在座各位師長及同道們，大家好！
今天的活動主要是為了追思三位老師，也就是，鍾正山院長、謝忝宋先生和余斯福先生。三人都是我在M.I.A.不同學期時的水墨畫老師。
我反倒是跟余斯福老師接觸最早，相對地說，我們的關係也比較緊張。基於這一特殊淵源，我才遵照謝老師的意思，在此跟大家分享自己的一些想法。
在我十七歲那年，余老師來到太平仁和公所的韓彪老師水墨畫班代上了一堂課。他一派輕鬆的，邊講解、邊動筆，先是在對開的四尺宣紙上畫了一株白荷，然後補上一隻紅蜻蜓，再畫出一隻向下滑飛的釣魚翁；罷了又題上「素英」兩個篆字，並一氣呵成完成落款，看得小子我大呼過癮。
韓余二人乃是結拜兄弟，他們經常會跟我提起兩人的共同老師——施香沱先生，以及所謂「善畫者必能寫出金石氣」，乃至於「如何延續『海上派』的精神命脈」云云。
或許，兩位先生有所不知，其實在更早之前，小子我已在圖書館拜讀了余老師刊登在《蕉風》雜誌上的兩篇文章。其中一篇是〈我寫我妻方寶玉〉，另一篇則是〈余斯福其人其畫〉。雖然後者發表時，作者署名「鄭君」，但凡讀過這篇文章的人，應該都會同意我的看法：「鄭君」簡直就是余老師的阿凡達啊，兩人在字裡行間，顯然是心有靈犀，情逾骨肉！
我把余老師後來陸續發表在報章的文章一一收輯起來。比較可惜的是，他為《婦女》月刊所寫那些專欄文章，我只讀過區區幾篇罷了！無論如何，經過統計後，我才知道余老師這一類夾敘夾議的批評文章，約有五十篇之多，包括了他在一九九〇及一九九五年——僅僅隔了五年——所撰著那兩篇悼念其恩師的長文！
講到這裡，不得不提一下余老師與施先生的緊密交往：余老師視這位業師為父，一心想要追隨師父腳步（例如：臨書／作畫／刻印／考據／收藏／等），而他勤於筆耕、積極投稿，想必也跟施先生有很大關係。據我了解，數十年下來，他們倆之間互通的信函數量相當可觀，他均小心翼翼地各別藏於多個文件夾中。這中間還包括了施先生所贈予的親筆題簽、墨跡及照片等等。
要是檔案可以說話，這一段非常珍稀的師生情誼，也許，就會轉化為馬新兩地新晉書畫家之間廣泛傳頌之美事了。
謝老師在生時提醒我不要亂講話，我就先把這段好話說在前面吧：從傳統書畫的造詣能力來看，余老師在我眼中是穩坐全馬第一把交椅的！我也相信在座同道應有同感，若論視覺張力，他的表現早已拉開了與其恩師之間的距離。
不過，在余老師的最後歲月中，我有事找他聚談，從你一言我一語中間，我隱約感覺到年屆八十的他好像還有些事一直掛在心上。余老師似乎還放不下肩頭的重擔，始終不忘在其餘生要把「海派」發揚光大；再說，他開班授課數十載，可謂桃李滿天下，奈何接棒的「衣缽傳人」卻一直難產……不知為何，他在我這個「逃兵」面前，始終一如既往般知無不言、言無不盡的。
從「性情傾向」上來講，這便是我所認識的余斯福老師了！但我不能認同的是：在一名書畫家的生涯當中，就算其個人已具有極高成就了，難道說，終究無法抵消「知識傳播」抑或是僅止於「技術轉移」之欠闕嗎？對於非美育專業訓練出身的artist，這樣的自我要求會不會太苛刻了？像他這種思維邏輯又是如何形成的？
實際上，我們接近藝術的途徑是相當多元的，可是，我們打算採取什麼途徑去接近余老師呢？
途徑，抑或方法……
場域，是法國社會學家皮耶·布迪厄（Pierre Bourdieu,
1930–2002）從事社會學研究的論述工具和分析單位。
場域，在布迪厄的論述中，既是由社會成員按照特定的邏輯要求共同創建的，也是個體參與社會活動的主要場所。（例如：經濟場域／教育場域／科學場域／等）每個特定行動者在場域中的位置（place）與配置（displacement）是場域的特定規則、行動者的習性（habitus）和行動者的資本（capital）之間相互產生作用的結果。
場域理論（Field Theory）研究個體如何建構社會場域，以及他們反過來如何受到有關場域的影響；場域是個體或群體之間發生競爭的社會環境。（例如：市場／學術界／繪畫流派／等）
從特性上來講，場域是充滿張力（tensions）的，而且每個場域中都有等級關係：大多數較小的場域從屬於具有更大主宰權力及地位階層的場域（例如：刻印章VS.文人畫系統／水墨畫VS.純美術課程／高樁舞獅VS.國家文化政策／等）。
四種資本
不過，「習性」這一概念則相對複雜一些。譬如布迪厄就指出「習性」是人們藉由生活經歷，特別是由社會階層塑造的根深蒂固的習慣、技能和性格。因此，在中文語境中亦被譯作「性情傾向」。
有意思的是，布迪厄在經濟資本這一傳統說法之外，自創了三種關於資本的形式：
一、經濟資本：對經濟資源（錢、財物）的擁有。
二、社會資本：群體上的資源、關係、影響與扶持的網絡。在定義上，布迪厄將「社會資本」視為擁有相識和認可等多少有些制度性關係的堅固網絡，包括這些實際的或潛在的資源之總和。
三、文化資本：知識的類型、技能、教育等任何一種可以讓他個人在社會上獲得較高地位的優勢，包括他人對自己高度的期許。父母給予孩子們文化資本，即是把教育體系（education system）變成舒適、且熟悉的地方，使他們更早具備了獲取成功的態度及知識。
四、象徵資本：個人的魅力、聲望以及權威和信譽（個人在信用、名望和認可上有用的資源），象徵資本同時具有感受得到和感受不到的特質。
場域效應
布迪厄透過了對文學場域的生成與結構所展開之研究而得出如下論點：一個文學場域的建構是經由自主化（autonomous，亦作「自律」，相對於「他律」而言）和差異化（differentiations）的歷史過程，這個自主的複合體與動態的社會關係十分緊密。
該研究主要是要針對新一波冒起的文學市場，特別是在十九世紀的法國，文學作者人口不斷地擴增、多元和專業化，以便應付來自不同社會階級、教育背景及審美品味的讀者群，包括這些讀者所喜好的文類（例如：詩歌VS.連載長篇小說）。布迪厄所研究的對象包括小說家福樓拜（Gustave Flaubert,
1821-1880），其作品計有《包法利夫人》、《情感教育》和《一顆簡單的心》等。
布迪厄念茲在茲的問題是場域效應：即使在歐洲，傳統文藝理論關於金錢的討論非常少見，尤其是作品的經濟成本和經濟價值，在某種程度上，即便不是一種禁忌，但卻是近乎可恥的。
他則主張文學場域可以產生自己的價值（value）及其正當性（legitimacy），特別是那些被認為是「不具功能」（例如：政治宣傳／道德說教／等）、「不求報償」且「不可還原」為貨幣價值的文學創作。
換個方式說，對一名「純粹」（pure）的行動者來說，金錢僅僅是為了達到目的之「手段」，然而藝術本身卻是最終的「目的」；「無目的性」的作品才有可能被視為true art，「無功利性」則是構成art for
art’s sake的著力點之一。
自主原則
在布迪厄眼裡，唯有那些採以「純粹」或「自主」的動機來產製的作品，相對更具有價值，因為追求功成利就將會對「象徵資本（象徵權力）」起到反作用力。這種為了藝術本身而看到藝術價值的「思維轉移」（mental shift）是以行動者對「經濟利益」（economic interest）的全面抵制為代價始能實現的。
說白了，行動者在經濟上的「失敗」可能才算是「成功」的，此處所奉行的是一種輸家獲勝的邏輯！
因此，藝術場域有一種潛規則，即是它本身特有的歷史就是不斷鬥爭的發展過程，各路人馬都在互相競逐涉及到審美判斷與藝術鑑賞的話語權。（例如：主流VS.另類／成名者VS.未成名者／學院派VS.素人畫家／等）
不同陣營的行動者藉由互為排斥而得以共存共在。藝術家們存在的唯一途徑就是差異化！這意味了新一代都必須在過去和現有的、已被舊一代佔據之重要位置之外，再去開創出一個可以容身的空間，透過新的位置才能為自身找到被藝術場域人士識別和接受的定位：創造差異，尋求認同。
總之，藝術場域的構成及運作是一個顛倒（reversed）的經濟世界！
習性，抑或志向……
布迪厄是我十分推崇的思想家之一。
他這一套濃縮了場域、習性和資本的理論，確實足以讓我們對藝術場域的運作模式有一個結構性的認知，但放到余老師這一脈絡上，恐怕還遠遠不能具足的。
所以，我又硬著頭皮製作了下面的師生關係圖，希望可以藉此繼續延伸有關「自主原則」和「差異原則」的討論：
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這張圖表中顯示的名字，大家應該都不會陌生的。他們都是自清末民初以來、至今中國藝術史書中佔據了一定位置的書畫家，我徑自把他們分成「師承」和「聯結」兩種關係組合。
必須指出的是，像吳昌碩（1844—1927）這一號人物，其濃濃金石之氣的書畫創作，使他能在向來謳歌同源同法的中國藝術傳統中大放異彩，不但注入了鮮明的個人風格及時代特徵，還給一眾追隨者帶來極其深遠的戰鬥號召。論及「海派」金石書畫在馬新兩地的發展軌跡，吳昌碩具有的「象徵權力」相對也最大；幾個月前，就有本地藝術團體為了紀念他誕辰一百八十週年而主辦書畫印展。
吳昌碩共有十三位高足，可是在這一門俊秀中間，師心師跡者佔據了多數，而敢於另闢蹊徑者則寥寥無幾。憑良心說，在座各位，大家認為有誰成功「跨越」了他這座大山呢？
在此，我嘗試列舉「溥心畬＋江兆申」和「陸儼少＋谷文達」這兩個師生組合，以作為分析「施香沱＋余斯福」的參考樣本：
參照 ①
「經學第一，詩文第二，書法第三，繪畫第四。」
- 溥心畬以詩書畫三絕著稱，他曾對弟子說：「如若你要稱我為畫家，不如稱我為書家；如若稱我為書家，不如稱我為詩人；如若稱我為詩人，更不如稱我為學者。」溥心畬以自身的學習途徑來引導學生，強調繪畫背後傳統人文知識的重要性。
- 寒玉堂弟子像江兆申、姚一葦等人都說過，溥先生收納弟子以品德為先，藝課授業以經史文學為主，由書法養成畫意。
- 江兆申（1925—1996）在《校印寒玉堂畫論敘》說：「申於己丑庚寅之交，執贄願從學六法，先生戒之，以為畫不足學，須先學書。其後每呈詩文習字，則先生欣欣然喜，偶一作畫，又往往蹙額若有不悅之容焉。」
不知大家有沒有注意到，溥心畬非常強調「傳統人文知識」的重要性，若要當他的入室弟子，首先要讀書，然後學習書法，畫畫嘛，遲一些再說吧！因此，身為學生的江兆申一呈上畫作請予批示，他就會皺起眉頭，顯露出一臉不高興的樣子。
孰不知，經過一番嚴格訓練，加上後來被推薦到臺北故宮任職，江先生累積了足夠的籌碼——包括了文化資本和社會資本——之後，逐漸攀上藝術高峰，尤其他所繪製的山水畫，愈發展出獨具一格的自家本色，贏得「台灣文人畫最後一筆」之稱。
參照 ②
「十分功夫，四分讀書，三分寫字，三分畫畫。」
- 陸儼少則主張「學畫不能安於小成，要有雄心壯志，就是說，對自己要有高標準的要求。應該敢於和歷史上最好的作家來比，所謂『和古人血戰』，有高的設想，高的意境，高的創作技巧，鍥而不捨，把全部精神撲上去。樹立殉道精神，不慕名利，不為外物所動，加以其它的閱歷，而後有成。」
- 「立志既高，用功也苦，還須有對頭的學習方法，把功夫用在刀刃上。否則也是蹉跎歲月，事倍功半。首先要有高的識見，這樣心中才有高的標準，可以識別好壞，在學習中擇善而從。不致猶豫彷徨，無所適從。」（《山水畫六論初討》之一：論識辨）
- 當代藝術家谷文達（1955年生）還是杭州中國美院碩士生時，曾師從陸先生學習山水創作。在一次訪談中，他說：「中國的師生關係和西方不一樣，不是畢業了就獨立了，老師就像樹一樣，你是他的學生，一輩子是他的學生，大部分人離不開這『緊箍咒』和『陰影』。我去做當代藝術，按以前的說法是大逆不道的。我從來沒有不尊重我的老師，可是話說回來，有建樹的往往都是勇於『離開』的人。」
陸儼少立下「和古人血戰」這一標杆，在我看來，彷彿更能呼應今天這場活動的中心思想，也就是說，我們打算要如何跟這三位「作了古人」的老師們打一場仗呢？
誠如谷文達說的，學生一輩子都是學生，終其一生總是被老師的影子籠罩著，想逃也逃不掉。
不過，在上圖所示的一堆名字當中，毫無疑問的，他可說是最破格、最反骨的行動者了；谷文達的藝術實踐，對於在座某些同道而言，似乎也較為陌生。我從陸先生幾個門生中舉谷文達為例，無非是要凸出像他這般既有繼承、又有革新，可謂「左右為難」的對應關係。谷文達雖年近古稀，卻不拘守成規，創造力仍源源不絕，並以偽文字和錯文字為基礎的水墨畫、水墨行為藝術和水墨裝置藝術，在全球當代藝術發展史中爭取到自己的位置，也獲得了場域內人士之認同（recognition）！
（下圖為谷文達作品《遺失的王朝：靜觀世界》（1984），破墨書畫，274.3 × 914.4 CM。現為美國大都會美術館收藏。）
趨同，抑或認同……
余老師一般都是這樣被介紹的：
大約在三十歲之前，余老師的書畫篆刻等作品中，便已經向觀眾秀出了他所掌握到的所謂「正宗」的技術水平，異常早熟。（例如：十九歲〔1963年〕的少作《鍾馗舉觴》六尺對開立軸、二十六歲〔1970年〕臨摹的《漢鏡銘文》中堂、二十八歲〔1970年〕完成的《富貴花開》全開中堂，等等。）
最令人佩服的是，余老師創作的體材不拘，尤其在造型上特別厲害，沒有任何東西是他畫不出來的。猶記得，在M.I.A.第一天上水墨畫課時，余老師讓小子我給他出個主意，我想也不想就隨口說出：「
Mr. Yee，畫一條龍來給我們見識一下，如何？」（我私底下一直都稱呼他為「Mr. Yee」的。）據余老師透露，他一生所畫的龍只有十餘條，而我這小子何等走運，初來乍到，便有機會見證其中一幅龍圖的創生啊！
在一九九三、九四年前後繪製的「馬來風光」系列中，他大膽地捨棄了傳統山水繪畫的三遠法，改以現代畫意攝影的取景方式取而代之，並且成功在正方形的畫面中營造出詩意化的視覺感受。又舉《閒整素儀》為例，畫中主體——那隻火雞——則是以側傾反顧之態勢，望向畫外的觀眾，形與神俱，再度確證了余老師非同尋常的表現力。惟，即使同行稱其為「最能體現任伯年風神的第一人」，他竟也不知如何自處。
毫無疑問，余老師的競爭對象是自己，不是別人，他必須打敗的人，乃是他本人！
余老師足跡各地，交遊廣闊，朋友遍佈社會上各個階層及領域。有一年，我搭了謝老師的順風車出席中國大使館的新春聯歡晚會，有幸在那裡，第一次——絕無僅有的一次——聽到余老師大展歌喉、清唱一曲《海鷗》炒熱了現場氣氛；更何況，要不是我在去年逮到機會，二度造訪其工作室，親眼見到那些擺在玻璃櫃裡各種不同型號的絞輪，根本不會相信他還是一位典型的釣魚發燒友！
在座各位，大家覺得像唱唱歌、釣釣魚、種種花、吃吃風等與書畫創作看似毫不相干的生活日常，對余老師會產生正面的或者負面的影響？余老師會不會因為其習慣、技能和性格逐漸養成乃至內化之後，神氣既高昂，品味也對了，從而使他在下筆揮毫那一瞬間變得得心應手，逸品、佳作於是源源而不絕？
在這麼多年的交往中，余老師三不五時也會在我面前提及他對鍾院長、韓老師、謝老師等同儕之作品，乃至於像「現代水墨」或是「南洋水墨」的認識和看法。
像「南洋水墨」這一概念確實可以讓一大群畫家抱團取暖。不過，它太常被當作一種品牌，抑或是區分我們和他們（例如：星馬VS.中國）之宣稱，所有表達似乎都不是為了陳述真實——如何南洋！亦即，口裡講是一回事，但作為視覺形式的南洋該如何呈現？為此，余老師曾在我的FB帖文下留言，容我將他的一番話重抄於此：
「南洋風」這名詞向來我都不置可否，林學大校長的六大理念其一是題材本土化，是符合我們身居國的風土人情，甚至非常自然把本地色彩融入文學、音樂、建築和繪畫中。其二，中國向來就把它南之端的區域稱為南洋，凡南洋各國的民情生活習俗，經本國或外來移民把所在國的内涵訴之以文藝，都是地地道道的南洋情調，各國依據其需求固略有差異，實没必要强加XX風之類的名銜在其頭上。我時常覺得無須把事情複雜化，人類文明的進步，是依據需要和趨勢而改革，雖然，每個人的表現手法有異，但所呈現東西都帶極濃郁本土風味和格調，若為某某「風」去變更來配合，是否有本末倒置之嫌？（2022.09.29）
凡是跟余老師有過交往者理應都非常清楚，他在待人處事方面自有一套。比方說，身為晚輩的我，對他的私事從來都不會過問的。像他這種錚錚鐵漢，絕不會為了某種近乎指令（instruction; order）似的美學理念而彎曲、變形乃至違心迎合的。
話說回來，余老師一方面對「南洋水墨」有所保留，二方面又不為「現代水墨」搖旗吶喊，這意味著，他一直耿耿於懷的，無非就在於借其繪畫實踐來開展、型構出一種真摯狀貌，甚至是「一家風骨」（施香沱語）罷了。
而我更加好奇的是，在馬華水墨藝術的場域裡，像余老師這樣子能夠在「雙重拒絕」的情形下，很自覺的，清醒地支配著其自我的「主體位置」（subject position）的行動者，究竟佔了多數，抑或鳳毛麟角？
秀異，抑或識異……
關於繼承問題：淺見以為，江兆申能夠青出於藍，谷文達敢於破格創新，相較之下，余老師則追求脈正律嚴，更像是一個守成型的行動者，儼然缺少了施先生所謂「革命畫家」的反傳統思維。余老師屬於務實派，除了是性情傾向使然，直接或間接地跟他出身的家庭背景乃至就讀的藝術院校，還有他接受的畫學原理以及存在的社會環境息息相關。
其書畫印創作之實踐，無論形式或者手法上，又雜又精，往往又能人所不能；他這一手優質技藝，絕非一般水平的「墨工鏨人」之流所能辦到。不過，小子我看來看去，怎麼也不像是經由施先生手把手教出來的，說真的，誰才是余老師的「老師」呢？
然而，歷史地看，余老師的名聲、威信（象徵權力）卻不如施先生大。再說，余老師產量極高，他又很少毀畫，存世之作相信數以千計，但是，這並不表示其經濟效果一定好；以拍賣市場論之，他的作品行情，預計在短期之內難以跟施先生比肩而立，這也是一個不爭的事實！
如此一來，豈不是前後矛盾嗎？容我藉此機會說明一下：
余老師跟施先生是兩個不同的主體，若用士大夫傳統那套評價方式（例如：品德／格調／境界／等）來檢視他與其作品，對接本土社會語境，學理上則格格不入！另一方面，發軔於中國上海的「海派」亦非鐵板一塊，假使我們又要藉此敘事——譬如「當代海派畫家」或者「南洋海派傳人」之類的——作為爭取、配置余老師歷史地位的談判籌碼，不只滑稽可笑，尤其顯得我們在知識上的空洞和蒼白。
我們要了解，藝術場域的光譜兩端，分別由具有差異特質的行動者（例如：正統VS.異端／保守VS.前衛／等）所佔據著，有志於秀異（showing difference）者，在眾多大藝術家面前，勢必要面對諸多不為人知之難處，受到公認的那些能拉開距離者，實際上少之又少，因此，不由得我們不為之驚嘆、稱頌。
反觀，深入探索、積極展示、且竭力闡揚傳統筆墨者，一如余老師所作及所為，難道就不需要應付各種可以或不可預期的挑戰？像他這種實踐方式不也應該獲得同等程度的掌聲嗎？關鍵在於，我們有沒有recognising differences，也就是，接納、賞識和承認差異性的批判思維了！
不管你喜不喜歡，余老師在馬華水墨藝術的場域中已經佔有一席之地了。借用布迪厄的話說：「有的人為了佔據現成的位置而生，有的人為了創造新的位置而生。」——鄙人才疏學淺，借此拋磚引玉。
謝謝大家！◆
備註：引用本講稿僅供「緬懷與探討鍾正山、余斯福及謝忝宋本土南洋水墨論壇」中討論；未經講者本人同意，請勿轉載或引用。
