原載：《燧火評論》（August 7,
2014）http://www.pfirereview.com/20140807/
在閲讀風氣偏低乃至出版市場不大的馬來西亞，毋庸置疑的是，關於視覺藝術的歷史與評論文集，雖不可謂鳳毛麟角，到底還是寥寥可數的。曾幾何時，視覺藝術領域的出版品，幾乎都集中地以國家畫廊作為主要出版機構，這導致人們不假思索地便將之視作一種主流敍事，一種霸權話語；一旦這些配合展覽而出版的圖錄出現年份錯了、姓名誤植或者圖文不符等問題，上至出版單位，下至編、作者都會背上共謀篡改史實的黑鍋，一切都是那麽的「理所當然」！
比方説，國家畫廊出版、藝術家兼批評家惹札•畢雅達薩（Redza Piyadasa ）編著的Masterpieces from
the National Art Gallery of Malaysia（2002）展覽圖錄，裡頭刊載一張插圖，亦即，由其所作的〈1969年5月13日〉複製品之展場實況圖片，其確實性與可靠性便遭人質疑。
旅美作家歐陽文風對照另一本展覽圖錄，也是由國家畫廊出版的Vision and Idea: Relooking Modern Malaysian Art（1994），並以刊於其中的作品圖像為凴，宣稱「該複製品與當年的原著不符」。這件現藏於新加坡美術館的立體作品，其表面彩繪了貌似國旗紋樣、且被一帶狀粗黑條紋劃過的棺柩造型再度公開展示之際，下方放置著一面鏡子；歐陽先生大概以為，此乃藝術家用於彌補原作之不足而添加的部份，所以衍生上述論斷。他又從這本展覽圖錄特約編輯薩巴帕迪（T. K. Sabapathy）的「證詞」（testimony）中，獲悉原作已毀，於是引申出以下看法：
……當主流在書寫歷史時犯上太多「輕微」改動史實的「小」問題，我不可能再以為是一種「無心之過」。【註1】
畢雅達薩在衆人面前燒毀其〈1969年5月13日〉原作。
創建於1958年的國家畫廊（多年前改稱「國家視覺藝術館」），儼如一座大型檔案庫，其多年累積下來的豐富典藏與諸多出版，確證了現代藝術取徑這個地方自我演化、流變的現實存在；藝術家創作了大量的心靈圖像和記憶形體，而許多寫作人也藉著文字的實踐而留下寶貴的成果，使得後來者能夠透過這些歷史材料拼湊、追索乃至洞悉當局逾半個世紀以來的「神話製造」（myth-making）。
就檔案學的基本定義來講，檔案就是有系統地收集、分類、整理之後妥善地收藏在某個建築空間裡的文件或物件，其中包含文字及圖像兩種資料形式。檔案建構則又直接跟權力與資源有關：資料如何取得、分類、貯存、且能否方便大衆使用，更重要的是誰擁有這些檔案的保管權，等等。現代分類體系乃是整合了政治支配和社會劃分的知識生産，像國家畫廊這個公共機構不斷引發爭議的，無非就是保存其中的文獻資料是否具有客觀性、完整性及重要性的原則問題。
換個方式說，檔案建構不免又涉及了人為失誤、忽略、排除等因素，因此，某種近乎神話似的權威敍事（authoritative narrative）有系統地抑或誤打誤撞地被製造出來，甚至不經批判地轉相沿襲，傳誦不輟，而此間藝術史的研究或書寫恰恰仰賴大量出自其間的檔案資料。
馬來西亞國家畫廊（舊址）建築外觀。
（來源：許元豪先生）
話説回來，薩巴帕迪與已故畢雅達薩（1939-2007）和賽•阿末•加瑪（Syed Ahmad Jamal, 1929-2011）三人可以説是現、當代馬來西亞視覺藝術發展過程中，從事資料收集、整理以及歷史詮釋工作的佼佼者：前兩人合著了Modern Artists of Malaysia，委實一項開拓性的書寫實踐，該書於1983年由國家語文局出版；後者則曾任國家畫廊信托理事會成員達六年之久（1976-1982），然後領導國家畫廊整整八年（1983-1991），更是歷屆Young Contemporary Award評審團委員（1975, 1981-1990），同時身兼各種類型、規模的展覽製作者，他在1995年獲頒國家藝術家獎，其貢獻和影響均不可忽視。
時值「Tuan Syed」掌舵時期，亦即1988年，適逢國家畫廊創建三十周年紀念，當局特別策劃了一項大型展覽：Balai Seni Lukis Negara 58-88，有關項目由館長本人親自出馬，帶領一個以其十二名同事為班底的策展團隊。配合這項慶祝活動，國家畫廊也出版了一本圖文並茂的專刊，收入其中的包括許多罕見的檔案，例如，畫廊成立以來的各項活動照片、當局所辦國内外展覽清單、收藏於資料室的剪報影印、歷屆信托委員會成員名單，等等，莫不是研究者眼中珍貴的史料。
Balai Seni Lukis Negara 58-88展覽圖錄封面。
（來源：www.aaa.org.hk）
不過，從今天的視角來看，某些環節、做法還有待商榷。舉個例子：展覽畫冊中刊出國家畫廊所舉辦之各項展覽與競賽活動的作品圖像，比方説，Salon Malaysia（1969及1979）、Landscape Malaysia（1972）、Man and His World（1973），等等，全以一頁一圖的固定模式呈現，在它們當中，某些是獲獎作品，某些或為參展作品，可惜都沒有附上任何説明。
像首創的Salon Malaysia分成油畫、蠟染、雕塑、水彩、版畫等五個組別，每組各有五人贏獎，加上特別獎三人，共計二十八人上榜，怎麽是油畫組頭獎作品成功出位？而Landscape Malaysia賽會明明由李健省（Lee Kian
Seng）與畢雅達薩兩人共享大獎，編輯者選擇性地捨前者而取後者，其標準與依據何在？同樣的問題也出現在次屆Salon Malaysia的頁面上，惟此次賽會不再依媒介分組，榮獲首獎者則共有三人，為何最終僅有一人獨領風騷而已？
再説，附錄於後的歷屆The Young
Contemporaries（1974-76, 1981-88）名單中，得獎者的姓名拼寫更是錯誤百出，僅擧華裔藝術家為例，如「Tan Juan Teck」、「Leng Chee Siang」、「Wong Hoi Chong」等皆讓人一時摸不著頭緒，多年以後准會給研究者帶來不少麻煩。【註2】
李健省正在向首相敦拉薩等人講解其得獎作品〈紅色的視窗〉。
（來源：www.leekianseng.com）
順便一提賽•阿末•加瑪專為Malaysian
Art 57-87（1987）展覽圖錄而寫的一篇策展論述，其中有一段，雖然對於1975年度The Young
Contemporaries的獎勵方式和回響程度做了相當詳盡的描述，但是他卻隻字不提得獎者李健省的名字，反且著墨於另一位參賽者暨上一屆得獎者朱基菲里•達哈蘭（Zulkifli Dahalan）與其作品的闡釋；一提一放，純粹行文之便，抑或如馬來諺語「ada udang di sebalik batu」似的別有用心？此擧想必不是基於什麽論述策略而派生的「無心之過」，然而這般有欠縝密的寫作手法，肯定把大家搞得疑神又疑鬼了。
有心研究馬來西亞藝術歷史者，若要刻意地繞過他們所撰述的文論，以及他們所編的出版品並非一件容易的事；接受、認同與否固然又是另一回事。如果後來者不讀這些「主流」的論述，不管這些「權威」的觀點，一味地採取迴避、排斥的對抗策略，以人廢言，到頭來只能著天書、立空言而貽笑大方罷了。
事實上，縱使面對那些異常珍稀的資料或文獻，我們也不能抱著百分百之信賴態度，一頭鑽進故紙堆中，懷疑、考據、修訂等顯然還是不可或缺的。◆
【註釋】
1 歐陽文風：〈装置藝術之父真假？〉，《南洋商报·新視野》，2008.04.28。
2 據查，「Tan Juan Teck」即鄭元德（Zheng
Yuande@Tay Guan Teck），「Leng Chee Siang」應為梁志祥（Leong Chee Siong），而「Wong Hoi Chong」則是黃海昌（Wong Hoy Cheong）。
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