姜式透视法：由双年展介入当代亚洲艺术史

冷战结束后至今，国际艺术世界经历了许多变化，其中一个主要转向（不管我们喜不喜欢），无非就是“去中心化”，或者所谓的“非西方化”；不单是越来越多的亚洲艺术家受邀参加散落在地球村各个角落的展演活动，而且，正在筹办乃至已经举办过艺术双年展的亚洲国家／城市也日益增多，跨洲际视觉文化创意工作者、爱好者与从业者等多边的交流更是异常频密。再跨进一步的话，这将牵涉到如何构建当代亚洲艺术史的问题了。

执教于澳洲悉尼大学的姜苦乐（John Clark，左图）教授，其研究兴趣包括明治维新以来的现代日本美术、中国学院派绘画和前卫艺术、欧美地区以外的现代性问题，等等。早在十年前，氏著《现代亚洲艺术》便深受时人瞩目，而他所撰写的《现代性的比较：八〇年代与九〇年代的中国和泰国艺术》则于去年付梓。目前正着手另一本专著，暂名《作为一种国际艺术系统中的结构和运作方式的双年展》，内容即以史论的角度去剖析双年展和当代亚洲艺术之间的关系结构。

全书由作者到处收集得来的第一手资料，分类，归档，然后凭着统计数据进行研究、析解；若谈及治学之认真，大概藉此便可略见端倪。根据初稿提纲，第四、第五与第六章的论述对象分别是坐落于亚洲版图上的日本、中国和新加坡，其中连贯各个篇章的，却是这名艺术史学者特别关注的四个核心因素：一、流通的层次和种类；二、中介者与其角色；三、分析的单位和层次；四、艺术世界的活力。

姜氏从容不迫地说明，他事先采取了一般性的陈述方式铺展上述四个论题，没有刻意将亚洲作为参照，但是书中所有特选插图／作品影像，莫不是揭示了其思绪里无时无刻都存有某种具体的亚洲经验。事实上，他的出发点旨在“……展现出现代性亦可在此领域里谈论，至少就形式言，促成一种从特殊性亚洲视野到普遍性欧美经验的关联作用。”

这乃是意味深长的，盖因诸多与现代艺术攸关的著作往往不会提起西方以外的现代艺术，并且拒绝承认此种可以互补的关系。譬如像一部由霍尔·福斯特（Hal Foster）与罗莎琳·克劳丝（Rosalind Krauss）等四名艺术批评家合著的大书《1900以来的艺术：现代主义、反现代艺术、后现代艺术》（伦敦：Thames & Hudson出版社, 2004）中获得点名引述的亚洲艺术家，除了日本的具体派（Gutai），比方说，白南准（韩国）、谢德庆（台湾）、草间弥生（日本）、小野洋子（日本），等等，均为“亚洲出来”的艺术家。

２００８年中国广州三年展

换言之，如果以“能见度”来讲，无论一名非西方当代艺术家具有多么卓越、多么非凡的创意表现，只要他／她不是生活或者活跃于欧美地区的艺术场域的话，I’m very sorry，西方艺术体制内那些戴着面纱的批评家恐怕是不会看在眼里的！

即便如此，从另一个角度来思考，双年展已经形同一个将艺术神圣化的场域与机制。

尤其在亚洲地区，众多双年展官方主办单位，以及包括策展人、艺术家在内的大多数从业者都深信不疑，双年展似乎拥有将某些场域、作品、艺术家和策展人的曝光率／知名度扩大化的功能，即由“区域／边缘”上升到“世界／中心”的等级。用一种比较市井的调子来讲：哪个艺术家有机会参与其盛大显身手，往后岂有不像鲤鱼登龙门、身价变百倍的道理！

一如大型广告看板，亚洲国家／城市所举办的艺术双年展通常都被视为一个为了塑造文化品牌、促销文化观光而搭建的舞台，况且还夹杂着经济政治学的话语逻辑，即毫不掩饰地宣扬该国家／城市如何的财势俱全，然而双年展的展览效应足以对当代艺术创作方法论产生影响的情况却微乎其微，姜苦乐教授无疑就是秉持上述论调的批评者之一。

在搜索的过程中，姜氏认清了一个事实：如果要给双年展定位或者归类，显然并不容易。他表示，就展示功能与企划目标来看，我们或许可以勉强地把双年展分为“国家”（national）和“国际”（international）这两个不同的层次。前者旨在落实让在地艺术家跟国际接轨的任务，后者则试图为在地艺术爱好者引介当代尚未掀起风潮的新兴理论，以及与之息息相关的那些比较鲜为人知的国际艺术家；相对之下，一般媒体的聚焦点都会落在所谓“具有国际水平”的双年展上面。

２００７年德国卡塞尔文件展（摄影：陈喃思）

惟，摆在眼前的事实是，偏偏亚洲艺术双年展却无法完美达标。于是乎，众多双年展官方主办单位，莫不是都希望能借某些国际瞩目的独立策展人的一臂之力来追逐这个理想，其中最为抢手者，想必乃是来自日本的南条史生（Fumio Nanjo）了。不过，这些策展人是不是可以脱离西方中心论的观点来进行展览筹划？他／她们的识见与经验确实能够拓宽全球艺术社群对当代亚洲艺术的认知吗？过度地倚重这个国际策展人网络会带来什么样的弊病？

有鉴于此，姜教授提出下面几个观察：首先、在实际操作的时候，身为统筹双年展整个计划的跨国策展人往往扮演着“造神者”的角色。他／她们所依循的标准模式，例如，威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展，等等，一直以来都凸现了某种由西方策展人集团催化、主导的“准调控功能”（quasi-ruling function）；简而言之，来来去去，反反复复，通常都是由一小撮欧美策展人挑选一小撮非西方艺术家和作品罢了。

其次，论及对亚洲社会文化的理解，这些策展人几乎都蒙罩着一层识读障碍，可谓“文化差距”。所以若从创作实践来讲，除非纯粹从材质或技术层面给予考量，抑或，像村上龙（Takeshi Murakami）或者奈良美智（Yoshitomo Nara）等表面上已将个人艺术语言与视觉经验同西方融为一体者，否则，一名富含传统日本画美学养分的艺术家是不可能获得青睐的。这么一来，岂不是跟他／她们口口声声“全球化”、“跨文化” 以及“跨领域”的呼唤自相矛盾？

２００６年中国上海双年展

最近两、三年，虽然有迹象显示双年展的走势已经过头了，进度略为缓慢了，可是，大体上，有关展演活动仍旧是全球艺术社群所关注的年度戏目。非亚洲地区的双年展总会邀请亚洲艺术家同场竞技，反观亚洲地区的双年展也试图引进非亚洲艺术家参与展出，要是策展倾向与运作方式皆大同小异，首当其冲的必然是参展艺术家／作品的重复性和同质性问题了，这是第三点。

退一步来讲，倘使一名亚洲艺术家自得其乐地浮游于国际展览场域，但其国家／在地观众却始终无法体验、确证到他的创意想象，无形中导致了艺术创造与艺术接受两极之间出现主体性衍变、分离和错位的窘况！反之亦然，假设一名非亚洲艺术家的装置作品，无论是关怀议题、诉求对象乃至交往过程均非常在地化（localized），我们是否可以姑且称之为“亚洲艺术家”？并将其作品置放在“亚洲艺术”的语境里进行讨论？

如果从书写当代亚洲艺术史的角度介入，作为姜苦乐教授的“分析单位”或者“传释架构”的双年展间接派生的当代文化想象还多着呢！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年4月13及14日）