一、嘉年华、后南洋与亚洲价值［注一］
你听说了吗？这个月的开头十天里，亚洲地区将会上演三出艺术重头戏，依序揭幕者为新加坡双年展、上海双年展和光州双年展。
值得一提的是：三方破天荒地联动合作，策略性的共享展览资源、媒体资源与观众资源。这种具有共生关系的自觉行动，不仅仅打造了一个全球化视野下的“亚洲双年展之旅”，也“必将为亚洲当代艺术文化身份的提升发挥出强有力的推进作用”［注二］。且让我们聚焦于这个行旅的起点吧──
九月一日，华灯初上，在万众瞩目下，在政府大厦前大草场举行的开幕仪式中，以信念（Belief）为主题的首届新加坡双年展（Singapore Biennale 2006，下简称“SB2006”）由李显龙总理主礼下宣告正式开展了！
前三天的预展期间，大会只限于受邀嘉宾和媒体；尔后，从九月四日到十一月十二日，所有十九个展览场地将全面向公众开放，为时两个半月之久。这项估计耗资六百万至八百万新元的大型艺术展演活动，恰恰与在新达新加坡国际会议与展览中心举办的国际货币基金组织（IMF）和世界银行（World Bank）年会同步同行。于是乎，我们可以这麽诠释：
在严肃而庄重的金融盛会进行当儿，那些来自世界各地的顶尖艺术家（包括本土艺术家），无不是也在为了掘发这个国际商业都会所蕴藏的文化魅力而挹注他／她们的创意想像。
在日本艺术批评家南条史生（Fumio Nanjo）领衔下，一个五人策展团队组成了，其他成员包括Roger McDonald、Sharmini Pereira、陈维德（Eugene Tan）和Ahmad Mashadi；后二者为本地人，另外还有三十五名来自外地的策展人从旁协调。自一年多前，一团人便四处奔走宣传、对话和物色艺术家人选，誓以完美呈现而全力以赴。
在一篇专访中，南条史生确认上述金融高峰会议曾在他的脑海中闪过，但对于展览却没有丝毫影响。至于策展方向，他说，“……我们更加倾向以世界不同地区以及在地新加坡人的日常生活和文化为定位。”［注三］
SB2006云集了逾三十八个国家和地区的九十多位创作者／团体参展，鼎鼎大名者有草间弥生（Yayoi Kusama）、Barbara Kruger、Jenny Holzer、徐冰、森万里子（Mariko Mori），等等，他们的作品都环绕、并揭示出现代资本社会的精神紧张和危机，显映了艺术家对相关问题的寻思。
环顾当下，信念──对于来自不同区域、文化与价值世界的人而言──究竟意谓了什麽？
循著这个命题开展，SB2006收罗了多达一百九十八件作品（过半为全新创作），艺术家的表现形式则十分丰富，其中包括了绘画、雕塑、摄影、装置、行为、建筑、新媒体、服装表演、生物科技，等等，透过艺术这个媒介，按照南条史生的布局，亲临现场的观众将获以赏观、感知诸种信仰体系的重新发明与阐释。
另外，考虑到新加坡独特的地缘政治和多元的文化特质，策展团队也冀图梳理出城市与人、建筑与社区、艺术与观众之间的关系，循序而进，“它终将超越宗教，并由此扩展到进步、发展、繁荣、权力、自然、传统、家庭等范畴上面。”［注四］因此，大会不但选在一般的艺术空间展出作品，还特意把多个公共机关（如政府大厦、国家图书馆、国家博物馆及新加坡管理大学等）和宗教场所（如观音堂、克里斯南兴都庙、苏丹回教堂及亚米尼亚教堂等）辟为展览场地。
与此同时，沿著乌节路一带的公共场域亦是某些艺术作品的陈列处，而位于圣淘沙岛对岸的怡丰城（Vivo City）休闲与购物综合中心亦将永久性展出六件公共艺术作品；它们的出现，务必给予流动的人群无穷的视觉享受。
双年展没有所谓的既定模式，在非艺术空间展示作品的方式说不上崭新或出格；事实上，它的展览格局莫不是取决于主办当局（或策展人）的主观意志。无论如何，从主题敲定到开幕式的操演性项目，乃至艺术作品和特选环境的互动关系被高举的情形来看，SB2006显然是照著全民艺术的戏码来演练的，诚如南条史生表示，他所主导的这项双年展，主要还是为了在地的新加坡人。
也就是说：大会全体工作人员都有一个梦，一个非常左派的理念──艺术为人民！
大家苦心经营的，无非是让艺术恰如其分地融进平民百姓的日常生活里，抑或，致力把多层次的观众群，比方说：加东卖叻沙面的张三、执教华侨中学的李四、身为跨国公司CEO的Ulrich，等等，一一诱引到会场，并以优闲自得的心情迎向当代艺术潮流的冲击。总之，大众的参与和反馈，业已形成评估双年展效应的标杆了。
二、支票簿、外交家与艺术泡沫
“在当今世上，我们理应相信什麽？我们务需系以为生的价值标准是什麽？生存意味了每时每刻都要从诸多选项中做出一个决断。在这种情形下，究竟什麽才是人们能够仗持的基本原则，遂以此来选择与筑就一种生活方式呢？”［注五］
以上问题刊在双年展手册中，艺术总监南条史生如是推论著。惟在他的信念与认知里，当代艺术──倘若我们从反思未来、发现意义、创造传统乃至诱发社会生态改革等向度来定义创意公民的生产劳动，并由此概括为后现代艺术美学的意向性，──毕竟是“一条检验新法之道”，更何况“许多关于都市发展的研究经已显示了艺术之必要俨如大自然于人类环境一样”。［注六］
南条史生不仅一次向媒体表示，这项大型展览主要是献给新世代的观众，“……他／她们或许将成为艺术爱好者，这是我最大的祈望，因为我也曾在一九七六年经过（德国卡塞尔）文件展的深刻体验后从此改变了个人的生活取向。”［注七］他进一步阐明，艺术终将带来一种富含灵性、审美乃至看不见的生命价值与标准，这比起新加坡人热衷追逐的“5 Cs”，即现金（cash）、汽车（car）、公寓（condo）、信用卡（credit card）和手机（cellphone）显然更为重要。［注八］
尽管如此，此间的舆论界却普遍上认为：不言自明的，SB2006乃是作为“新加坡2006：国际都会、机遇无限”（Singapore 2006: Global City, World of Opportunities）的压轴性的文化项目。除了国际货币基金组织和世界银行的常年大会，还有将近三百个重头活动，例如：七大工业国（G7）、十国（G10）及二十四国（G24）财长会议等均在双年展期间进行。
诗人Cyril Wong指出，新加坡必须证明她是外国投资者可以放手一博的国家。因此，毫不出奇的，双年展的主题──信念，与当局长年不断地把该国标榜为一个和谐的多元族群和多元文化国家的广告宣传平行不悖。［注九］
晚近几年，特别在亚洲太平洋地区，许多国家（或城市）争相搭建类似艺术奥林匹克的平台，其目的不外乎：一、展示政治民主；二、吸引经济投资及三、促销文化观光。反观纯粹以艺术／学术当做大方向的双（三）年展，则吊诡地在所谓“资金匮乏”［注十］的说词下搪塞过去了。换言之，综观亚太地区骤增的双（三）年展之背景［注十一］，似乎都有一个共同之处：它们往往关涉了该举办国／城市的历史筹码、政治欲望和经济张力，比方说：为何先有福冈或上海，却不是东京或北京，必然要端量其相关性的脉络，缺一不可。
而受委以重任的策展人，不单需要承受人们对当代艺术愈来愈趋于混杂化、奇观化、游乐化等审美特质的訾评，他／她至少还要考虑到两个层面：首先是如何在全球艺术与在地艺术之间取得平衡；其次是按照特定配额和分类，如：区域、名望、年龄、性别、媒介，等等，适度地拟就一份参展者名单，好让有关项目更有人气，更有看头。可想而知，策展人干的是非常吃重的工作，其身份亦是多重的，若以跨领域的程度言之，仿佛就是一个集交际、宣传、募捐、策划、撰稿、布展于一身的金刚合体！
SB2006的主办单位──国家艺术理事会（National Arts Council）亟需借助一名国际策展人的魔术棒，以便其向全世界展示“非常新加坡”（Uniquely Singapore）的魅力。
终于，当局从一份四人名单中选了南条史生。这位公认最有安全感的艺术批评家，亦为一九九八年台北双年展与二零零一年横滨三年展的首届策展人，总是“能够摸透其公司和顾客群要什麽”［注十二］。由他网罗的策展团队成员，从策略上看，尤其突出地代表了在这个热带海岛生活的族群。
策展团队把展览场地分散在岛上不同的地点，譬如像政府大厦（前最高法院）、犹太教会堂、东陵军营、国家图书馆、乌节路……等等，就某种意义来讲，这些历史建筑和公共空间都指向诸种价值实践的“权力中心”（Power Centre）［注十三］。如此布局，与其说检验了当代艺术的韧劲，毋宁说迫使观众由直观感觉的享受延伸至文化批判的高位展开想像。
然而，当创作自由跟政治上所担忧的社会风险不期而遇时，其结果会否像当地一名艺评作者叹谓：“太多次了，在新加坡，一旦考虑到代价的问题，我们便会马上自我约束了。”或者，平心而论：“……重要的是睁大眼睛看看哪些自由实际上是我们可以分享的。”［注十四］
三、后前卫、流星雨与灵性放逐
新加坡双年展开展以后约莫二十天，我们一行九人专程南下凑热闹。此间主要街道旁长满了各色各样的菊花和其它草木，对漫行的旅人似乎特别赏心悦目。惟领队的当地同道朋友却腼腆地说：
“好看吗？这些花让我想起了清明节……我们的政府所以这样做（美化工程），不外是因为前些时候这里来了一大批外国贵宾的缘故。”［注十五］
由此隐约可见，政府调集资源搞一场国际艺术大展，纵使高扬“艺术人人有份”，然若华而不实，老百姓必然怨声四起。话说回来，我们都了解新加坡政府素以集权领导模式来治国，上层统治菁英与文化官僚长久以来对社会民主、思想言论的管制非常严厉，文艺创作也不例外（具体情况从略）。
于是乎，介于创作自由和政治干预之间，南条史生及其同事们如何扮演好一名游说者的角色，抑或，他们有什麽两全其美的谋略？凡此种种，甚至是遴选艺术家的标准，俨然成为全球与本区域政治观察家、文化评论家的中心视点，大家莫不是紧紧盯著参展作品的社会批判性色彩不放了。
譬如像《电力站线上杂志》贴了一篇署名“Iola Lenzi”的论述，文中就马、泰、印、菲、越诸国代表团（五国共有区区九个作者／团体）倾向政治上模棱的表现时指出，他／她们的入选乃是基于表面形式，尤甚于在各别国家脉络里所凸显的现实意义；而晚近十年来，当代东南亚艺术家强烈揭示出社会政治状况的趋势，策展人居然充耳不闻、且将之贬为“过时的”（passe）和“黑暗的”（dark）。［注十六］
针对外界对审查制度的疑虑，策展团队成员之一的Roger McDonald坦言，即便是在全球双年展或由国家资助的大型展览亦是屡见不鲜的事，“……我们没有兴趣制造争端或丑闻，我们不过想要以信念为题做一项口碑很好的展览，这对于现今时代是非常适宜的。”［注十七］
在这个出发点上，主办单位和策展团队倒是结合得天衣无缝，双方互动互补，立场一点都不含糊。至少，依循整体印象观之，它还不至于沦落为全球双年展策展人如法炮制的范特西，即一个贩卖高科技、异文化、新名词的艺术超级市场。
可以这麽说，SB2006好玩的地方是：观众必须照著双年展手册走到不同的地点去游赏艺术。像我们住了三天，每天都要寻访一个以上的展览场地，一边移动身体、一边调谐观感，行脚匆匆，随时还会遗漏一些作品（的确如此）。可以这麽说：展览空间与鉴赏活动的框架定位被虚位化了，城区则变成一个临时的艺术博物馆！
纵虽信念这个主题提供了很广的想像，不少艺术家显然对自然生命世界的诗意化传译和人际经验存在的审美化赋形更感兴趣，其中包括了诸如Jenny Holzer（美国）、杉本博司（Hiroshi Sugimoto；日本／旅美）和森万里子（日本／旅美）等国际名牌，以及，好像Sheba Chhachhi（印度）、Chatchai Puipia（泰国）和金申一（韩国）等亚洲明星。
我们大可不必以切题与否的角度来检阅所有一百九十八件作品，不过，像马文（中国／旅美）这位新锐艺术家的〈施舍〉（Alms，2006年）倒是富含宗教对话实在有点那个的隐喻；她的这件录象装置分设在犹太教会堂、苏丹回教堂与圣佐瑟教堂展出。
观者不难察觉，偌大的荧幕里投射著一只手掌缓缓收合、张开的影像──这个连续动作乃是在车子行驶中演绎的──就在张合之间，掌心的玻璃珠子从不断添加到逐个散落，如此循环往复。而艺术家在上述三个宗教场所收录的祈祷声、颂经声复被剪辑成即协和又对冲、即悠扬又纷杂的背景音效，叙事手法简单明确。
若以纯粹的感性的审美经验论之，我个人觉得：德国新媒体艺术家Carsten Nicolai的〈syn chron〉（2005年）俨然是全场最爽的一件了。
这个作品曾展于德国、瑞士与日本，为作者自一九九零年代中出道以来最有企图心的大型制作，它揉合了声、光和建筑等元素做试验展演，冀图通融人类偏限、绝隔的感知功能。观众可以进入这个水晶般不规则的多面体内部，随意地或坐或躺，默观映现在半透明表层的蓝色激光渐变花样，由慢而快，从极简到复杂，交集漫衍的是吱吱嘟嘟哒哒的电子声波。
身临其境，就像归还一片荒辽之中仰观宇宙异象、谛听天地虚籁，坐忘无言，自由无碍，兴味无穷。如果艺术家死了，野心家终将人间涂炭！
四、解毒剂、同谋者与认同焦虑“七月九日星期天，他进入政府大厦建筑；他把整个室内都喷满了信息激素。”这是新加坡艺术家林载春专为SB2006而展开的行动：〈反面即是事实＃2〉（The Opposite is True #2）。
趁著其他艺术家还未动手装置作品之前，林氏率先为这座即将改成展览场地的大楼进行一次净化工程──这里绝不是老百姓愿意光临的地方，前身为最高法院，更早亦曾作为市政厅与总理署［注十八］，当年李光耀便在此密会马共全权代表方壮壁。──他喷射了以“人情”、“人气”配制成的“人体信息激素”（human pheromones），冀图中和、且化解此间积存太久的罪戾、郁结和怨愤。
耐人寻味的是，大家瞥见的仅仅是一个圆形的告示牌（如前引），然而经其无言独化的精神感召却若虚若实地迷漫著整个建筑空间，无所不在！他的手段看似简单，思路与策略倒是诡谲得很。［注十九］
本地姜辣不辣，大体上直接关涉了东道主的面子往哪里摆的问题。从积极面着眼，亦可视为该国文化体质强与不强的警寓，所以他／她们的表现，不管是总体或个人均不容轻忽。
年初，主办单位发布了一份完整的参展者名单，其中便有十三个入选作者／团体诞生或生活在新加坡；惟诸如唐大雾、廖芳炎、李文、Suzann Victor、Salleh Japar等资深艺术家均不获青睐。除了王良吟和Zai Kuning（他后来也退出了）［注二十］之外，余者多为七字辈的新锐。
SB2006看来有侧重青年创作者的倾向。根据统计，参展的九十五人中，年龄低于四十岁的共计五十九人，最小的是年方廿三、来自阿联酋长国的Nuha Asad。就这个面向来讲，新加坡代表团的年轻化或许是可以接受的。
另一个值得关注的现象是：当中不少人为旅居外地的新加坡人或旅居新加坡的外地人（原籍菲律宾、塞维亚和法国），充分再现了全球化语境中文化身份认同的糅杂、歧异、流动的当代特质。一如南条史生表明，艺术家务需自己选择个人要代表哪个国家，尽管如此却也不必过于强调国籍之分。［注二十一］
话说回来，新加坡本土／在地艺术家的创作实践见诸于政府大厦与东陵军营，这两个特殊场域对他／她们而言恰恰是意味深长的──艺术作品会否被有关场域所淹没了？
我们虽然不能粗糙地以品质的高低来评比政府大厦与东陵军营所展示的艺术作品，无论如何，两个地点的战略位置毕竟不同［注二十二］，后者更多呈现了有声、有色、有趣的创意想像，前者则集中展出传播语法趋于隐晦、沉重和严肃之作。
在政府大厦同场竞技的新加坡艺术家，除了前述的林载春，还有王良吟、Rizman Putra、Erika Tan、何子彦、Donna Ong与Jason Wee等七人，大家似乎都偏好采用特选场域（site-specific）的装置表现。
假使我们以艺术作品的意向性和有关场域的政治／社会／历史背景与集体记忆的关切性来作为审视的尺度──Jason Wee的声音颇为尖锐，他的〈1987〉企图着力于同年发生的那起政治迫害事件［注二十三］，公民议程比美学策略突出；相对之下，Donna Ong俨如自我陷没在秘密的心灵暗角，其实物装置空有惊艳之美，──何子彦的音乐影视制作〈波希米亚幻想曲计划〉（The Bohemian Rhapsody Project）则形同儿戏。
这件八分钟长的单频录像作品，重演了一场审讯的始末：阴森的法庭，大法官、主控官、被告人等角色各就各位；有人低吟盘问、有人高唱喊冤，还有和音天使的美声相应，旋律十分优美；镜头对著人物的各个面向、现场的多重景深迅捷地切换，中间对衬了摇滚吉他手的独奏时段；当导演和摄影师等制片人员纷纷出头露面，这出戏中戏便不再有悬念了。
然若以审美享受观之，观众想必还懂得自我调整、纳入创作者谐拟滑稽剧的影像叙事中觅求一种后工业的浮华感觉吧！
而王良吟忍辱负重地描绘了另一类的文化景观。她为自己营造的〈值得一游（新）有限公司〉（Worthy Tour Co (S) Pte. Ltd.）进行旅游促销、摄制口述历史、发起公共论坛，没有半点虚情假意。
依照计划中的朝圣之旅，艺术家将会带领大家到香港艺术馆的虚白斋、香港电影资料馆、厦门华侨博物馆及上海植物园寻访一些珍稀的艺术文化遗产。万般无奈的是，这些地方竟然作为新加坡已故书画鉴赏家刘作筹、已故诗人蔡文玄、文物收藏家陈来华和盆景艺术家莫泽熙等人珍藏的明清书画、电影剧本、民间器物和水梅盆景的最后栖身之所。［注二十四］
“一个真正的现代化国家，其人民的深层精神应是体现在丰厚的文化底蕴里头。在我们的语境中，到底文化遗产代表了什麽？”［注二十五］这显然是一个认识的问题。
五、万金油、协奏曲与空白空间
下文将试论SB2006外围活动的概况。在此之前，顺便说明一点：自二〇〇一年开始，新加坡便三次派遣艺术家到威尼斯双年展充当文化信使，负重致远地开展于新加坡馆。国家艺术理事会一直都是这项任务的委托人（commissioner）。
作为国际上最老、且最重要的三个双年展之一，威尼斯双年展乃是少数叠合了由特邀策展人遴选全球艺术家的主题展，以及按国家自主精神推出本土艺术家的国家馆两种展示模式的双年展。所谓国家馆（pavilion），即是用官费在当地建立一个永久性的展览馆，抑或，租下一栋闲置建筑供暂时之需，然若包括场地在内的展览开销动辄以数百万计。
除了通过海外向世人传播其感性国力，事实上，该国政治领导也挹注了大量心血，致力把这个城市岛国打造成一个文艺复兴之城（Renaissance City）。硬体方面，尤其在境内大兴土木，营建滨海艺术中心耗资约四千万美元，买断／移植泰勒版画中心的总额更有过之而无不及；此外，还设立基金赞助艺文活动、投资创意人才，冀能活络软体的伸展。
这样讲的话，我们这些联邦人自然就不得不夸赞他们巧用文化创意产业来富国强民的超前思想和行动了！
但不管怎样，按一般述评双年展的牌理，外围活动──尤其艺术社群自动自发推出的展演活动──俨然一个不容忽视的关键。
SB2006共有两个特别项目，即“Telah Terbit：一九七〇年代东南亚当代艺术实践”（新加坡美术馆）与“怡丰城公共艺术计划”，另有十四个形式、规模不等的展览作为附属活动而被罗致在官方的信息网络中。假如不从另类管道搜寻，民间主导的展演活动大多湮没无闻。
尽管行程紧凑，我们仍然腾出不少时间参观了“德意志银行典藏品与乍哈·哈迪（Zaha Hadid）”（新加坡美术馆）、“达利在新加坡”（Opera画廊）和“第二支舞之歌：新生代群展”（The Second Dance Song: New Contemporaries；新加坡当代艺术中心），等等，总而言之，前二项展览所引介的现、当代外国名家作品，美学品质并非十分精致；后者虽然呈现了年轻生力军的多元创作实践，可惜视境普普通通、图语空空洞洞，唯有策展人想得太美！
值得一提的是，p-10自资筹办的一项小型展览：“展望明天”（A Vision for Tomorrow），我们幸而适逢其会。撇开排场和包装不谈，就策展方向论之，这支独立策展团队展出魏明福、云天伟和林国文等五人的SB2006落选作品方案，固然可以让人大作文章了。
今天，展览的价值并非仅仅在于展示。当代艺术家不但重视作品与观众之间的交往关系，更甚的是，冀能透过互动的过程衍生一个可以融纳知识、情感、意志、行为等相互碰撞的开放空间，而这个空间必然关涉、谐调乃至重构了真实世界和想像世界的理性冲突。
一如策展导言里阐明：“这个展览中的艺术家作品方案不是在质问‘我们是谁？’，但却实事求是地呈现了组成‘我们是什麽’的要素。”
进一步地讲，创作者从本土语境出发，一来可以深化社会参与方式，二来则延展了艺术传播的多样性。且看魏明福的公共空间装置计划：他拟于金融中心一带的摩天楼群外墙装上诸多红色灯标，夜幕低垂时从某处眺望，入眼的将是一个超大的点阵字样：“HOME”。这道象徵该国经济动脉的天际线连缀了艺术家醒目的创意想像，本来是一桩美事；尽管不是完成品──问题的症结不一定出在谈判桌上的繁文缛节，亦非制作工序的冗杂，──它却间接激起人们对支配型公安政策、社会规范和空间权力的省思。
相对于魏氏延续了他一贯以关怀、考察当代文化／社会／政治空间如何形塑生活方式的艺术作风，其他参展者则显得轻盈许多。有者拍摄留在同道朋友手臂上的BCG疫苗接种之印记，借此来鉴证不同世代与世事的嬗变，抑或，搜集了海峡时报指数的单日闭市点数，遂组构、转化成一幅缤纷绚丽的数位图象。
林国文的五颗大石头，灵感来自儿时的民间游戏，然而他却突发奇想地将之放大，把一人玩的抛石头游戏变成需要集体参与的益智活动。怎麽玩？艺术家没有指示。但我们可以想像，一套新的游戏规则必须在游戏者与游戏者（观众群）之间协商拟定，很考创造力，饶富意趣。
或多或少由于这些些例子，纵然别人不满SB2006充斥著太多政治高墙和文化语障，我敢说：去他的，当代新加坡艺术家终有走出迷宫的那一天！
注释：
［一］原文分10次刊于《东方·名家》作者专栏“艺文风景”，原题为〈新加坡双年展去来〉（2006年9月13及14日）、〈支票簿、外交家与艺术泡沫〉（2006年11月7及8日）、〈后前卫、流星雨与灵性放逐〉（2006年11月24及25日）、〈解毒剂、同谋者与认同焦虑〉（2006年12月5及6日）与〈万金油、协奏曲与空白空间〉（2006年12月19及20日）；现略经润饰、修正和集成。［二］参见卷首语，《艺术当代》，2006年第4期，转引自《中国美术批评家网》，网址：http://www.msppj.com（时间：2006-7-31 16:06:00）
［三］See G. Haupt & P. Binder:“SB2006 Under the Sign of ‘Belief’- Interview with Fumio Nanjo, Artistic Director”, Universes in Universe, January 2006, http://universe-in-universe.de/car/singapore/2006/eng/txt/nanjo/index.htm.
［四］同注3
［五］See Fumio Nanjo: “About the Singapore Biennale”, Belief - Exhibition Short Guide, National Arts Council Singapore, 2006, pp.8-9.
［六］同注5
［七］See Alan Cruickshank:“Interview: Fumio Nanjo Artistic Director Singapore Biennale 2006”, Broadsheet, Volume 35 No 3, September 2006, Contemporary Art Centre of South Australia, pp.136-139.
［八］同注7
［九］See Lee Weng Choy: “Calibrated Expectations: A Roundtable on the Inaugural Singapore Biennale 2006”, Broadsheet, Volume 35 No 3, September 2006, Contemporary Art Centre of South Australia, pp.140-143.
［十］南条史生提到：“……哪里有人愿意为了纯粹艺术的理由投资这麽多的金钱和心血。”详细内容参见Alan Cruickshank的访问（注7）。
［十一］至今，以亚太地区来讲，除了新加坡以外，布里斯班、孟加拉、椰加达、新德里、福冈、光州、悉尼、上海、台北、广州、横滨、釜山、香港、北京……等地都有举办双（三）年展。然而，根据旅居纽约的新加坡籍艺术史家Joan Kee的资料显示，双年展却不是新的现象，早在1970年代初，亚洲地区的东京和首尔便曾经主办过双年展，分别是1970年和1974年；详细内容参见李荣财（Lee Weng Choy）所整理的圆桌会谈记录（注9）。
［十二］参见香港Para/Site艺术中心总监Tobias Berger对南条史生的评述；转引自Andrew Maerkle: “Curating by Committee: Behind Asia’s Biennials ”, Art Asia Pacific, No. 5 Fall 2006, New York, pp. 90-95.
［十三］按南条史生的说法，政府大厦与东陵军营曾经一度是该国政治、经济和军事的决策中心，而诸如那些宗教场所、国家图书馆以及乌节路则分别是精神信仰、知识传播和消费文化的中心；详细内容参见Alan Cruickshank的访问（注7）。
［十四］此处引述了新加坡当代艺术中心（Institute of Contemporart Arts Singapore）副总监兼策展人June Yap的谈话；详细内容参见李荣财所整理的圆桌会谈记录（注9）。
［十五］这位同道朋友主动地担任我们的“领队”，两天来不吝跟大家分享他对此间社会建制与文化政治的看法，谨此致以谢枕。此处所引其说法，尚未经本人审阅，所以暂时不便具名。
［十六］See Iola Lenzi: “SB2006 - A Selective Review”, Substation Online Magazine, posted 10 October 2006, Singapore, http://www.substation.org/magazine/issue06/SB_SelectiveReview.html.
［十七］转引自Andrew Maerkle的评论文章（详见注12）。
［十八］政府大厦（City Hall）将于2010年之前改成“国家画廊”（National Art Gallery），资料引自双年展手册第60页。
［十九］以上关于林氏作品的文字，同见于〈从反面说林载春〉一文，《VMAG》，2007年1月，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn Bhd.
［二十］据Cyril Wong的述评，Zai Kuning退展的原因是他拒绝签署一份注明了“主办单位对于艺术家可能引起争议的行动不负任何责任”的“协约”（contract）；详细内容参见李荣财所整理的圆桌会谈记录（注9）。
［二十一］详细内容参见Alan Cruickshank的访问（注7）。
［二十二］政府大厦在9月11日至20日之间暂时关闭，以作为国际货币基金组织及世界银行年会代表的资讯与联络中心。
［二十三］大约有22名来自天主教会、律师公会与英系剧场的活跃人士在当局引用《国内安全法令》（Internal Security Act, ISA），即不经审讯下被逮捕入狱，罪名是涉嫌串联“马克思主义同谋者”推翻执政党政府。
［二十四］观看录影片段得知，诸位先生把自己珍藏的艺术品和稀有文物“拱手让人”并非毫不痛惜的，譬如像莫泽熙的例子，新加坡植物园便是谢绝其个人捐赠献议的国家单位之一。所以他感慨万分地说，新加坡的领导人不重视这些文化遗产，等到流失后才来后悔就已太迟了。
［二十五］配合这项创作计划，同年10月7日在新加坡国家图书馆举行一场公共论坛，主题为“流失的文化”，主讲人包括Alfian Sa’at（诗人／剧作家）、鲁丽珊（联合早报记者）、陈有利（新加坡传统文化协会主席）、赖启健（新加坡国立大学建筑系讲师）和曾绍鹏（作家／圆切线成员）等人；这段文字摘自有关论坛的宣传文案。
