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林學大作品／群仙祝壽設色花卉圖軸／1944年／紙本水墨
畫心長132公分、寬32公分（每幅）／私人收藏 |
緣起
林學大先生流到市面上的書畫作品其實並不多。他在藝術創作上的成就顯然也不是後世經常討論、研究乃至著重之處，反觀，更加廣為新、馬兩地藝文界人士稱道的恰恰是其另一個身份：南洋美術專科學校創辦人。林學大當初應邀南來馬來亞／新加坡的主要原因，莫不是要籌建一所旨在培養本地人才的藝術學院。
我所見過的林學大真蹟也非常有限。四年前的聖誕節才過沒幾天，我到獅城走一趟，有幸在如切路的一家私人美術館見到林氏書法作品：那是一幅十分罕見的行書條幅，內容寫的是南宋趙慎所作七言律詩，[i] 整體看上去有行距而無字距，每字估計有兩三英吋不等，點劃挺拔，筆力遒勁，藏家挑了一個精緻的雕花黑色木框鑲起來，煞是好看的。
礙於林氏遺作的稀缺性，這算是我得以近距離審閱其原作的另一次難得機會！
最近一次則是在去年一月初，一口氣飽覽了他的四件作品。友人李氏從其老丈人處接收了一批價值不菲的珍藏品，其中就包括四卷林學大所作水墨設色花卉立軸。在這四幅寫於半開宣紙上的獨景屏畫中，創作者都配了以墨色大筆拖出的石頭，意在工寫之間，依次分為：梅與水仙圖、竹與蘭花圖、雜色菊花圖和國色天香圖。
據了解，老人家是在1970年代杪經由北馬吉打州一位華人殷商手上取得的，然而有關交易時的諸種細節，比方說，具體時間、轉手價格、藏品背景，等等，過了半個世紀之後，卻早已漫漶不清了。惟，經過逐一比對、確認，我們幾乎有十足的把握可以判斷其中並不存在假冒一事。關於這個問題，容我在最後一節再予申述。
從題款中，我們也略知這四幅作品都繪製於「甲申」這一年，亦即1944年，遂能確定創作年份正好落在史稱「昭南時代」的日本佔領新加坡時期。
我的腦海裡隨即浮現幾個值得推論的問題：馬來亞／新加坡失陷後，關乎藝術生產的活動豈不是統統中斷或被禁止嗎？林學大先生當時創作這批畫的動機為何？再說，整體水平如何？而畫中的題識和印章內容能否反映作者心境，甚至作為林氏本人生存狀態之寫照？其中一幅畫的落款上所見「泗鈿先生」到底是什麼人—此君亦是這四幅畫的同一受畫者？最後或需進一步探討的是：針對此四卷彩繪花卉圖，我們應該如何恰如其分地評價？
在好奇心驅使之下，我開始著手整理了這篇東西，冀能深入思索以便化解上述各種疑惑。
南洋美術之父林學大校長
著名藝術教育家、書畫家林學大（1893—1963）生於中國福建省廈門市，他是馬新地區高等藝術教育的拓荒者，一手創辦、並擔起南洋美術專科學校（下文簡稱「南洋美專」）校長一職至病逝那年為止，不計得失地全身心都寄託在為下一代提供正規的藝術教育之重任上。林先生曾給「南洋美術」概括出六大綱領，對於那些一心想要創造這一調性的畫風之追隨者而言，迄今仍有實質性的參考價值。循此歷史脈絡看，後人皆以「南洋美術之父」這一稱號來表揚校長先生，固然是至誠至善的。
1915年，林學大畢業於設在福州的福建省立高等師範學校圖畫手工專修科，此後他一輩子便與藝術結下不解之緣。[ii] 林氏曾在福建省立第十三中學（廈門第一中學前身）以及分別由頭家陳嘉庚出資、設立的集美學校（包括中、小學和師範）和廈門大學附中任教，也扮演了廈門美術專科學校創始者、經營者等多重角色。[iii]
南來馬來亞／新加坡之初，他受聘於華僑中學教導數學和圖工。1938年4月南洋美專開學了，這時候他不僅要主持校務和兼顧財務，亦需親自講課，甚至親手動筆給同學們示範或改畫。林校長似乎把大部分的時間與精神都放在教學工作上，以致其創作在產量方面終究是極少的，一生也未曾辦過個人畫展。
資料顯示，林學大在廈門時期的繪畫作品無一倖存，目前已知最早一張油畫完成於1938年間，這幅瓶花小品現為新加坡國家美術館收藏。[iv] 而另一幅在1952年所畫的《馬來人婚宴》（Malay
Wedding）應可視為其個人傑作之一。除了油彩這一創作媒介之外，在林氏遺作中要數水墨畫最常見了，其中又以受到海派畫風影響、像四君子一類題材的花卉畫居多，往往也畫得格外清雅，寥寥數筆亦能透出一股書卷氣來。實際上，林學大駕馭毛筆的能力更不可小覷，他不但擅長結體方折而波勢多變的隸書，還能寫得一手線條靈動的行書。像這樣全方位的藝術造詣大概不是一般人可以媲美的。
藉由那些跟林學大較為親近的知交、同道或學生們如黃葆芳、翁翼、陳世集和陳聲桂諸君著述的紀念文章，我們彷彿瞥見一個挺起胸膛、舉著火炬之先鋒者似的身影。誠如林木化在〈南洋畫壇偉大園丁—林學大校長〉一文中對這位老師極力表彰，讚其襟懷磊落，清樸篤實，對名利淡然處之，他「……對人對事，從無門戶之見，尤具學者風度，提攜後進不遺餘力。」[v]
近年來，學者姚夢桐更試著把林氏所倡導的美學觀念，從眾口稱善的「南洋風」之制式表現，推延至另一傾向，同時也拉拔到不一樣的高度，借用姚氏的話來說，「反映當代社會思潮的創作理念正是林學大的主張。」[vi] 這意味著強調藝術之介入於現實環境的重要性，林氏實則也成為這一思路的指引者。[vii] 果然如此，藝術之目的，在林學大那裡無異於一種具生產性的社會實踐。在此前提之下，藝術行動者的操作策略勢必也會因應社會大眾所需要的，行當於行，各盡所能，甚至發揮最大的作用。
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| 據傳是徐悲鴻1939年繪製的林學大布本油畫肖像。 |
藝術界人士參加抗日活動
根據林學大本身憶述，他在七七事變後前來避難，緊接著便在集美校友們支持之下，夥同高沛澤和邱應葵等摯友創立了南洋美專，經過四年努力學校規模亦一步步地擴展開來，前途相當可觀，可惜遇上太平洋戰爭全面爆發，一切都無可避免地停頓下來。[viii] 此前，陳嘉庚發起、帶頭組織新加坡華僑籌賑祖國傷兵難民大會委員會（簡稱「星華籌賑會」），執委中包括了華人美術研究會、廣告美術研究會、新華木漫界抗日協會以及南洋美專等，藝術界的代表分別是林學大和施香沱二人。星華籌賑會甫成立不久，便積極開展宣傳工作，通過各種渠道倡議、發動各界人士捐獻金錢或是物質等支援戰區的傷兵及受困的災黎，形成一場聲勢浩大的群眾運動。
隨著抗日救亡運動的蓬勃發展，徐悲鴻、翁占秋、王靄多、楊善深、劉海粟等書畫名家不憚長途跋涉，相繼南下舉行籌賑畫展，集腋成裘；據了解，本地藝術同仁團體如華人美術研究會也不遑多讓，一眾會員自願報效作品，並將售畫所得悉數助賑救難。這一類資料頗多，用不着在此贅述，必須補上一筆的是：上述義賣活動中較不被人看見的是，從統籌到佈置，從宣傳到招待，南洋美專師生們往往都會盡力參加，跟林校長一起分擔工作。
到了日軍進城前夕，大部份同道早已各自星散，林氏竟也不顧個人安危，「 ……在轟炸之下，來往大小坡間徵集抗日宣傳畫，到晉江會館人民抗敵軍總部交件。」[ix] 由此可見，凡屬有益社會國家之事功，像他這般大義凜然者必全力以赴的。
藝術界人士在「後方」支持抗日力量的何止這些罷了。為了強化救亡之陣線，許多藝術家都變成了勇武派人士！有者在報上發表文章，傳播愛國主義精神，也有藉由撰寫展評來突出藝術與政治的關係者，譬如大力呼籲同道們，除了借助形象、媒材來謀求經濟利益的目的之外，進一步還可以揮動手中畫筆或是畫刀成就「美術救國」這一重任。
木刻與漫畫，在抗戰文藝中作為更貼近一般群眾的創作形式，不僅僅常用在宣傳海報設計上，同時也散見於各報副刊。四度擔任華人美術研究會會長的張汝器是其中資格最老的創作者，其思想前進，技術嫻熟，曾為《星洲日報》和《南洋商報》主持副刊編務工作，一個人既編亦畫，貢獻甚大，這恐怕也是他在星洲淪陷後不久便遇害的導火索。展覽方面，由於受到殖民政府當局干預，其中較為人知的，乃是華人美術研究會主辦的「救亡漫畫展」，此活動假新世界遊藝場舉行，為期三天，展出了包括戴隱郎、徐君濂和陳溥之等人在內的作品整百幅。[x]
運動當事人與其參與方式、程度及貢獻大相徑庭，絕對不可一概而論。即使在日軍攻佔之前，抑或是日治初期，其中的差異和衍生的衝擊，不能說跟藝術家自身獨具、自發性的抵抗意識毫無關聯性。當我們從文獻中讀到年僅三十的畫家劉抗帶領學生們沿街分派抗日宣傳海報，這一群青年人的集體行動，難道不是同樣值得我們讚頌嗎？
抗日宣傳參與者諸般遭遇
當旭日旗正式豎起後，每一個直接或是間接參與、涉入這場群眾運動的文藝界人士，幾乎都人心惶惶不可終日的。那些毅然棄筆參軍去的姑且還不知該從何說起。不管怎麼說，個別當事人之命途，似乎也會基於各自所牽涉層面、客觀條件和特殊情況等而導向迥然不同的結果。
舉個例子：百扇齋主人黄曼士躲在自家寓所，足不敢出戶，無非就是為了避免碰上不必要的麻煩。事關著名愛國畫家徐悲鴻一生數度下南洋做客，與古道熱腸的黃孟奎、曼士昆仲結下非一般的深厚交情。黃曼士是一名收藏家，其藏品雖然不算多，然而卻以徐氏作品為主。據說，這批東西在質和量上均可視為畫家星洲旅次期間所生產、最有代表性的作品。這麼具有特色的主題收藏，頓時令黃曼士萌生一股莫名不安感，他後來索性將徐悲鴻在某些畫中題款如「抗戰勝利」等敏感字眼挖掉，再秘密擇地將之匿藏起來。不幸中之大幸，黃氏逃過了一場無妄之災！
約言之，就在英方向日本皇軍投降後，馬新兩地華社驟然跌入一片烏暗的低谷裡。日軍首先大搞肅清行動，主要對付目標乃所謂的「不逞之徒」，即是與之對抗的義勇軍成員和共產黨黨員，還有那些名字見於「華僑抗日名冊」上者，一共五大類，任其宰割，其中絕大多數是無辜犧牲的華籍青年。[xi] 閱讀陳宗瑞為戰後首度復辦的第六屆美展特刊所撰的〈本會史略〉，我們知道華人藝術研究會中，不遺餘力參與宣傳抗戰而慘遭檢舉、且被害死的計有正、副會長張汝器、何光耀，以及骨幹會員莊有釗、顏長發和林道盦。在兵禍之中，各種藝術活動唯有中止，大量文件資料更集中銷毁，南洋美專也迫於當前形勢使然不得已宣告停辦。
然而涉入反日運動頗深的林學大卻甚少對人提起其自身所遭遇的情況。資料顯示，在星華籌賑會中跟林氏同樣代表藝術界的施香沱，新加坡失陷前夕，即隨陳嘉庚、郁達夫、胡愈之、張楚琨、李鐵民等報界一行人沿海路逃生，最後在蘇門答臘落腳—彼時在蘇東棉蘭及其毗鄰地區山野間自我放逐的還有年輕時的威北華；[xii] 徐君濂夫婦流亡爪哇；而轉進印度避難的，除却多位華人頭家，中間較為知名的作家包括楊守默（杏影）和李汝琳，他們倆應該是在不同時分別由中國內陸非淪陷區應聘前往加爾各答做事，並在那裡相識相交。
大體來說，即便是不打算過離散生活的，至少也會想方設法潛藏踪跡，譬如盧衡一家便隨同鄉避居獅城郊區，化身隱蔽起來；吳得先為了避開日人要他出面辦報之請，情急之下，北上蟄伏於森美蘭芙蓉；而雙雙都在柔佛蔴坡的陳人浩和劉抗則改行合營旅社，意圖掩人耳目；北馬檳城水彩畫家楊曼生更攜眷到亞依淡山腳下墾地務農，自耕自足。[xiii]
曾經在南洋美專任教的畫家中，遭到盤查或是檢去關押的有吳在炎、李魁士以及潛回到怡保的鍾白木，所幸彼等都吉人天相，並且保住了性命。
或許，最不可思議的是，林校長居然住在橋南路中央警署後面小巷裡一間舊屋樓上，一家五口安於一個侷促的棲身空間，直到日本投降那一天。生死祗可聽天由命乎？實際上，林學大便是在這裡遭遇了喪子之痛！
昭南島時代歷時三年又七個月。林學大長子友民（1924—1943）疑因搞地下工作—另有一種主流說法指他涉及童子軍活動—身份暴露在家裡被皇軍爪牙抓走，林氏託人營救不果，不多久便傳來噩耗。黃葆芳在〈對南洋美專及林學大校長的一些回憶〉一文提及此事時行文含糊，拐彎抹角，疑似內含隱情而無法坦然交待；不過，這位知交想必數度前往拜訪林氏，所以對後者形容之憔悴，抑或內心的痛苦煎熬，倒是很清楚地描述一番。
顯然，飽受戰火摧殘的心理創傷並非一般筆墨所能具體化的，最終似乎必須透過林學大次子友權（1928—2021）的油畫創作，始能將此悲慘一幕再現出來。[xiv]
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林友權作品／餘悸／1954年／布本油畫／長116.5公分、寬142公分
馬來西亞國家畫廊永久收藏（剪報圖檔取自林友權臉書） |
淪陷時藝術生產的進行式
進入昭南島時期，執政當局實行新秩序，學校皆改以日語教學，全島華校關閉，南洋美專停辦，林學大的收入來源因此被打斷了，諸事窘迫，生活豈止拮据而已。況且，他還需父兼母職，養育二女三男，因其妻子早在1937年帶著子女們從廈門南來星洲、途經香港期間一病不起。據瞭解，林家全靠友民當小販賣冰淇淋等所得零星收入維持生計，直到友民遇害後，這個擔子便輪到友權來扛；十四五歲的友權為了找錢，除了在五腳基擺地攤出租漫畫書之外，亦曾到過玩具廠及造船廠打工。[xv] 林家所面臨這般危苦淒絕的存在處境，如今不知還有多少人能夠體會？
大多文獻都有指出，在日本佔領馬來亞／新加坡期間，基本上從食物到藥物等日常用品十分匱乏。以新加坡為例，當局給通過了戶頭調查的家庭發行「昭南特別市物質購買卷」，即是按照每家成員人數獲得相應比列的糧食配給，至於其他生活必需品，像製衣褲所用布料則必須另外持有特別購買卷，過去常見的外國罐頭食品很快便已絕跡了。日方藉此經濟政策，一方面可以限制分給民眾使用之配額，二方面間接地管控生活物質的自由供求。
「香蕉票」作為主要貨幣，「海峽票」（另稱「叻幣」）變得愈來愈稀缺。淪陷初期尚可以一元對一元等值交換，物價在一二年內卻日漸攀升，白米的價格從戰前每干冬（約3.6公斤）兩三毛暴增至三百元。[xvi] 到了淪陷後期，香蕉票開始面對高通脹並且急劇貶值，每一元海峽票竟可兌換二萬多元香蕉票。[xvii] 這導致海峽票在黑市的通用程度極之廣泛。一名被關押在樟宜監獄的英人教師在日記中記載，1944年12月黑市椰糖上漲至每斤十八元，同一物品在半年前僅索價十二元罷了。[xviii]
生存並不容易。縱使當局在某方面採取了高壓式治理手段，要是對於民間活動也施加干涉或是阻擾的話，恐將派生消極作用，引起更大反彈。
藉由時人後來憶述這段日子的文字記錄，我們獲悉一般民眾在行動上並未受囿於既定生活空間裡，友儕之間仍舊可以交往，互相通聯，遂能維繫著一種韌度很強的精神的依托。
無可否認，日治元年，眾人或仍陷於合作／不合作的兩難困境，進入第二年（也許更早之際），文化生產活動確乎已在暗中開展了。比方說，新加坡舊體詩人便有過若干地下唱酬活動，這一類雅集大多不定期舉行，或在酒樓裡，或在私人寓所，往往不只是以詩酬唱，通常亦會趁著一室眾人興之所致揮毫作畫，留世作品不在少數。[xix] 另，收入《陳宗瑞詩文集》一首題畫詩云：
昭南風雪裡，共凜歲寒時；
我慕夷齋節，君標陶令姿。
陳宗瑞於戰後補跋說明，這首詩是他與劉作籌在某次聚會上合繪一幅菊花竹石圖時所作，可惜未署日期；據其子嗣透露，陳氏當時自營一家文物商店，常常獨自一人待在那裡寫字、畫畫，此合作畫有很大可能就出自此處。
再者，在2019年11月，李魁士的《四季山水》水墨立軸重現在亞洲文明博物館一項專題展中，有意思的是，這四卷圖畫都繪製於1944年間，上面均可見著其同事、詩人黃載靈的題字。[xx] 凡此種種，在在揭示一個現象：在日據時期，介於詩人與畫家同道之間的互動和交流，包括具生產性的創意活動，說到底並未被徹底制止。
一些相關研究也指出，散居馬來半島各地的若干畫家偶爾仍會到郊外地區進行寫生，有者甚至可以靠著「冶印鬻字」維持生計，實在令人匪夷所思。我們不妨大膽假設：即使在危急存亡時刻，藝術家仍會想盡一切辦法使其美學實踐獲得一定程度的揮發及延長的。這顯然是後話了！
林學大作水墨設色花卉立軸
就在國仇家恨交加之際，若非藉由藝術創作來排遣心頭上諸多負面情緒和壓力的話，林學大要度過那一段苦悶日子，恐怕未必能夠順遂無虞。現有資料顯示，林氏在日據時期至少產出了一批數量可觀的書畫作品：除了書法之外，僅就1944年這一年內，他便寫了十一幅水墨畫，而畫面上幾乎均署有上款，也即是受畫者名字。[xxi] 由此可見，儘管面對嚴峻形勢，其書畫作品終究頻仍流傳於朋儕以及贊助人之間。
林學大擅長中西繪畫，這是受到大家普遍認同的。他之所以使用書法和水墨這兩種媒介，而不是以油畫作為創作選擇，大概有三種可能：一、全球絕大多數國家都深受戰火殃及而導致東西交通受阻、物流中斷，據信，任何人要取得從歐陸地區進口的油畫顏料相對難辦，或需支付十分高昂的價格；二、全憑其家中所囤積、手邊尚餘乃至可派上用場的美術用品來決定，譬如只需備有筆墨和宣紙即可寫一幅水墨畫了；三、也是至關重要的，傳統文人畫這一體系終歸更易於達到「以美儲善」的移情作用，直截了當。
參照林氏生前所作中西繪畫的影像資料，尤其可以察知水墨表現在其藝術生涯中所據有的位置。綜觀其繪事，就體裁而言，素以有著「四君子」之稱的梅花、蘭花、竹、菊花最為常見，畢竟它們凝結了像林學大這種士大夫胸坎中對自然法則和生命意義的感悟。另外，林氏也旁涉像枇杷、山竹和紅毛丹等熱帶水果，並按造境或是佈局所需配上一二大石。然則基本造型手法都趨於寫意為主，他偶爾也會採以工筆技法描繪一番，而在張揚個性化表現之餘，更在乎筆墨之間的統一協調。
我們可以這麼說：林學大在水墨實踐中一大傾向恰恰是適心自娛，並以依仁遊藝為審美命題！下文將以吾友李氏所藏的四卷水墨設色花卉立軸為例，試著揭櫫林氏在這批畫中比較有跡可循的創作取徑。
首先，在此獨景畫屏中，林學大都用其筆力雄健、結體端正的楷書來落款，比方說，他在「梅與水仙圖」上題了一首四言詩：
沙石作伴，霜雪為糧。
怡淡天性，清芬國香。
日月毓秀，乾坤泰康。
小子題祝，群芳鞠躬。
想當然爾，這便是畫家當下生存狀態之真實寫照，感時，喻志，託寄，酢酬，集多重意圖於一爐。林氏也在「雜色菊花圖」上寫下幾句話，他說：「（惲）南田畫，最擅花卉。余近寫菊，每師其筆意，愧未得神似其萬一。」事實上，許多人都公認林學大的梅花和竹子畫得最好，特別是擅長寫意的水墨表現。偏偏在這四卷彩繪花卉畫中，像水仙花、蘭花、菊花乃至竹子等各種題材，他卻選取了用筆含蓄、畫法工整的雙鉤賦色方式，這一操作策略倒是有點耐人尋味。儘管如此，上述那一番話，聽起來明顯有自謙之意，我們絕不可當真。
此外，有意無意之間，林學大鈐蓋在這四幅畫上的印章特多，而且都重複地使用「偉甫」（朱文）和「學大」（白文）兩方名章；反觀，閒章則多達五方，其中「鷺江逸民」（白文）的「鷺江」乃指生於厦門的林氏，「逸民」為避世隱居者之意；另外還有兩方押腳用閒章，印文分別為：「有詩書氣，生子必賢」（朱文）及「好山水遊，其人多壽」（白文），[xxii] 這些內容更像是其個人行動指南，充份表達了一名傳統士大夫對美好人生的寄望。
林學大五十一歲時創作這批畫，也就是說他已經過而立之年了。四卷花卉掛軸上分別題有「甲申初夏」（兩幅）、「甲申夏五月初旬」及「甲申端午前一日」，換言之，其作畫時間即落在1944年6月25日前後這段期間內。
對照林氏其他已知在同一年所畫的作品，除了新加坡國家美術館珍藏那幅《葡萄圖》作於「甲申初秋」之外，餘者幾乎都同在那年的六月底完成。所以，畫家在選材上、表現上也無可避免會有所重疊。這種情況要數「雜色菊花圖」最為顯著：[xxiii] 林氏畫的這兩幅菊石圖，不只是題材相似，連佈局、落款也大同小異，尤其是二幅畫中略微突出的那兩朵盛開的紫色菊花，雙雙呈露蕊之狀，花瓣更是畫得格外精緻，正瓣深紫而反瓣粉白，沒準都採用了畫冊中所見清初六家之一的惲南田所繪菊花來做參考樣本。
這四卷畫中所見四方印章：左上｜偉甫書畫（朱文）／右上｜鷺江逸民（白文）
左下｜好山水遊 其人多壽（朱文）／右下｜有詩書氣 生子必賢（白文）
總結
這四卷水墨設色花卉立軸能夠避過烽火、且近乎完整無損的流傳和保留至今，不僅僅充實了林學大先生遺作在數量上不足之處，對於像吾輩這樣的後來者重新詮釋其人、其畫，包括深一層地去探討二戰前後藝術家與贊助人的關係網絡，以及日據時期的文化生產暨人文社會史等，肯定也都會有很大的裨益。
在日軍嚴密監控底下，關於文人、畫家之間的交往與互動，包括替代性的文化生產和美學實踐的小型活動仍不斷在進行中，近年來出土成果數量越來越多，單單就林學大他一人便累積了逾十件書畫作品，使我們為之驚愕。這些案例可以闡明一個事實：開創新的藝術史研究方向看來是勢在必行了。馬新淪陷期間，藝術生產活動並未全面停頓。可是，翻閱像瑪戈所著《馬來亞藝術簡史》乃至其他類似史論和著述，我們注意到一種敘事模式：如果不是顧左右而言他，要不就輕描淡寫一筆帶過去，彷彿三年八個月內沒有這一回事！
另一方面，我們對假畫問題漠然置之。一來我們懷疑有誰能夠摹仿林學大的作品。當時擅於繪事者為什麼要作假？除非林氏的畫價實在是高得使人不能自己。再說，日據時期的社會經濟條件下可以包容藝術贗品市場存在嗎？更何況，在那種生活環境下，要進行黑市買賣抑或是物色買家談何容易。
除非有足夠的證據證明，否則我們傾向認為林學大畢生都不曾靠賣畫來營生。他創作這四幅畫的動機，最大可能是受人委託，亦即是專給那位「泗鈿先生」祝壽而繪製，屬於應酬之作。[xxiv] 單憑林氏詩中自署「小子祝題」即可以確證。畢竟，唯有當創作者成功把梅花、蘭花、竹、菊花、水仙花和牡丹花統統集結起來，進而營造出一派「群芳鞠躬」似的華麗排場，遂使這一份慶生大禮聲勢過人，讓受畫者樂呵呵笑納。依此推論，這四卷作品理應同屬一人所有。然而，坦白說，我們卻無法掌握「泗鈿先生」的確切身份，甚為遺憾！
綜觀林學大傳世之作本來就不多，在藝術市場上自由流動者少之又少，一般來講，林氏的創作，不管是油彩也好，抑或是書法、水墨也罷，就價值而言，其經濟價值恐怕遠不如歷史價值來得更高。即使是這樣，按照藝術生成的邏輯推演，蓋因林學大書畫作品之稀缺性使然，加上不同尋常的技法表現及其創作動機，一旦曝光，這批畫很可能會引起諸如國家機構、民間團體和私人藏家等各方激烈的反應。[xxv] 總之，作為深入鑽研這位「南洋美術之父」的新材料，尤其凸顯這四卷掛軸異常珍貴之處。
偶見與林學大過從甚密的詩人、書法家許允之[xxvi] 贈聯曰：「畫意詩情參與可，妻梅子鶴契逋僊」，一聯竟用二典，顯見其所作所為深獲同道欣賞、公認。據了解，許氏上聯提及的「與可」即是文同，他乃宋代大家，蘇東坡稱之為詩、詞、畫、草書四絕，文同尤擅於寫墨竹，並且開創了詩與畫相融的寫景手法；下聯中的「逋僊（仙）」則為林逋，此君也是宋代名士，他在西湖孤山隱居，終身不娶，以種梅養鶴自娱，所以後世用「梅妻鶴子」稱譽之。許先生為早期南來馬來亞／新加坡的文化俊彥，借用他的詩文和筆墨權充林學大校長一生淡然天真、鞠躬盡瘁之註解，同時也給拙文做代結語應該最適合不過了！
完稿於2023年1月10日
◆本文刊於《學文》半年刊第25期，雪州烏魯冷岳學文社2024年4月15日出版。
[i] 林學大此幅行書作品寫於乙丑年，即一九四九年，全詩內容如下：「一枝殘雪照山城，春意原非復後生。羞把紅顏媚兒女，梅兄知我歲寒情。」
[ii] 謝聲遠，〈美在其中，亦樂在其中：林學大與南洋美專（1938—1963）〉，刊於《怡和世紀》第22期，2014年2-5月，頁80—83。
[iii] 關於林氏在廈門時期的這些經歷在過去的文獻中都較為少見，讀者可以參閱呂采芷的〈華人藝術的在地性與普遍性——以林學大為中心的考察〉，該文刊於《藝術學研究》第20 期，2017年， 頁1—55。
[iv] 劉思偉（Low Sze Wei），〈林學大—藝術與生活〉，收入《傳承與開拓—林學大及林友權美術作品展》，展覽圖錄，廈門市美術館和南洋藝術學院，2011年。（2022年12月18日檢索；原文以英文書寫。）
[v] 畫家林木化（1936—2008）一九六一年為南洋大學美術協會會刊寫作此文，後收入《南洋美術之父林學大》，展覽圖錄，馬來西亞藝術學院東方藝術研究中心，1991年， 無頁碼。另，上文所述黃葆芳、翁翼、陳世集和陳聲桂等人文章，同見於有關出版物。
[vi] 有關「南洋風」的討論並非本文書寫之重點，讀者可以參閱姚夢桐所撰〈南洋畫派：論者心中的美麗憧憬〉，該文刊於《怡和世紀》第44期，2020年11月，頁98—102。另外，與林學大先生相關的歷史評價，有興趣者亦可參考當代藝術研究者劉思偉、辛友仁、呂采芷等人近期所發表的論文。
[vii] 辛友仁（Seng Yu Jin），〈林學大第三條路之觀點：走向社會參與藝術的南洋畫家（1950—1960）〉，收入《圖繪思路：論東南亞藝術隨筆文集》，新加坡國家美術館，2017年，頁188—201。（2022年12月20日檢索；原文以英文書寫。）
[viii] 林學大，〈本校創辦經過的回憶〉，原刊於一九四六年出版的《南洋美術專科學校復辦紀念刊》，後收入《南洋美術之父林學大》，展覽圖錄，馬來西亞藝術學院東方藝術研究中心，1991年， 無頁碼。
[x] 此展獲得反響頗佳，隔年二月又移至吉隆坡舉行，讀者可參閱姚夢桐〈新加坡戰前五年（1937—1941）漫畫研究〉，該文收入氏著《新加坡戰前華人美術史論集》，新加坡亞洲研究學會，1992年，頁174—185。
[xi] 僅僅是在大檢證中慘遭日軍殺害之眾，馬新兩地相加估計有二萬五千至五萬人，惟確實數目不詳，讀者可參閱許鈺〈昭南時代檢證大屠殺案始末記〉，此文刊於《南洋雜誌》第一卷第六期（掃描版），新加坡南洋編譯所，1947年4月15日，115—118頁。另，許文也指出，根據已報告者，單就新加坡已有六千華人被殺。
[xii] 張景雲，序文，氏編《威北華文藝創作集》，馬來西亞有人出版社，2016年，頁i—Iv。
[xiii] 據鄺國祥（1904—1970）憶述，他們一家也是在日軍空炸檳城時，即避難於亞依淡一間租來的小屋，迨一年多後才遷回市內，詳見氏著〈檳城淪陷雜記〉，此文收入《馬來亞淪陷期中茶陽邑僑蒙難特輯》（掃描版），茶陽勵志社編印，1947年，4—6頁。
[xiv] 林友權1954年繪製的這一幅布本油彩，題為《餘恨》（英文譯名有三種：Hatred, Lingering
Fear及The Night Arrest），高 116.5公分、寬 142公分，現為馬來西亞國家畫廊永久收藏。畫家以逼真的寫實技法，賦予其記憶中的片斷，歷歷在目似的呈現出來，藝術史論作者通常都會根據此畫來窺探林家彼時所遭遇的那一段往事；惟，其長兄友民的具體罪名，葬身何處，至今仍未見有研究者提及。
[xvi] 伊藤（1912—1976），《彼南劫灰錄》（重排版），馬來亞二戰歷史研究會、文運企業聯合出版，2018年。書中還指出，《彼南日報》一小張售價五毛錢，加糖咖啡烏每杯三元，而州政廳公務員則每月領薪三十元。除此之外，由於物價高企不下，蕃薯和木薯等成了大多數人一日三餐的主食，畢竟，它們比白米便宜，也可以自己種，自供自足。
[xviii] 這位英人教師也提到，牢裡的黑市多由猶太人中介商負責營運，各式各樣的奢侈物品，像唇膏、雪茄、牛油、咖啡和威士忌等，應有盡有，讀者可參閱T. P. M. Lewis撰著、邱家金（Khoo Kay Kim）主編的Changi:
the lost years – A Malayan Dairy 1941-1945（掃描版），此書由吉隆坡The Malaysian Historical Society出版，1984年。書中還蒐羅了各個不同領域所得工酬，譬如英人戰俘每月勞役津貼為一萬三千元（香蕉票），紅十字醫護人員二級士官每月領薪二十元，割膠工人每日工資只有五角，而且硬性規定必須多務兩小時加時工，值得參考。
[xx] 李楚琳，〈1946星洲美術X檔案〉，《聯合早報》，2021年3月7日，第14—15版。此文作者更藉由李、黃二人分別在落款中所題受畫者姓名，大膽做出兩個推測：（原文）「究竟是黃李拱手答謝救命恩人呢，還是為了搶救另一位畫家的哀求？目前未能定論……。」
[xxi] 林學大在這一年內至少為五名委託人／受畫者一共畫了十一幅水墨作品，不按時間順序排列：一、《雜色菊花圖》，上款「道明先生正之」（資料來源：新加坡國家美術館）；二、《葡萄圖》，上款「（嚴）啟東先生正畫」（資料來源：新加坡國家美術館）；三、《梅竹石圖》，上款「仁生先生正畫」，另有沈逸史題識（資料來源：33 Auction藝術拍賣行網站）；四、《花卉冊頁四幅》，上款「（黃）曼士先生方家正畫」（資料來源：雅昌藝術網拍賣），及五、《群芳祝壽水墨設色花卉立軸四屏》，上款「泗鈿先生正之」，也即為本文主要討論的林氏遺作。有一點令人不解，即是，那時候究竟發生了什麼，抑或是受到什麼刺激，使他一時之間畫興驟升，以致於在短期內接二連三地產出這些作品？
[xxii] 新加坡國家美術館藏有兩件林學大用印輯存—即由陳世集與陳建坡分別在1991及2011年整理、拓存—上面都不見這兩方閒章，也許是林家屢次搬遷而丟失了？但真正原因卻有待確證。
[xxiii] 另一幅「雜色菊花圖」，現為新加坡國家美術館永久收藏，紙本水墨設色，畫心高90.8公分、寬45.8公分，款識：「曾見南田菊本，偶仿其意，請道明先生正之」；相較之下，這件作品面積略小，畫中菊花一共有四種顏色，然而構圖的重心都一樣偏向右邊。
[xxiv] 即是作為人情酬酢方式，以答謝他人在日常生活中提供的幫助，亦或有可能是半賣半送，象徵性的接受受畫者一些錢款，以便為自身家庭經濟帶來直接的利益；不過，受畫者不一定就是直接的委託人。
[xxv] 根據33 Auction藝術拍賣行網站資料顯示，該幅《梅竹石圖》大約長113公分、寬31公分，在2017年的Singapore
Spring Auction – Modern and Contemporary Art原本估值只是新幣四千至六千元，最後的成交價竟然高達新幣二萬元，競購之激烈程度不難想像。（2022年3月20日檢索）
[xxvi] 許允之（1890—1960），別號金門居士，才學淵博，與譚恒甫、吳緯若並稱「星洲三大書法家」。曾任金門會館董事，許氏總會和中醫師公會的發起人之一，也是新加坡佛教居士林的董事和文書。除了書法之外，他也精於篆刻，擅作舊詩，兼研岐黃。
