Sunday, September 23, 2007

艺术传播与交流之延展型态

观者霸权?策展时代?

从“正常的观点”来看,说到个人画展,我们都会将它视为画家自身的事,仿佛跟艺术历史与艺术社区(art community)扯不上关系,展出作品好卖/不好卖亦会沦为同行之间的闲话。

一般人的确常常把目光聚焦于这个点上,以便作为衡量该名画家人气指数的尺度。不过,愈多的作品受到购藏即意味著其创造能力受到好评、受到重视麽?相对而言,假如推出一项画展的先决条件不是以赢利为目的,那么画廊业主的心思必然慎密——真正要把握买家的趣味和当代的趋势绝非易事——他/她选中甲画家(偏偏不是乙画家)的决策力显然非常耐人寻味。

在大多数情况下,人们到画廊看画展的目的性也并非明明白白,甚至是多种诱因重叠在一起,几个方面同时产生相互作用的,例如:为了消磨休闲时间、可以显示文化品味、投入审美愉悦之中……抑或,展出的画家和自己相交多年,来湊热闹之外,兼有表示支持、打气之意!

另外,那些持有艺术空间形同一种思想空间——开放于创作者与接受者(即“观众”,亦称为“受众”)进行思想交流的主张者,不管放眼哪个倾向性,譬如像情感表现、概念演绎或文本叙事等,大概都无法回避去思索去确证与展览意义攸关的语境而支吾其词的。

从“不正常的观点”来看,画展不大可能只是单方面涉及画家而已,它至少必须融入诸如画廊业界、评论界、收藏家、传媒以及观众等的关注、参与和反馈,即使每个环节的个人都是为了各自的利益动机着想,惟彼此恰恰是构成好(坏)画展的决定性因素。特别是主办者与策划者务须条理分明地组织一个呈示作品脉络的方式,并且辅以展览论述引导更多人接受、把握创作者的意向,从而达到含实质意义上的交往活动;若其作品能够获得买家垂青,更可谓皆大欢喜。

策展,说易行难,它与如何挂画根本是两码事,不能相提并论。尽管如此,塑造一种专业的展览文化仍然偏离了许多人的兴趣中心……

展览的三种价值

在艺术社群中跑动,我并非很常听见观众向画家追问开画展的目的(似乎那麽理所当然的)。换一个带点哲学口音的提法则是:关于展览的“实际意义”是什麽?如果说,大家认定展览为一项定期的例行公事罢了──画廊为了促进与收藏家的关系所以打造的社交舞台,而画家可以卖画赚钱兼打响知名度,等等,──甚至任由这种不恰当的假设所役使,想必便会对上述问题不以为然。

一项展览就好比智慧的创造。它必然要聚合各种不同的人、角色,也夹杂著各种不同的期待视域和利益动机。由始至终,成败与否,其真正的原因很难全部集注在一个点上;换言之,它乃是一种多面性的思想结合与行动表现。综观一般情况,我们可以把画展的实际意义概括为三种价值:

一、实践价值。对于严肃的创作者来讲,唯有当他/她和观众进行交流过后,整个艺术实践的过程才算告一个段落。由此而言,画家要把现阶段的创作成果公诸于世,开画展毕竟是最直接的方式,也是最自然不过的事了。

二、审美价值。展览里头所呈现的作品俨如审美中介,它隐含著美学上所谓的“召唤结构”,画家透过一幅画来显示个人的创意想像,观众则透过它获得感性的享受,或者是理性的对话。很明显的,观众会因著文化习性和阶级品味等的差异而产生迥然不同的审美需要,他/她们往往也会对艺术作品给出说辞不一的审美判断。

三、交换价值。在一般画廊里,每幅画作均有一个特定的价格,只要观众满心欢喜、且经济能力允许的话,便可以将之购藏,用物质财富来换取精神升华。一旦交易成功,画廊则会按照协议把若干百分比的金钱分配、回馈给画家。撇开暴发户的投机心态不谈,艺术作品作为一种交易物早已成为既定事实,尽管如此,画家仍旧拥有选择的权力。 

不仅仅画家必须认真思考关于开画展的问题,实际上,我以为诸如观众、收藏家、画廊主人乃至任何艺术工作者都应该不断地拓扩它的价值意义。

尤其在当代,单凭一项展览的型态与运作模式就足以揭示出一个地方的社会氛围、文化底蕴和经济体质,所以我们还需要进一步地认识到展览文化为何是必要的。其必要性固然意味著它是否能够面向本土艺术历史脉络,以及眼下的艺术管理、艺术典藏、艺术批评等体制状况,并且发挥活化、深化的作用,惟这不一定是非得具有“全局性”的变革作用不可的。

创造属于您的交流场域

谈过了有关展览的三种价值,现在请容许我打岔、且移到一个可能性相对的问题上:如果说,一名画家不打算通过一般惯例形式,冀能走出画廊(包括艺术博物馆或文化中心等)的空间以外,而又希望跟观众进行感性和知性的交流,您认为可行不可行?

按照形式对应与充实目的的说法,要是我们把发表作品的前提锁定在“传播-交流”的目的上,那麽就不必在乎有关活动在什麽地方发生。只要具备三个基本元素:一个交流场域,一个交流中介和一个交流对象,画家大概也就可以谈谈说说自己是如何认识世界、彩绘人生的诸多情状了。

在交流活动中间,互动的双边都是人,彼此乃是拥有不同意志结构的两个审美主体──当代美学家业已对传统上把创作者等于审美主体、接受者则为审美客体的解释产生怀疑了。至于说,空调、落地窗、真皮沙发或者珍馐美馔、觥筹交错与否,乃至“画廊附近住了很多外国人”等理应都不在规约之中,有关场域的客观条件,绝不会扩大化画家和观众之间的疏离感。引燃多向理解、反馈、共鸣的火花才是整个流程的重点所在。

打从一九九〇年代中期,所谓“Create your own”的想法在本地艺术社群里蔚然成风,一些有组织性(或无组织性)的替代空间,例如:Space 2324、Spacekraft、Rumah Air Panas、Space Spirit Studio、Gudang、Lost Generation Space,等等,笨鸟先飞,竭尽智力做了各种应急、试验和另类的展览环境之探索。此外,还有不少画家力图为自己量身订造一个临时的交流场域。值得一提的是,水墨画家沈郁文前辈亦是其中之一;大约三年前,沈氏利用个人的画室兼住处举行了一项新作发表会,并且广邀身边的友好、同道和学生前来品尝其丰收的艺术成果……

此举竟和国际艺坛上非常普遍的开放工作室(Open Studio)的概念不谋而合。

毕竟,画廊总是予人“冷酷”的感觉,到访者必须步步挂碍,更不好大呼小叫。反过来讲,开放工作室显得比较轻松、自在,大家可以面对面率性地边说边笑。在这里,观众不但得以领会到画家、作品和生活空间互为依存的整体关系,更何况,如此场域氛围,一早便将障碍物从人的审美意识中清除出去,感情始由干瘪瘪的转化成丰润、激奋和无所顾忌。走出画廊有很多满足、很多可能、很多东西!

换个方式接近艺术

在物资条件不差的今天,一名画家企图筑就属于自己的交流场域并非没有可能的,借用画廊以外的空间来举行画展,抑或开放工作室等固然可以营造别样的场域氛围。不过,总括来讲,它实则仍无法踰越广义上的“展览会”的范畴。下文将继续谈谈关于展览的一些延展型态。

我们有理由相信:越来越流动化的信息时代,以及越来越多样化的文化环境,导致人们对于艺术鉴赏与接受的活动也愈发讲究。言外之意既是说,求好之心乃人之常理,陈陈相因的交流模式无疑是一种自我封闭。然而,其中是否蕴藏著群众性、普适性和有效性,乃至诸如潜对话的预设基础,却是那些不甘于背离当代生存感觉的艺术工作者所潜心探索的。

如此这般的社会心理趋势连带地衍生了艺术传播与审美感知的崭新型态,这是前提之一。更甚的是,全球众多国家的文化政策设计者和执行者也纷纷卷入,乘热打铁,加快了一场变革的演进和落实,所谓“无墙的艺术馆”──公共艺术项目因此在纽约、巴黎、伯林、东京、米兰等大都会蔓延开来。于是乎,人们习以为常的生活场域被置换成审美场域,无论是街道、车站或公园都建设了风格及品味各异的创意想像。

创作者在这些户外装置结构中嵌入非同寻常的视觉元素,其着力点不仅仅在于调和一个社区或城市的景观罢了,事实上,从生活美学的视角来看,它还必须能够对穿梭其间的接受者(即普罗大众)产生精神的感性的净化作用。

另一方面,我们亦可通过印刷媒体把创作者的艺术文本传送给一些“特选读者”。与一般展览不同的是:它首先破除了时空距离之隔阂,二来化解了参观人次之窘况。讲到这里,我马上想起《蕉风》。曾几何时,这份文学杂志──现已改头换面再战江湖──每期都会拨出若干版位来排印一至数名画家的作品图辑,记忆中有黄崇禧、龙田诗、余斯福诸位先生。在此情形下,许多像我这种无缘亲睹原作的人,居然有幸藉著那些复制品而成为受传者了。至于说现在网络媒体上大放异彩的“线上展览”(online exhibition),其未来势态和潜力均还未充分开发,坐井观天者不得不明察呀!

很多时候,在交流会里,当代艺术家甚至借助科技工具/电子装置(如幻灯投影)跟参与的观众分享自己的创作经验,从方法论一直到美学问题,大抵都能够以真心相对、互动的。这种交流模式显然更加直截了当。

小发明大传统

此数十年来,现代科技的进步,从电子晶片到个人电脑到互联网,莫不是一再刺激各方面各种类之社会、文化、艺术现象的继起与扩张。譬如像手机的出现,即便是想像力丰富的艺术家也意料不到,一经时间的延绵,这种通讯工具遂成为跟画笔、雕刻刀或摄影机并列、等同的表现媒介了。

当然,此处所指的手机必须具备以下功能装备:一、若干GB高储存量记忆卡;二、若干寸高解像度荧幕;三、若干百万像素自动对焦相机。由于其成像、库存与显示的程序十分便捷,大概只需一机在手,艺术家当下即可和观众进行交流。小小一个器物居然有著复多性的特徵及优势,看上去尽善尽美。

于是乎,有人不禁要问:手机能有替代画廊(乃至其它展览场域)的条件吗?抑且数位影像可以唤起我们的审美意识吗?

且由后一个问题先说起。就当代审美文化大趋而言,以往人们对艺术作品的“本真性”(authenticity)和“仪式性”(rituality)的求索,如今已大大失落了。本雅明在其美学名篇〈机械复制时代的艺术作品〉(1936年)中早已阐明,独一无二的灵光的消逝,直接导致人们对艺术制作、鉴赏与接受等诸种问题产生根本转变。复制的可能性还推衍了艺术的大众化倾向,一部电影所以能够在同一时间里引起世人著迷,显然与此关系密切。

电影,在新人类眼里并非陌生事物。它透过镜头叙事呈现手法创造了谐拟真实的存在,总是那样贴近我们的感性认识──看恐怖片时担惊受怕,看苦情戏时眼泪汪汪,其中亦不乏蕴含深刻思考与体会的创作样式,──总是那样令人陶醉。我即非标准影迷,更不是冲动型的观众,然而,刻骨铭心的电影作品却不可胜数,甚至远远超过那些在画廊里展示的绘画、书法、摄影……等视觉类的艺术实践所能予我的触动。

传统人文风景因著数位技术的介入而增生异象,迷惑复迷惑,惊骇复惊骇,惟人类普遍上皆有冒险进取的心习,我们的身体,若经调适、会通、且助引出新颖的受传系统之后,即使映入眼帘的是建筑于高清晰高传真数位密码放射原理基础上的虚拟实境,谁敢断言自己不会心驰神往的?

上个周末,画友国辉从纽约参加驻居艺术家计划回来,送给我一本画廊暨展览目录。随手翻翻看看,就量的方面来讲,积聚在切尔西(Chelsea)地区的画廊竟多达二百五十五家。可想而知,它究竟是一门好生意,俨如一个庞然大物。替代性的想法,敢情是一种深度幻觉啦!

注:原文分五次刊于《东方名家》作者专栏“艺文风景”(2007.03.24及2007.04.04/10/19/27);小题为原来篇名,现略经润饰修正而成。

2 comments:

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