普遍体验。

最近成为全球热门话题的“斩首风”,在某种程度上就是暴力工具的技术进步,颇具传统资源-现代包装的策略。

这种掺合了革命性与悲剧感的“创意潜力” ──像九一一事件的毁灭性袭击方式──从手段上、目的上狠劲地粉碎了我们的想像。尽管如此,它不啻为检测人的意识活动提供一个新颖而深重的视野──

现代艺术的创作诀窍,便是力图展现这种视觉上的震惊效果。从杜象的〈喷泉〉(1917)开始,现代艺术不断对观众的感官知觉采取一种挑衅的态势。随着观念艺术的茁生,现代人的审美体验,更在形形式式的表演和装置作品之中获得了无止尽的扩充。且看看艺术史的实例:

美国艺术家博登(Chris Burden)往往将自己的身体置于极端危险的境地,企图“借此种探素让观众在震惊之中与表演者建立一种新型关系”。他的录像和电影作品,记录了种种骇人听闻的演出,例如:他在助手协力下,将一颗子弹射穿自己的手臂(〈射击〉);他身着一条短裤,双手反绑于后,腹部贴紧铺满玻璃碎片的街道上匍匐前进(〈轻轻穿过夜晚〉)。

而有“千古绝作”之誉的行为艺术,当属奥地利的艺术家史瓦尔考格勒(Schwartzkogler,1940-1969)自己割掉性器官的惊人之举了。他在一生中最伟大、最悲壮的作品中,慢慢地解剖着自己的肉体;随着动作愈来愈迟缓的时候,他便幸福地微笑着告别了自己年轻的生命。

他虽为艺术而死,却拯救了以后的艺术家,因为无论谁步其后尘,就不再具备任何艺术价值了。

素有中国当代艺术“教父”称号的栗宪庭,曾经策划一项题为“对伤害的迷恋”的展演,集中地体现了艺术家“正处于一种心理崩溃的状态”,其中马六明、朱溟、张洹等人就沉溺于身体资源的运用,并且都有自虐和暴力的倾向,遂激起轩然大波。

数年之后,一名参展艺术家被发现在自己的寓所里自缢时,墙上留下不少格言式的心得,有一句尤其发人深省:艺术最后的结果──就是要不要保持生命的问题。

“……任何作给别人看的东西实在太可笑了。”

本雅明万万意想不到,这种灭绝性的行为,居然比起种种玩弄声色光影的新媒体、新技术更具震惊效果。它非但逸出一般应允自我判准的道德框架,也诅咒着这个信息时代社会的心灵!

(原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”,2004年7月5及14日)

接近纸墨艺术



一、

“马中友好卅年”纪念活动,由年初假国家画廊举行的“中国当代美术作品展”掀开序幕。

这项展览原题:“点、辐射与深入:来自纸墨的视觉表达”,由广东美术馆的左正尧先生主导筹策,兼备了对历史研究和现实关怀的意图,学术立场彰明。翻阅画册导论,左先生写道:

“纸墨媒材在当代观念的视觉文化语境中演变为三种形质各异、异中有同的艺术形态──书写形态、拓印形态、延伸形态。”

简言之,“书写形态”的作品着眼于那些构成纸上艺术语言的元素,例如墨痕运行中的纯书写性,以及物象表达中的抒情性等。以宣纸为媒材进行拓印的作品,无论是传统的印章、碑拓,抑或现代的拓印长城等形式,均为“拓印形态”。至于利用纸墨这种传统媒介,同时具有消解平面性,拓展空间性和观念性的特质,比如说结合了电视装置、身体行为等,可以划入纸墨材料的“延伸形态”。

这种倾向性显著的创作,源于“八五美术新潮”之后,艺术家在水墨艺术的现代化里程,沿着现代水墨、抽象水墨、观念水墨和实验水墨等不同美学修辞的探索,一次次的解构与重组中演化而来。

综观此次的参展艺术家,其中不乏上述转型阶段的骁将,例如:谷文达、王南溟、李孝萱、王天德、邱志杰、等等,大多经过传统水墨系统的价值、语言和技法等的洗礼。然而,他们对于过度张扬书写性、表意性的文人趣味,深感焦虑。往后的变革,不约而同地转趋与现代艺术形式嫁接、溶汇的风格取向……。

左氏提出的“纸墨艺术”,是建立在纯粹物质媒材的基础上,这让它的图象结构与符号组织更具包容和前瞻,并且能够跟当下生存境况契合共存;同时,也形塑了一种多元、开放的话语概念。

好像李孝萱的〈没有节奏的舞步〉与王璜生的〈文明祭〉──前者以中锋用笔的书写形态,描绘现代都市生活的场景,藉以独特表现的人物图式,为古老的笔墨注入新时代的意味;后者则从“九一一”恐袭惨案出发,画面上以积墨、拓印的方法,勾出了坍塌中的世贸中心、一片飞沙走石的蒙昧人性──两件作品的延展性格,一览无遗。

而在全球化文化背景下,中国当代艺术界积极寻找“概念转换”的觉醒与实践,真是颠扑不磨──

“……纸墨媒材蕴含着东方人看世界的观念形态……纸墨媒介已形成了一个广泛而又具有凝聚力的召唤结构……越来越多的艺术家开始把纸墨媒材延伸运用于装置、行为等现代艺术的样式中……昭示着纸墨艺术在当代中国自身内在发展脉络的时代特征。”

二、

国家画廊现场展出的“中国纸墨艺术”,作品件数不多,在宽敞的展厅里,显得异常零散、疏落。整体而言,空间的规划俨然是最大的败笔。这些作品碍于布局的杂乱与无序,无法突出其中隐含对应当代文化语境的轨迹,而仅仅作为个别艺术家的精神魅力存在著。

在没有可靠的参观线索下,观众大概唯有独个“神游”其间,自寻赏画的乐趣了。

以男性居多的参展者名单里,林蓝与彭薇,两人的女性艺术家的身份格外耀眼,年级最轻,对大陆以外的观众来说也相对的陌生。

林蓝多以静物为主题,擅用积墨积彩、撞水撞粉的技法塑造形体,背叛了刻意勾勒物象轮廓的传统画法之余,亦增添一股强烈的设计味道,以及块面感和立体感。

彭薇提呈的小品,计有〈彩墨锦绣〉(2件)与〈绣履〉(逾20件),都以细腻的双勾填彩法完成;她精心绘制的三寸金莲、绣花鞋、高跟鞋等,视效崭新,让人从朴实的审美常态中探望一种非常态的愉悦感。

凭装置水墨走红的王天德,虽然〈数码1〉及〈数码2〉均为架上形式作品──以香烟熏烧镂空的表层,和用毛笔挥写诗文的内层夹裱起来,深化了物理空间的纵向联系──却呈现着相同的创新理念。

邱志杰的〈磨碑〉,展示了一组共五件的拓本,既由两块中西方墓碑互相对磨过程中的不同阶段;碑文是两具生命的刻痕,在岁月流逝之下,最终耗损、漫漶,而还原为石块。艺术家的概念,同“无我相”或“不立文字”等禅宗思路似乎可作直接的觉知,寓意丰富。

而蒋悦、武艺、刘庆和等人的表现,比较一些致力于改造中国笔墨法则的“艺术叛徒”,显然温和许多。比方说:用拓印碑帖的技法,制作出像雕塑般张力感的石果;将中锋线条书写的宣纸作品揉成“纸墨球”,并装置成一个话语体系已质变的结构的王南溟;邀请民众参与创作的过程,遂让纸墨这种神圣的传统艺术转趋于世俗化的戴光郁……。

乍看之下,这些作品几乎跟本地流行一时的“现代水墨画”毫无异样。

无论是笔、墨、宣纸等媒材的选用,画面注重的水迹墨痕的视觉表达,或是现代装裱形式的展览陈设,等等,在不知所以的观众眼中,所谓“纸墨艺术”,唯恐只是一场故弄虚玄的观念游戏而已!

然而,中国现代艺术经过数十年的演练,不管是创作实践与理论铺陈,都已消弭了上层的哲学思想和下层的生活现实之间的矛盾,并且牢牢抓住了当代艺术表述方式的特质。

本地艺术爱好者对当代艺术的理解尤其局限,这种局限更暗藏了一种偏执和封闭!

(原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”,2004年4月6及13日)

倾听姜苦乐



【一、中国篇】

十二年前,因缘巧合下得以跟艺术史家姜苦乐(John Clark)先生晤面;而今又夥同绍斌,在弥漫着书香、咖啡香和古典音乐的休闲空间,倾听他描绘当代艺术的图景。

姜氏为澳州悉尼大学艺术史论教授,对亚太地区的艺术进程了若指掌,诸如:欧美之外其它地区艺术的现代性问题,明治维新以来的现代日本艺术,印尼艺术与泰国艺术等,均是他关心和研究的范畴。精通三种亚洲语文,能够言说与书写流利华文的姜苦乐,就有关中国文人画、现代艺术和前卫艺术有过清晰的理解及论述。

据姜氏分析,中国当代艺术之所以举世瞩目,完全是受惠于一些欧美艺评家、策展人或经纪人的“红色情结”。这些人物当中,好像瑞士人史泽曼(Harald Szeemann)和意大利人奥利瓦(Achille Bonito Oliva)等,都曾在一九六零年代末,亲身经历那场声势浩大的学生造反运动。

当年,他们著迷于文化革命、毛主席与红卫兵,并将中国大陆视同一种理型式梦土。转瞬之间,记忆虽已漫漶,意向却坚毅如昔,他们仍不忘藉此把彼此心手相连。除了透过艺术品来检验当下中国的政治、社会情境之外,更要紧的是,还渴盼消解那种回肠九转的“乡愁”!

在这些“同志”佑助下,中国艺术家大量涌上艺术的世界剧场,他们打出西方社会好奇的“中国牌”,如:易经、风水、针灸、方术,等等,这类倾向异国情调的语境,开始独占全球大型展览的鳌头。

然而,一味的贩卖民族、文化意象与符号,以取悦和满足“他者”片面式、刻板式认知的艺术文本,频频遭遇本土艺评家的鞭挞。

关于中国当代艺术的论述,可说是聚讼纷纭。不管是装置、观念、行为或新媒体,乃至政治波普、艳俗、后感性、极繁等的创作取向,从学者教授到独立艺评人,从学术期刊到网上论坛,无不是热烈地进行着理性的辩证。仅仅是这些凿凿可据之艺术评论的积累,便足以让人赞叹。针对上述现象,姜氏有独到的诠释:

“自古以来,中国知识份子拥有‘谏言’的文化传统。”

若把握住这一论点,则对于中国官方在拟定文艺政策之前,亦不得不重视如此强势的民间话语,我们就不会感到惊异了。

公共舆论不但激化创作者、策展人与艺评家三者之间的竞争和对话,尚可“审察/制衡”艺术界的歪风陋习,甚至导引一般民众,积极地去接触去认识这个展呈了当代生存境况、以及扮演着文化先锋角色的创造力表现。

而就艺术实践与艺术评论的互动、反馈关系而言,中国当代艺术能有“大跃进”般铺天盖地的态势,确实是合乎情理的。


【二、马来西亚篇】

姜苦乐对前卫理论的分析十分精辟,在他看来,要判定一个地区或一个时期的艺术的前卫性,需参照以下几点:

一、前卫性不仅是风格的变换,它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系;二、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间,必然要组织具有前卫性的艺术团体,通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立;三、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破,往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号,如民间艺术等;及四、就学院与前卫艺术的关系而言,接受过西方艺术教育的艺术家,会依靠自己的专门知识,作为自己的艺术权力,以自己的艺术技巧作为工具,展开对社会的批判。

上述的概念,大概不会难倒本地的画家。只不过,是否有人能够洞见“对抗”或“批判”的必要性,为了独特意念、艺术主张的崭露,而跟体制展开角力吗?

相对而言,本地艺术人口稀少,竞争不大激烈,生活容易满足,危机意识仿佛已荡然无存了!

原是政治科学出身的姜氏,喜从制度面向由表及里,对“文化主义”(culturalism)的跋扈,他颇有微辞──

亚洲地区后殖民国家的建构,几乎都沿袭了近代西方的民族国家模式,即使是宪政律法、市场经济乃至衣食住行等,也挥不去西方的阴影。然而,一些政治领袖总是认为“西方”心怀叵测,常态化紧张关系,却不愿坦承本身的落后,抑是施政的失效。如此心态,无非“……是一种自卑心理的逆反作用,也是一种‘爱国主义’的幼稚病!”

他以为我国政治官僚的文化修养非常薄弱,缺乏宏观远见,偏废人文理想。这种倾斜导向,使得与文化攸关的构思,或先或后,都必须在国家建设蓝图里让位于“巨型计划”的挥霍。

一个高度“物化”的社会,民众经济指数提升了,难道仍然无法享受高品质的生活?

姜氏娓娓地解说,从人口比例来看,吉隆坡市拥有的画廊、剧场、音乐厅、艺术馆等艺术展演空间的数量,理应比悉尼多出许多……

或许,悉尼拥有完善化的艺术设施,我们今天听起来好像理所当然。谁晓得,这全靠一九五零年代那一次的社会运动,凝聚了群众集体的力量争取得来的。

长久以来,我国的精神文明发展失衡,消费比觉醒重要!而今,正值一种“沉落”的状态,若姑且放任自流,必将进一步侵蚀人文艺术的教育与创造。“白里透黄”的姜苦乐索性拿出标尺:

“……个别马来西亚艺术家的表现张力,并不输那些国际大展的参与者;惟整体而言,东南亚地区的一些国家似乎更加优秀。”

(原载《东方日报·名家》作者专栏“艺文风景”,2004年3月4及9日)

Sunday, May 07, 2006

(代序)艺术家不是你所想的

犹记得十多年前,当“后现代艺术”的论著悄悄出现在书店的架子上时,我取下一本,好奇地阅读起来;书中的内容,乃至画页,使我两眼呆滞,直感诚惶不安。

忽然听见:“‘后现代’都过去了,还看来干吗!”喊话的人,是一个年龄相仿的青年。我顿时把脸贴近书心……仓促间却看到一行字:解构不是你所想的。

及后最常听说的是:马来西亚是一个尚未走完现代化(modernity)历程的社会。至于后现代艺术是否曾出现在这个现实情境里,抑或适合在本土根植与否,(多数英系源流或马来知识精英的)评论者经一番推论和辨解,总结时似乎都有所保留。

为何在两者之间,话语的裂缝那么大?究竟是后现代让人迷乱,抑或是思想苍白的人,一旦面对结构庞大的知识谱系时便会抓狂失态?

直观告诉我,许多在我国从事水彩画、水墨画、油画、版画、雕塑等造型艺术的工作者,很大程度上只流于技术层面的彰显,更多是抄袭、摹仿之辈,几乎都不属于“原创性”(originality)的艺术家!举个例子:几十年来,广泛流行于艺坛的画家陈词(statement)便是“东西合并”,(扩大来说,它也是全球华人艺术世界里的一种陈腔滥调。)许多画家循着这个的观念进行形式上的探索……竟然没人在乎个别作者的方法可有独特之处,抑或“合并”的结果?

“东西合并”遂成为一个还未终结的历程!究其因,不经检验,无需反思,没有总结出一种具体的经验供后人参照,结果只是重蹈前人覆辙!

再说,他们平时究竟关心些什么?是一般老生常谈的灵感、构图、美与概念?抑或去年卖了几张画?

谈到这里,值得我们关注的有两点:首先,艺术工作者过于耽溺在私我的格局中,总觉得创作是一种兴趣,只需顺着主观感知便可;他注重美感,但无视于艺术史的发展与美学规律,不求甚解,忽略革新和创造。画画、写书法,依稀是茶余饭后之自家事。

其次,世界的变化太快了!从生存环境、消费模式到科技研发,瞬息万变;与艺术趋势息息相关的人文科学,已纷纷冲出即定的框架,跨学科间频繁的借鉴和整合,相融也互补。以当代艺术为例:心理学、广告学、考古学、地理学、博物馆学,等等,各式各样的方法论都陆续的被引进来,理性与感性交流着,因而丰富了创作的意涵,界定上扩展了,“艺术学”也应运而生。

反比我国的实况,重要的倒是柴米油盐糖醋茶。说难听一点,本地艺坛数十年如昔,还在原地踏步。

于是乎,暂且无需在“解构与建构”上面较劲,连一部“马来西亚艺术史”都难产,一名艺术家作为艺术家而存在着实不易!