槟城三宿记

槟榔律人行天桥上的反战涂鸦。

干什么干？让我睡个懒觉也不行吗？

槟城海珠屿大伯公庙旁先贤之墓。

牛干冬街头仰生皮料行招牌由著名书法家崔大地所书。

“惠安公会”与“惠雨安澜”牌匾均为已故崔大地先生笔迹。

惠安公会大厅内藏有多幅墨宝，图为崔大地所书骆清泉所撰楹联局部：

愿同乡相亲互惠，

喜满座和乐平安。

素有“艺术保姆”之美誉的骆清泉先生医务所便设于汕头街二十二号。

此幅《骆清泉像》由马新先驱画家杨曼生先生绘于一九五〇年代中，原作应为彩图。 （图片来源：感谢槟城艺坛前辈林先生提供）

外一章：著名爱国画家徐悲鸿先生曾于一九四一年三月在此间惠安公会举办筹赈画展，尔后留连数月，经常以画会友，留下许多美事；图为钟灵中学文史教师、诗人管震民先生题跋之徐氏《骏马图》。（图片来源：网络）

迎虎年敢逐改革拦路虎

原题为〈马新先驱画家叶之威在太平（续篇）〉的拙文在本栏刊出之际，不晓得出于何种考量，编辑老爷把“续篇”两个字删除了，以致题目与内容根本毫无关系。

然而更糟的却是，原文最后第二段“我也没有隐瞒对方，关于叶氏曾在庇劳中华中小学执教的资料，恰恰取自他本人和叶公子到那里实地考察后的媒体报导。（见于《星洲日报•花城》，2009.11.28；http://mykampung.sinchew.com.my/node/85327）”见报时亦被省略了。

如果仅仅去掉有关括弧里的注脚还不打紧；整个段落不见了，就造成笔者无从答复刘副馆长郑重其事地要核实〈马新先驱画家叶之威在太平〉一文中所引述的资料来源了，教我如何向眼睛雪亮的《光华日报》读者交待呢？

嗯，问题在于：我们究竟该如何去推断《光华日报》的读者自然／必然／当然拥有“雪亮的眼睛”呢？难道说这些读者群中就没有受教育不高或者不擅于思辨者吗？由此还可引申出另一个关键点，即“大众媒体”中间所谓的“大众”到底指涉哪些人：彼等乃是平庸之芸芸民众罢了，抑或是一群精明、敏锐的文化消费者？

也就是说，作为一名《光华日报》的专栏作者，笔者自身是否能够甚至应该去假设、把握与圈定“我的读者是谁”？如果厘清了潜在的写作对象，即使他／她们只是“想象的大众”，对于行文的铺陈和论述的经营是否也比较具体可为，遂能由浅入深了？

假设固然夹杂着个人的主观的预测性判断，这是毋庸置疑的。不过呢，话虽这么说，在笔者心目中，探究“我的读者是谁”这个假设性的问题显得非同寻常，它往往比起不断追问“我的读者在哪里”更加迫切，实在，意味深长，进而还能够鞭策自己采以一种始终不渝的态势投入评论创作中去。

我始终不敢自诩为大众的代表，也从来不好意思比作大众的喉舌；非但如此，退一步言之，基于教育普遍提升，信息快速流动了，我已经不再相信活在二十一世纪的“想象的大众”仍然是一群糊里糊涂、没头没脑的普通百姓罢了！反观，笔者倾向于把“我的读者”简括为五种人格特质：一、他／她们是热爱生活者；二、他／她们是充满智慧者；三、他／她们是勇于创新者；四、他／她们是不怕陌生者；及五、他／她们是追求完美者。

面对着上述的读者群，一如面对着日臻开放的政治现实：人民才是老板，我不得不抖擞精神。一方面既需要自我期许：以理性对话为手段，以观念交流为目的；另一方面亦需要自我把关，绝不随随便便无的放矢，或者，公器私用，即是占据了写专栏之优势来诋毁和攻讦与自己有过节的人。严格来讲，哪怕是仅能容纳八百字上下的方块小品，其存在无非就像一个制造舆论以及激荡思想的公共空间，作者（包括编者）岂可草率对之。

笔者深知，像艺术这个专门的领域也不乏专门的读者，譬如我时不时就会接到热心读者伊媚打气，惟若要把自己的专栏推向百分之百“以读者为中心”（reader-centered）毕竟就不切实际了。

实际上，一名专栏作者身上并未持有什么特别的“评论礼申”，其文中每一字、每一句将毫无例外地受人监督的，而这名监督者自然是若隐若现的“想象的大众”了。那些言论渐趋“嘛嘛档化”与“老夫子化”的时评文章作者，恐怕还以为他的读者均为肉眼凡胎，等闲之辈，唯有自个儿才具有指点江山的能力，所谓“革命导师”也；况且，令人遗憾的是，这拨人常把文字当成利剑般挥舞，满纸敌意，不置人于死地，岂肯善罢甘休？

呜呼哀哉！今天，对于文字书写，我们必须寻找一种替代性的指标，乃至冀望更加多样化的视角、演练和改革。否则，父亲掴了我一巴掌，我便掴孩子一巴掌，孩子又掴……像这样不知羞耻地持续再生的知识悲剧，对于通达事理没有助益，为何依旧无法在此间评论界或者读者群中催生、激起反省意识？是我们太轻慢、太浮浅，还是太怕事了？

华人新春佳节即将来临，适逢家家户户都在除旧迎新之际，谨送上一幅春联祝贺《光华日报》所有编采人员以及眼睛雪亮的读者们：啸一声惊天动地，睁双眼认真辨伪！愿大家共勉之。

（图片来源：网络）

马新先驱画家叶之威在太平（续篇）

〈马新先驱画家叶之威在太平〉以占了偌大版面的篇幅见报后，我把文章略为润饰，附加注释，并找出相关图档三件，遂转贴到个人部落格上。草拟此篇拙文当初，万万没想到其结果竟会让人又惊又喜。

获得编辑老爷如此厚爱，当然受宠若“惊”了。至于“喜”呢？则是收到新加坡国家美术馆副馆长刘思伟先生传来的电邮。

刘先生自我介绍时称：我是叶之威展览的策展人。他看到这篇东西时感到“很高兴……文章是很好的研究资料。”出乎意料的是，他打算把该文收入有关展览画册里，“不知您会有什么意见吗？”信末还谈及“假如您对此事有任何建议，请拨电话（从略）或电邮（从略）与我联络。我将很乐意与您更进一步的商讨。”

然而，这位副馆长一心想要核实拙文中所引述的一些资料来源，“在文章内，您提到叶氏某年在麻坡中化中学及森美兰庇劳中华中小学执教。不知您是从那里得到这资料呢? ”他郑重其事地问。

大约三、四年前，不经意听见老爸说，其中学时的美术老师为叶之威先生，使我开始对这名先驱画家的事迹发生兴趣。可惜的是，无论是个人私藏的多种论著、刊物，或者网络上都不易找到关于他的资料，以下是目前我所知的：

一、玛戈著《马来亚艺术简史》——玛戈视叶之威为少数具有独特画风的画家之一，书中亦提到叶氏“直至最近领导举行《十人画展》，才惊倒了许多艺术界的老友！”。话讲得丝丝入扣，颇值得我等细读，兹不吝抄录于后：

“……之威的绘画，全以油绘为媒介，无论抽象或半抽象的画面，都以错综的生活情绪为题材，色调沉着，构图雄浑，气概万千，确是富于气魄的色型绘抽象表现。其题材的来源，绝不是闭门造车，作徒然的形式夸张，而是到处游旅观察实景，经过观照而转入概念化的画幅。他既到东海岸旅行，又到印尼巴厘岛去，无非就是这个原因罢。”（页123）；

图为叶之威画于一九六〇年代的作品（图片来源：网络）

二、姚梦桐著《新加坡战前华人美术史论集》——叶之威曾于一九三九年参加新加坡华人美术研究会主办的第四届会员作品展，拙文第二段约略引述了。不过，当年他于该展展出静物画作之事，我则略过未提；

三、锺瑜著《马来西亚华人美术史1900-1965》——页79，附录9：〈马来西亚华文学校美术教师（1900-1965）〉表中有关“麻坡中华中学”教师姓名一栏里，就有叶氏的名字（服务年限：1948-1948，学历：上海美术专科学校）。实不相瞒，鄙人对其研究和论调有所保留，故没有采用书中所有资料，例如，如今麻坡仅存“中化”，其前身是否为“中华”，恕我未加深究。惟刘抗、陈人浩与许振弟等人亦曾先后在同校任职，从他们的履历文献中或可得以印证。

我也没有隐瞒对方，关于叶氏曾在庇劳中华中小学执教的资料，恰恰取自他本人和叶公子到那里实地考察后的媒体报导。（见于《星洲日报•花城》，2009.11.28；http://mykampung.sinchew.com.my/node/85327）

话说回来，〈马新先驱画家叶之威在太平〉一文所以能够获得刘副馆长垂青，理应感谢蒋才雄前辈的大力推荐才是，谨此向他脱帽：敬礼！

原载《光华日报•异言堂》作者专栏“肉身思考”（2010年1月27日）

无惊梦中做憨人

近来，鄙人喜好有二，其一为恶补经济常识。这是自己认识肤浅的领域。

多亏“网络大学”的方便之门总是敞开着，我很快便搜寻到自我摸索的途径，即由当代西方马克思主义理论家大卫•哈维（David Harvey）所主持的“解读资本”读书小组之开课实况录像。

（有关读书小组网址：http://readingcapital.org/）

哈维（下图）的学术视野及思想内涵贯通于人文社会科学的方方面面。他不仅仅是一位“以地理思维之长（空间观察），见人文社会之短（批判弊病）”的地理学专家，在社会学、人类学、政治经济学等领域均有卓越建树，出版过《地理学的解释》（1969）、《社会公正与城市》（1973）、《资本的界限》（1982）、《后现代性的状况》（1989）和《希望的空间》（2000）等论著。（注）

在《希望的空间》这部著作中，哈维将自己长期对资本运作逻辑的研究加以深化，冀能在全球化规模上把身体（body）和政治人（politic person）确立为当下普遍诉求的根基，并将人的劳动以及生活尊严之普遍权利作为中心内核来构思、设计其乐观主义的未来社会图景。

他以地理学者特有的批判视角指出：迪斯尼乐园般的城郊住宅区犹如一种“堕落的乌托邦”（degenerate utopia），这些看似悠闲、雅致的人造花园使生活在其中的人们无视于外间乌烟瘴气的真实世界。

自一九七一年以来，哈维几乎每年都获邀参与组织研读马克思《资本论》（第一卷）的读书小组，或是在大学里开办相关课程；这是一部政治经济学的批判著作。七十多岁的他不但对《资本论》展露了极大热情，更甚的是，他亦把阅读该书视为一种积极的政治行为！

根据哈维解释，《资本论》综合了三种主要的知识背景：一、英国新古典经济学（如亚当斯密和李嘉图等人的理论学说）；二、德国古典批判哲学（如康德、黑格尔及费尔巴哈等人的思想体系）；三、法国乌托邦政治传统（尤其是傅立叶的空想社会主义观点）；而贯穿整部大书的，则是马克思本身特别倾心、侧重的理性认识与辩证关系的表述方式了。

目前于纽约市立大学（CUNY）研究中心任教的老先生因此好意地提醒所有学员／读者，散见于全书各章节的“appeared”绝不能跟“is”等而论之，而且，万事万物也不能统统化约为“有其果必有其因”的所谓“对立－统一”关系结构中；如若不慎从此种分析性的讨论角度介入，难免就会乖离作者原意了。（上图为1934年出版的插图版马克思《资本论》）

商品（commodity）作为一个特殊的解释单位，尽管它是众人皆知的概念，然而在马克思的论述里却指涉了两个不同方面的事态，大体来讲，亦即是阐明“每一件商品都必须同时具备使用的价值和交换的价值”。没有使用价值，也就没有交换价值。

鞋子、雪柜、汽车等一律可以用来喻示商品的使用价值（use value），反观价格（price）则恰如其分地表征了商品的交换价值（exchange value）。进一步地说，这两种相对性的价值始终取决于日常生活需要的实际价值（real value），而并非所谓“感觉值得买”有关商品的真实价值（authentic value）。

由此大概能够理解，价格的决定，既需要把商品生产所投入的种种要素／资本（包括劳动力和广告费等）从头到尾地总计起来，亦需要参照、仰赖于社会需求始能定夺。易言之，套用哈维的话来讲：撇开复杂的信贷利息不谈，显见商品的价值乃取决于社会需求下的劳动时间了。（附图）

今天，大家置身于一个资本主义社会里，每日生活中不可避免地必须与商业机制捆绑在一起。对于形形色色的消费方式，从丝袜奶茶到叉烧鸡饭，从名牌服装到豪华公寓，从股票市场到艺术市场，等等，压根儿不会感到陌生的了。资本主义生产方式的唯一目标就是要争取市场全面自由化。

唯有在此种情形下，资本家则用不着烦恼如何使商品不断增值的问题：市场扩张越大，资本流通越快，投资的人越多，价格就会越高。

举个例子来说，一直以来，房地产都被视为一项长期投资的项目。人人趁年轻时向银行贷款购买房子，尔后长年累月朝九晚五安分守己地卖力工作，遂以每月劳动报酬中的百分之三十来支付欠款与利息；假如没有意外，临退休前便会拥有一间可供自己和家人安居的寓所了。

可是，现在呢？就投资心理来说，愈来愈多人选择相信在二〇一〇年以马币三十五万令吉买下的房产，不出五年内必将能以马币五十万令吉脱手，一进一出，十几万便平安入袋了。群众思想感性，一往情深，认定屋价只升而不降，无怪乎连许多中低工资的新科白领也对着房屋市场虎视眈眈，垂涎欲滴，无惊梦中做憨人！

这个现象让大卫•哈维不禁摇了摇头。他洞见全球城市大事建筑，务必消耗大量自然资源，依此毫无节制的发展趋势，有限的地球资源恐怕将在转眼之间殆尽，人类到时候该往哪里去呢？再说，众人鬼迷心窍，倾全力搜刮资本，累积财富，即使生活空间不再优质化，生态环境愈来愈糟糕，彼等岂有多余时间去过问呢？更甭说重视邻里互动，捍卫居住权利，促进社区转型，支援政治运动，抑或创造人生价值了。

于是他大声疾呼：我们需要对资本主义体系进行根本的改造，而如何自由地扩展“社会需求”的解释框架，俨然是当下的我们不可或缺的主动行动。

与此同时，论调颇发人深省者，莫如美国文化左派学者邓肯•佛利（Duncan Foley）的一番话了，其大意是：如果人人都强调个人财产乃至个人利益之重要性，无形中显示了人与人之间互相信任的关系结构崩溃了。“资本主义，”他接着宣称，“从哲学意义来讲，无疑是建立在一种非理性的基础上，诸众向而往之的社会和谐，实在难以持续维持百年。此种社会制度岂有常胜不败之道理？”真所谓警世之言。

至于说，鄙人另一嗜好，莫不是开机登入YouTube，把台湾流行天后阿密特最新专辑音乐录像从早播到晚，边看边听边哼边唱。否则，倘使一介草野之民，终日想入非非，戆头戆脑地给当代经济问题逼疯了，岂不是阿弥陀佛？

注：大卫•哈维较新著作包括了《资本的空间》（2001）、《巴黎，现代性之都》（2003）、《新帝国主义》（2003）、《新自由主义简史》（2005）以及《新自由化的空间》（2005）。

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2010年1月21日）。

谁来阻挡当代艺术全球化

当代艺术可以互比吗？这一道问题显然也牵连了另一个提法：我们可以批评当代艺术吗？ (上图为一名本地当代艺术家的近作，笔者摄于2009年8月15日。 )

若非，不可互比（incomparable）以及不受批评的当代艺术将成何体统？难道说，当代艺术家既是要追求自主、自律、自强的自我实现精神，亦冀图打造出一种创作者专政的乌托邦式想象世界，遂使其个人的“存在处境”能够自外于现实政治／经济／社会／历史脉络而独善其身？

如果答案是正面的话，那么我们又应该如何去描绘当代艺术的总体景观呢？

严正的艺术批评，不仅仅是解说作品的呈现方式和展览效果，它往往也涉及了对艺术家的创作概念以及形塑其概念之文化背景的考掘，亦即是付诸一种系统性、分析性、学术性的阐释方式，由之尚可旁及对艺术家创作潜能的预测性评价，等等。

而当代艺术的互比性——并非从两个不同国家社会中鉴别何者在全民美学教育方面比较先进，何者比较后进，而藉此来判断谁家文化应当属于前现代、现代或者后现代的发展阶段；倘是如此比较，难免会不经意地掉进非高即矮、非强即弱的后殖民泥淖中了！——除了互相比较创作者、观赏者和艺术作品之间的反馈流程，它还推延至一个更为复杂的问题框架，其中便包括我们如何应对文化全球化的现象了。

就当今趋势观之，恐怕任何人都无法阻挡当代艺术全球化的如火如荼了。惟，特别在此地此时，它究竟已演化到何种程度呢？我们不妨这样扪心自问：

本地当代艺术家是否已然具有全球化的宏观视野，遂能针对诸如全球生态危机以及金融资本泡沫之类的议题，透过本身的艺术实践去展开深度探讨，提出前瞻性的真知灼见，乃至替代性的解决方案。此外，退一步说，像菲律宾民答那峨、印尼亚齐与泰国南部的伊斯兰社群纷纷主张独立的区域政治动态是否足以转化为本地当代艺术家的创意想象之结构和肌理。

又譬如说，从另一种情况来讲，也许正是因为个人对于本土课题的兴趣使然，以致我国当代艺术家的作品依然有别于其它国家当代艺术家的作品。实际上，有不少本地当代艺术家便是藉着操作——或者炒作——自己国家的政治事件、社会现象、殖民历史、族群认同之作品而获邀参加国际间的展演活动。

但是，在参与当代艺术与视觉文化的实践过程中间，他／她们到底做了什么具体的贡献？换言之，从创作意向到表现形式到展示方式，本地当代艺术家是否也应该不落人后地进行新的实验、突破和创造，为了当代艺术的风云兴起而搜索枯肠？

总之，若要晋身全球民主对话关系下的创意社区，则大家何必害怕遭受批评，即使让人拿来跟其它区域的当代艺术家互比也于心无愧呀，除非我们始终脱不去“甘榜冠军”之瘾头吧！

原载《光华日报•异言堂》作者专栏“肉身思考”（2010年1月13日）

马新先驱画家叶之威在太平

若非经由长辈告知，谁晓得太平市柯仕街（Jalan Kwa Su）门牌五十三号的那座高脚屋，便是叶之威先生曾经栖身的居所呢？

叶之威是谁？叶之威（1915-1981）可以说是马新两地的先驱画家之一，早在一九三九年，其作品便参加了第四届新加坡华人美术研究会会员作品展，㈠关于他何时住在太平，为何来此间生活，在这时期进行过何种艺术活动，对当地人是否产生了影响作用，等等，这些线索都有可能成为采用微观史学研究方法之美术史专家的基础材料。

叶之威先生在太平时所住过的高脚屋。（摄影／陈喃思）

去年十一月杪，新加坡资深艺术家蒋才雄先生来访，倾杯言欢之际提到叶之威回顾展即将于明年五月中旬假当地国家美术馆开展一事；蒋氏也透露，既是副馆长，也是策展人的刘思伟先生彼时亦专程为了收集资料而到来吉隆坡。可想而知，有关叶之威的文献记录显然不及杨曼生、林学大、锺泗滨、施香沱与刘抗等前辈画家来得详尽和充足。

但是，对我而言，这个名字却一点都不会陌生：我的父亲中学时期的美术老师就是他！

叶之威生于中国福州，早年在上海学习美术，较后移居新加坡。那是一个瞬息万变的时代，由于资源匮乏以及政治竞争使然，当年南来的知识份子倘若能够在“虽然不像沙漠，也可以说是炎荒”（徐悲鸿语）的地方觅得一小片立锥之地，大概就已经可喜可贺了；其中有一小部分任职于中文报刊，诸如张叔耐、谭云山、郁达夫与胡愈之等人，另外一些人（包括作家、画家和音乐家等）则在华人先贤们群策群力所创办的教育机构里，靠着教书所赚取的微薄薪酬维持生计。资料显示，叶氏于一九四八年在柔佛麻坡中化中学当过美术教师，一九四九年至一九五一年在森美兰庇劳中华中小学执教，并兼任教务主任；更早之前，他亦曾在彭亨各地担任教职，惟确实地名、校名皆有待考。

“叶之威最有可能在一九五一年与一九五二年之间到太平华联中学任教……”老爸那时约十七、十八岁了，理应不存在“儿时记忆靠不住”的问题，况且他还非常肯定地指出，“一九五三年当我初中毕业时，叶之威已经不在学校了。随后我报读为期两年的日间师训课程，廿一岁正式当起老师，那是我的第一份工作。”㈡

嗯，是这样的，我的父亲是一名超龄生，因为日据三年八个月的时光蹉跎，导致他错失了上学的良机。而且，英殖民地政府宣布马来亚进入“紧急状态”两年半之后，即一九五〇年十一月，又提出从民间募集壮丁入伍来对付马共部队的计划；这个计划似乎暗藏着“以华制华”的战略目的，引起华社激烈反弹，亦迫使数不清的华裔青年上山的上山，北归的北归。㈢那时候，事态紧张，草木皆兵，即使嗜书好学，父亲也不得不放下课业，离校避风而去，甚至还准备甘冒“逃兵”之险，避难于东马砂拉越！

叶之威先生所作两幅油画作品，皆完成于七十年代。

所以，或许是机缘巧合吧，当老爸重返校园时，叶之威便是负责传授他们美术新知的老师。叶氏在太平的事迹都是我的父亲耳闻目睹亲身经历的，且听他娓娓道来：

“叶之威在华联中学除了教授美术，还兼教文史，也是我们的训育主任。他戴着金丝眼镜，头顶微秃，腰背略驼；而其人相当严肃，寡言，作风低调。印象最为深刻的，便是叶之威每天早上都会练习书法，方方正正的字体，彼时不知，现在回想起来，他所写的应该是隶书吧。起初，叶之威寄住在设于学校办公楼里的教员宿舍，后来才搬到柯仕街的那间高脚屋；我经常一个人跑到其宿舍窗口外看他写字。

谈到上美术课的情形，我记得叶之威总是喜欢让我们画静物写生，他一般都会先做示范，一边画一边讲解，过后才轮到我们动手。叶之威介绍我们以粉彩画棒（soft pastel）配合彩色画纸的绘图方式，每涂上几笔，就需用手指又擦又抹。叶之威对于班上几个画得比较好的，包括柯平光、林国成㈣和我，却有不同的教法，他在上课前会点名‘你，你，你……你们几个带齐画具到太平湖画风景写生’，其他同学却只能在教室里继续跟他学画。叶之威也经常邀我们放学后到其住所一起作画，此时，他便会安排一个比较复杂的构图，陶罐，花瓶，蔬菜，水果，再加上一块衬布，等等；记得有一次，他让我们画几只煮熟了、颜色特别鲜红的螃蟹，等到作品完成之后，叶之威便叫大家吃掉它。

可惜他在华联执教的时间并不长……有一天，早上去到学校时，只见很多学生对着办公室围观，原来叶之威跟教务主任陈开泰不知为了什么事，两人各自拿起木制报纸夹对打起来。如果没有记错，叶之威被曾任国民党军官的陈开泰打伤了，额头流着血。这起事件发生后，他便离开学校了！”㈤

笔者父亲蔡麒麟先生摄于太平老家客厅。（摄影／陈喃思）

从老爸的忆述里可以窥见，那一段跟叶之威接触、交往乃至深受美学启迪的日子，显然是他成长过程中非常美好的经验。虽然我的父亲毕业后基于种种现实考量而打消了去新加坡南洋美专深造的念头，虽然他始终未经科班训练，但他同样画得一手好画，也擅于美术设计和手工制作，老家的屋里屋外，更不乏老爸精心打造的“生活创意产品”。尽管如此，我的父亲最为人所钦羡的，无疑是他能写得一手行云流水般的书法了；老爸今年已经七十五岁，仍风雨不改地在太平开班授课，为了书法艺术之普及化鞠躬尽瘁，如此远大志向，究竟从何人、何处感召得之？

犹记得他在很久以前曾经对我说，说自己读书时常常去看一位老师练习写字，看着看着，渐渐地也对书法产生兴趣了。如今，我才后知后觉，老爸口中那位老师准是马新先驱画家叶之威先生啦！

——谨以此文献给我的父母亲，并感谢他俩有意无意地怂恿我投入、潜沉于艺术创造之浩瀚世界里。

注释：

一、此展既是年展，也是赈济祖国难民之公益活动，全场展出大约两百件作品，包括著名画家徐悲鸿作品二件。参阅姚梦桐的〈华人美术研究会（1936-1941）：新加坡第一个组织健全的华人美术团体〉，收入《新加坡战前华人美术史论集》，新加坡：亚洲研究学会，1992

二、电话访谈；2009.12.19

三、参阅Leon Comber, 13 May 1969: The Darkest Day in Malaysian History, Singapore: Marshall Cavendish Edition, 2009

四、国成叔与我们家为世交，目前定居怡保，太平老家还藏有他的一幅粉彩风景画；他曾于上个世纪五十年代《学生周报》主办的美术比赛中赢奖，风华正茂，惟不幸受此“殊荣”所累而无法顺利回返中国大陆升学，其命途遂从此变生不测。

五、父亲口述；2009.11.28

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2010年1月5日）

艺术的开放性就是要不怕死？

前阵子到“第三届马来西亚艺术博览会”参观去了，全场尽是琳琅满目、五花八门的展品，即便是蜻蜓点水式的到处乱走，若不用上三几个小时恐怕也没能看完。这样说好了——反正自己又不是收藏家，——我个人其实只是对那几个“展中展”比较感兴趣，其中肯定包括由ARTERI团队所策划的“Suitcase of Stuff”了。

在中文的语境里，箱子、盒子、匣子与袋子的界定是有所差异、含混不得的。但是在“Suitcase of Stuff”展区却出现了饭盒、画具匣和冷藏箱等的“挪用”，这显然已经偏离“suitcase”的本来意思了；举个例子说，在艺术的常识范围中，“oil on canvas”的“oil”岂可随便任你喜欢用“炒菜的食油”来阐释的。因此，我很纳闷，为何展览组织者没有拒绝那样的作品？

另一方面，在我个人看来，大部分的展品好像只是用各种物件（objects）和东西（stuffs）将行李箱或者手提箱等填满／叠满而已，并不见得能够激发观众从“东西vs.收纳东西的东西”的逻辑之外作其它的想象。我怀疑这支人称值得期待、干劲十足的年轻艺术团队对此结果会感到满意，遂将问题贴到arterimalaysia.com上面请他／她们帮我开解。

果然不出三天时间，他／她们——即Simon Soon和Sharon Chin，该团队的另一名成员则是Eva McGovern，——便很迅速地作出回应了。针对前一个问题，他／她们指出：一、从早前发出的公开征件启事上已经说定，举凡送展作品一概不必经过审查，因此谈不上拒绝还是不拒绝的问题；二、即使有些作品并不完全契合这个略微宽松的主题，可是大体上也没有偏离太远；三、“suitcase”不应该被当作一个知识论或如字典般的僵化定义下的物件来看待，它更像是一个框架，冀能让人展开从容的个人的艺术思考。

然而，Sharon Chin却选择了比较委婉、间接的语态答复后一个问题：“是的，我个人对这个结果感到满意……”她认为我忽视了这项展览的另一层涵义，“从概念上说，Suitcase of Stuff毕竟可以把任何一个想要参加马艺博会者带进来。也许观众无法从那些“suitcases”中得到什么深度的省悟，但我觉得我们已成功将一种‘爆裂’（rupture）加诸于大众的‘艺术’认知里了。”

也是一名新锐艺术工作者的Sharon表示，一项展览的总目标有时要比策展的信息来得大些，她还说，如果人们离开艺博会的时候能够明了视觉艺术不仅仅是关于那些巨型画作的买进与售出，而又曾来访和参观过ARTERI的展区，那就会将之“爆裂”得更加彻底。

借此机会再次感谢ARTERI团队的回应。说实在的，作为一名旁观者，我岂敢越过自己的位置去要求策展人对其所策划的展览内容——如“suitcase”及“stuff”等——设定一个知识论意义上的“规范”！

况且，只要是稍微有经验的艺术观众，哪里会看不出ARTERI展区所展出的都是一些倾向“实验性的”、“游戏性的”、“无目的性的”甚至是连命名也略有困难的“创作形式”——有参与者还结合了艺术表演的形式呢！——所以，如果有人会感到“爆裂”或者“晕头转向”根本就不出奇了。

艺术世界有艺术世界自己一套的语言系统，习惯了这套语言系统的人，即使在所谓的“艺术空间”里头看到一堆破烂、一坨大便当然不觉得有什么问题，那毕竟是符合某种共识之下的艺术嘛！问题是：普罗大众是不是必须按照这套语言系统来自我调节，以便接受上述的“一堆破烂”、“一坨大便”为“艺术”呢？退一步说，艺术工作者口口声声的“开放性”又是什么？

讲个笑话：难道艺术的“开放性”就是要“爆裂”，要“撒野”，要“胡闹”，要“不怕死”吗？

All photos appeared by courtesy of Tan Nan See

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年12月19日）

永远在寻找一个彼岸世界

在书店那标有“特价书”的特区里翻翻看看业已形成我的消闲活动。在一片书海中逐一地又找又挑，固然耗时费力，可是自己却非常享受这个搜寻的过程与乐趣。

多年来通过此种情形下意外收获的名家著作倒是不少，例如，1984年中国社会科学家出版社出版李泽厚的《美的历程》（马币一令吉）、1986年香港三联书店出版费孝通的《乡土中国》（马币四令吉）、1999年牛津大学出版社出版杜维明的《十年机缘待儒学：东亚价值再评价》（马币五令吉），等等；最近又仅以马币三令吉购得了钱理群的《压在心上的坟》（“当代著名批评家随笔丛书”，中国四川人民出版社，1997）。

本书收入大约三十篇短文、杂谈和演讲录，作者投以批判性的眼光，更熔合了自省意识的论述方式奋笔疾书，直言不讳，可视为这位以研究鲁迅著名的北京大学中文系教授（今已退休）对中国文化传统、民族历史、政治结构、社会现象的沉重的思虑。不过，宏观来说，这些篇章亦不失为一个当代人文学者对于普遍性的知识困境、精神危机乃至人生苦难充满一定清醒度的追问及寻路。

可以这么说，古往今来，知识份子无时无刻都渴望超越自己的现实处境，这尤其体现在那些生活上或者政治上的失意者所欲建构的社会蓝图中，比方说，柏拉图的“理想国”、托马斯·摩尔的“乌托邦”、洪秀全的“太平天国”，等等，鲁迅先生则将彼等统称为“黄金世界”。即便如此，鲁迅早已洞见上述“黄金世界”并非一个没有矛盾、没有斗争、没有黑暗、没有叛徒、没有死亡的世外桃源，他言简意深地指出：

“曾经阔气的要复古，正在阔气的要保持现状，未曾阔气的要革新。”

钱理群遂在其文章中针对这句话加以解释说：过去、现在如此，恐怕将来也如此。当然，将来的“黄金世界”里，“阔气”的标准和今天不一样，但那时也依然存在着“曾经阔气”、“正在阔气”与“未曾阔气”这样三种人之间的利益冲突，也就免不了要斗争……鲁迅就在人们认为结束了矛盾、斗争的历史终结处，看到了新的矛盾，新的斗争，以至新的死亡……鲁迅由此否定了“至善至美”的东西的存在。

如果世间没有“十全十美”的东西，对于那些富有创造性的人来说大概也不坏，虽然要求彻底却无法彻底，毕竟大家已不必为了攀上“绝境”而把别人统统踩在脚下，进而让注意力转向多样性的、异质性的、革新性的概念探讨与实践行动之上。

此外，钱氏还谑称知识份子是“精神流浪汉”，并透过自剖式的笔调为其属性问题勾勒出一个模型：首先、他／她必须拥有独立意志，不顾利害，“想到什么就说什么”（鲁迅语）；其次、他／她始终不会轻易满足，永远对现状保持一种批评的态度；第三、他／她的所见所闻几乎都是缺点，所以其心灵深处难免是痛苦的；最后、诚如鲁迅所说，“知识阶级能否存在还是个问题”，他／她一直都受到社会（包括官方、商人和大众等）的制约，无法摆脱依附者的地位。

尤有甚者，或许也是比较具有争议性的论点，则是钱氏揭示了思想者与实践者之间不但有所差距，同时也处于一种对立、紧张的关系中。他意识到，思想者要有想象力，要有超前性，但是个体的思想自由绝对不能不顾及群体的生存需要；而实践者却会更加注重实现的可能性，因此要有现实感，更不能没有妥协，两者务须合理分工，互相制衡，这乃是不容忽视的事实。循此进一步推想，假使我们直接把带有幻想性质的社会蓝图具体化成一个实际存在的生活世界，只怕将会导致一场祸害无穷的灾难；这种人为的灾难在人类历史中不断重演，屡见不鲜，罄竹难书！

在钱理群先生眼里，知识份子注定是一个不知停息的思想探索者，他永远在寻找一个（不可实现的）彼岸世界，惟其“人生的境界”却远非那些对自身生存环境产生厌恨、怀疑、失望与麻木者所能够比拟的。鲁、钱两人便是这样的典型人物。

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年12月12日）

醒醒，塞尚，他们全疯了！

保罗•塞尚（Paul Cezanne, 1839-1909）为二十世纪西方现代绘画开创了新的视角，对立体主义以及其它后来的风格形式产生极为广泛的影响。在我的个人排行榜中，他绝对是十大艺术巨匠之一。

塞尚喜欢重复描绘同一类的题材，其中最为后人津津乐道的一系列作品莫过于《圣维克多山》了；资料显示，这名后期印象派画家一生中创制了逾八十幅《圣维克多山》。他居然可以不厌其烦地从诸多定位与不同时间呈显出他对此单一审美对象的直接观察和认识，圣维克多山也因之化为一种“永恒之美”的象征！而这座山脉恰恰坐落在画家的家乡埃克斯－昂－普罗旺斯（Aix-En-Provence）。

塞尚绘制于１８８０年代的《圣维克多山》。

“人一旦在那里诞生……”塞尚曾经这样说过，“恐怕就没有别的什么地方能够让你更觉得欢喜的了。”他生于埃克斯，并在此与挚友、后来的自然主义小说家埃米尔•左拉（Emile Zola, 1840-1902）一起度过快乐的童年时光。画家毫不讳言，其创作激情所以能够源源不断，主要动因正是来自普罗旺斯强烈的阳光和淳朴的风景。

然而，今年二月，大约五千群众为了一项抗议活动齐集在埃克斯：他们要求当局停止建设一条从巴黎——经过埃克斯——通往尼斯的子弹火车铁路。一方面，尽管美其名谓“提升火车服务”，事实上却是法国总统萨科齐为了呼应欧盟所制定的能源政策而实施的发展计划之一。另一方面，这条路线不但造价较低，而且更加省时，毋庸置疑的，此举显然也将俘获其政治同盟，即中间偏右的尼斯地方政权的欢心。

示威队伍中间，除了生活在这一带的居民之外，还包括当地政治人物以及葡萄酒酿造业者，等等，后者表示，他们的葡萄园就要被新的铁路摧毁了！

作为塞尚的后人、现年六十八岁的菲利普•塞尚（Philippe Cezanne）也在场声援示威群众，自然引起新闻媒体的注意。“目前你有了高速公路，没错，但是山上那条塞尚喜好慢步而过的小径依旧在……”菲利普对于抗议者频频提出“塞尚原乡”的说法，并借此来唤醒、感召更多人参与集会深表赞赏，他说，“我们活在现代化的今天，不过，关于这个个案，它将有另一种解决方式。”

塞尚绘制于１８７０年的油画作品

大家并没有忘记，塞尚亦曾创作了与铁道路线相关的《圣维克多山》。《纽约时报》艺术专栏作者迈克•金默曼（Michael Kimmelman）在其文章中指出，塞尚分别在1870年和1880年画过两幅别有用心的作品，艺术史家一般上都会如此诠释：彼等揭示了这名画家对现代工业文明的一种控诉。

在前一幅画里，他将圣维克多山画成背景，却在前景斜坡上故意突出一条惹人注目的血红色刈痕，温和的表达中隐含了画家对兴建“埃克斯－罗纳路线”的不满；十年后则因为“埃克斯－巴黎路线”硬生生地撕裂了此间的田园景观，遂以其神来之笔把那拱形铁路支架挪改成老式的高架渠水道，对塞尚来讲，或许，他所欲展现的仿佛是现代化尚未降临以前充满野性美、原始美、自然美的桃花源式梦土。

集会现场有一幅标语写着：“醒醒，塞尚，他们全疯了！”大概便是试图重温这些陈年旧事。“文化俨如人们自我观照的透镜，在这起事件上，此种文化乃是塞尚传下来的。”迈克•金默曼写道。可悲的是，历史会重演，人类却不会从中汲取教训！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年11月23日）

是社区活动还是社区艺术？

我最怕对事物下定义了，例如，我们如何定义艺术？老觉得“定义”它好比一则“现代神话”。又例如，我们如何定义社区艺术？按照爱智慧的朋友的界说：

“凡是一个社区共同举行某种活动，或共同执行某种行为就是社区艺术，譬如东马本南族人共同制作一个路障，结合整个社区的力量一起阻挡外力，显然也算是一种社区艺术。在社区艺术里，艺术的功能应当小于社区的功能……”

看来我唯有硬着头皮说几句。在一个摩登化的社会里，我们身边大概已没有什么东西是未经分门别类化，或者专门学科化的！从艺术哲学的角度观之，摆在创作者眼前的莫不是一道道系统化的解释框架——就算如此，许多行内人士并不予以重视、辨识，或许把句子改为“一道道僵固化的认知障碍”更能接近真实，——其中要数“建制理论”（Institutional Theory）比较值得反复思索。

关于这个亦译作“惯例论”的理论细节，恕我无法在这篇短文里阐明。简而言之，“艺术乃是一种建制化的过程”，比方说，学院式训练，白盒子展示，专业化评论，艺术馆典藏，等等，凡是符合条件者始能被称为“艺术作品”，其创作者则获得认可是一名具备“艺术家”资格者。

那些不愿被驯服在“体制之内”的艺术工作者，于是便纷纷展开了挑战、翻转、冲撞、消解种种标准定义与既定规范的实验性之旅，一个最方便的途径便是往“体制之外”寻找替代的、新的可能性。就生存策略来讲，即从边缘出发以期创造一种异于中心的“发言主体”，关键在于这个“发言主体”应当如何保持自身倾向的游离性、暂存性和异质性。无论如何，尽管他们的思想前卫，最终还是被驯服了，彼等的实验成果也被收编，被建制化了。

一代又一代满腔热忱的艺术工作者此伏彼起，犹如飞蛾扑火似的！社区艺术的衍生也可以放在上述语境（context）下进行论析，有许多实例能够显示艺术工作者自动自发地策划了诸多特定环境和社区改造的创意活动，大体而言都与之一脉相通的。也许，他／她已彻彻底底跟自己原有的那套艺术观念发生决裂，甚至旁涉了跨学科的研究方法，但我们决不能将有关活动同类似扫盲工作的社区计划简单地划成等号。

说到底，倘是从社会学的角度介入，它必然要变成另一道迥然不同的风景了。有心或者无意之间难免会顾了这个，丢了那个，所以我不敢苟同“在社区艺术里，艺术的功能应当小于社会功能……”的推论。换句话说，一旦其社会——或者暗含政治现实——的信息含量远远超过了艺术所能负荷的，我们是不是应该建议相关人士采用诸如“社区活动”或者“文化计划”而非“社区艺术”这个不足为据的字眼呢？

社区艺术毕竟体现为一种富含开拓性与实验性的展演方式，而艺术工作者无非是透过这种别具一格的“延展形态”（extended form）去辩证、确认乃至建构艺术和社会的关系罢了。

原载《光华日报•异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年11月14日）

艺术像呼吸一样是必须的？

有媒体工作者向我提问：艺术工作者是要在作品上呈现出自己的思想即可，还是更应该通过作品的呈现提升大众对艺术的鉴赏？

窃以为上述提法仿佛也在问：企业经营者是要在业务上呈现出利润的创造即可，还是更应该依法纳税，尊重人权，保护环境，回馈社区，或者拨款捐助贫苦人家，以承担、履行公民社会所倡议的“企业社会责任”（Corporate Social Responsibility）之义务？

艺术工作者必须常常面对普罗大众诸多不合理的要求、刁难与批评。自古以来，艺术总是在服务其多样性的对象：为宗教服务，为政治服务，为人民服务，为学术服务，为市场服务，为吃饭服务……等等等等。形形色色的艺术作品，时时刻刻都在召唤着普罗大众，盼望他／她们可以循序渐进地成为一名有能力接近艺术、理解艺术、庇护艺术的爱好者（enthusiast）；可是，除了少数人展露出其热忱之外，绝大多数人却不为所动。

有鉴于此，在我们还未提出“应该通过作品的呈现提升大众对艺术的鉴赏”的问题，乃至于探讨艺术教育为何无法顺利达标之前，必须很清楚地看到的，莫不是个人的自主意愿了——对艺术的兴趣毕竟强逼不得呀！

早在三十几年前，德国现代艺术家波依斯（Joseph Beuys, 1921-1986）便曾提出“人人都是艺术家”的理念。具体言之，他认为创造力并非艺术家的专利，任何人都可以把生活世界中的各种素材当作艺术媒介以及艺术物件来表达特定的创意想象。德国、美国、法国、日本等发达资本主义国家在全民艺术教育上办得比较出色、到位，可是到了今天，所谓“大众和艺术的距离”似乎也无法彻底消除，那就遑论身在第三世界忙着搞政治、拼经济的我们能在一夜之间取得“零距离”的辉煌成就。

据悉，从小学到中学三年级，“视觉艺术”（Seni Visual）乃是包括了独中生在内的我国各源流学校学生们必修之课，虽然每周区区两节，惟其课程编撰可以说是非常全面的。问题是，基于各种有意无意的人为问题，学子们接受美感熏陶的机会竟被剥夺了！

平心而论，我们着实不必强调“……艺术也像呼吸一样，是自然的，是必须的。”

此种表述方式异常的霸道。事实上，尊重艺术——而非得重视艺术不可——或许才是普罗大众需要自我调整、自我改变的重要的态度。比方说，如果您家孩子将来想成为艺术工作者，您会因为尊重“我的志愿”所以倾力支持吗？还是会以讹传讹地对他／她说，投入艺术领域注定要过一辈子穷日子或者死后才出名云云。

原载《光华日报•异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年10月26日）

那些画家自我感觉伟大

槟岛老友来访，闲谈中间竟也提起当地十四名画家结伴到豆蔻村（Kampung Buah Pala）写生，并且成功吸引了多家日报大事铺张的那起新闻，笔者我暗地里真为自己“唔识世界”深感羞愧！

想知道本地平面媒体为什么对上述事件感到兴趣者，理应致函编辑老爷查个明白，恕我无能为力。不过呢，对于这些画家什么时候变得如此重视社会底层问题，甚至“为豆蔻村即将因土地发展而成为历史感到伤心”（《星洲日報》，2009.09.11 ），彼等的动机为何，此种亦可当成声援被压迫人民的活动能够取得什么效果，等等，个人倒是觉得值得刨根问底的。

资产阶级“制造需求”与“垄断利益”原则主导下的摩登化过程，在诸多方面派生了始料不及的后遗症：一方面，尽管个人主义在经济领域里得以张扬，个人的意志却难以决定群众的行动；另一方面，商品生产系统那只不断向前滚动的巨轮却对于个体存在形成了压抑性，连带包括社会生活、政治生活和精神生活也不可避免地受到制约。

这无疑是一种奉行拜金主义以及丛林法则的现代性（modernity）。有学者研究发现，现代主义（modernism）诗人、作家和艺术家群起反抗的莫不是一个被工具理性（instrument reason）统治的世界，他们反抗标准化，反抗均质化，反抗社区文化的衰微；反抗公式化，反抗单调化，反抗居住环境的粗俗……约言之，他们反抗遭遇经济发展至上论征服后样样东西都非人化的摩登生活（modern living）。

因此，尤其重要的是，我们必须弄清楚，当豆蔻村村民们正面临着家园快要被拆除之紧要关头，这些拉大队入村作画的画家们是否具有类似的反抗意识？

如果答案是正面的话，则他们不仅仅关心这位仁兄或者那位安娣一家人打算到什么地方落脚而已，他们肯定会又凶又狠地跟发展商、拆屋工人乃至执法人员拼到底，以争取全体豆蔻村村民的生活空间和生存选择能够获得应有的保障；非但如此，为了帮助被压迫者获得“最后的胜利”，他们还会慷慨地提供各种资源，比方说，人力支援、法律支援、金钱支援，等等。

也许，有心人会质疑，反对经济发展至上论便不能展露出其罗曼蒂克的一面吗？难道说非得搞到像两批暴徒争地盘那样喊打喊杀不可？

引用一名也是画廊经营者的参与画家的话来讲，“画家的工作不是去记载一个事件或一个物品，而是通过一幅画将內心深处的感受表达出來，让赏画人去感觉我们的感受。”（《中国报》，2009.09.11）他还表示，由于不久的将来豆蔻村便不存在了，所以“画家们也准备主办豆蔻村画展，让人民更深入了解村民们在面对搬迁的最后一幕。”（《光华日报》，2009.09.11）

姑且别问“我们的感受”会不会影响公共政策的制定，我已经很感性地推断：这般大动作，如此高分贝，除了假正经之外，压根儿看不出它还有什么实质性的意义。莫非那些画家自我感觉伟大？

原载《光华日报•异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年10月21日）

BUT IS IT ART?（原著：杨艾琳）

谨此感谢作者允准转贴其佳作。

伦敦特拉法加廣場（Trafalgar Square）曾经是鸽子的天堂，游客最爱从袋子抓一把饲料，伸出手让鸽子站在手上喂食。近年来官方设下广场禁卖饲料的条规后，鸽子数量逐渐减少，但是在广场的西北一角却热闹起来。

原来特拉法加廣場的四个角落各有一个石台子，是专建来摆放雕塑的基座。其中三座几十年来都摆着历史名将的雕塑，唯独西北一角的基座空着。1841年建基座是准备立上威廉四世的塑像，后来缺欠资金就一直搁置着。


到了1999年，皇家艺术学会构思一项计划，用这个空缺的空间展示艺术家的作品，名为《第四基座》（The Fourth Plinth）。今年，不到六十岁的英国雕塑家Antony Gormley（上图）在竞标中获胜。他的艺术理念“One & Another”邀请群众参与创作，在一百天内，每天二十四小时，每人一小时的接力演出，表演者登上诺大的基座，毫无限制地自由表演，条件是只能独自上台表现自己。

Antony Gormley认为，当人离开地面升到更高的基座，躯体变成一个隐喻的符号。尤其被特拉法加廣場的历史名将塑像围绕时，平民百姓的日常生活登上舞台，将反映出人与人之间的差异，展示人性的脆弱。

于是有的人为慈善机构静静地高举着牌宣扬理念，也有站在基座上拿一只小相机拍摄台下群众的人，有个女人穿着可爱的黑白裙在台上每分钟放一只气球，另一个女人撑了一个小时的黑伞。有人站在基座上拿录像机，一面录像一面讲解当时的情形，再上传YouTube。还有人高举一块牌子，写着自己的手机号码，接一个小时的电话。有个年轻人拿着一块小黑板，用粉笔写了：“BUT IS IT ART?”

一位西蒙先生把活人雕塑表现地淋漓尽致，半夜一时整装登台，接着脱掉上衣，然后长裤。过了一会，他居然把身上仅存的一件底裤也脱掉了。台下观赏的群众立即欢呼，手电筒光芒四射。结果因警方的要求，主办当局只好通过扩音系统说：“西蒙，你必须穿上衣服，否则警方要求你下台……对不起老兄，穿条裤子吧！”

“One & Another”将持续到10月14日，除了西蒙先生的大胆演出，也有在胸部绘图的半裸女人，和穿鱼网丝袜高跟鞋的男人。艺术之鸽和平飞来，排泄物难免制造不快。舆论对这个标新立异的艺术理念有赞有弹，毕竟艺术没有绝对，有了自由的发挥空间，才能激发萌生新创意。

原载于《东方日报·龙门阵》作者专栏“杨城蓝井”，2009.10.09

对一本艺术杂志的小小期待

日前受邀出任一本中文艺术杂志特约撰稿人。这本来是值得高兴的事，可我自己却拖泥带水，盖因不知从何／如何介入才好，所以一直没有应承。

多年以来，出资出版此刊物者乃是邻国一所历史悠久、颇负盛名的民营艺术学院，而今为了突破瓶颈，遂放权由一家出版社接手编辑事务，并且有计划地进行转型工作。虽然跟我接洽的负责人表示，有关机构主管并无硬性规定必须宣传该院师生与校友不可，惟，传到我手上一份“改版构想”中关于宗旨和内容的简介里头莫不是充斥了“XX师生”、“XX人才”、“XX校友”等字眼；也许是自己多虑罢了。

个人的写作倾向以及近期的研究兴趣，跟该杂志的定位显然略有出入，除了从艺术历史的考据与梳理上着手，我已很少认真去看待这个小圈子的后续发展了，这是第一点。其次、如果仅仅把焦点锁定在这批师生和校友身上，是不是假设说这个创作群体具有某种程度上的“区域代表性”。更甚的是，性质像“院刊”似的艺术杂志一般都不会要求深入、全面，它又如何能够确切地反映当代性、整体性与混杂性的创意想象和文化演练呢？

从当前艺术生态皆环绕着对话、交流、互动、参与性等的趋势来说，是否唯有“创造议题”——乃至其探索之严谨以及深度——才能令读者眼界大开呢？换言之，假如无法回应新的世界之变化，拒绝投入新的历史之建构，固步自封，抑或只求降格以存，那就别奢望此种缺乏精辟论析的文化产品可以获得人们的青睐了。

当然，我理解发行一本以中文作为书写／传播媒介的艺术杂志在星马两地将会面临什么样的挑战：特别是如何定位最是恼人，接着便是与之相关的市场问题了。下面我将会提到。

十之八九的发行人都认为“内容多元化”就足以解决诸多客观问题，其中包括满足各种文化品味、专业领域、年龄阶层之读者群的消费欲望。偏偏相反，窃以为类似包山包海式的编辑方针，恐将造成该艺术杂志既不够专精又不够通俗，即“上不上、下不下”的尴尬处境！

像星马两地采用华语来教学的艺术学院已经所剩无几，无形中早就窄化了可能消费者的人数；而以视觉艺术言之，难免便会关系到创作、展览、批评、教育、历史、典藏等范畴；即使缩小来讲，仅仅说创作好了，从物质材料上则包括炭笔、水彩、水墨、油彩、木刻、石雕……等等；如果再扩大至其它指涉了空间性与时间性的审美形式，比方说，戏剧、音乐、舞蹈、建筑、电影，等等，岂不是把原本已经非常小众的艺术读者又加以分散化？

难能可贵的是，最近有两种可谓“Malaysia Boleh”的艺术杂志先后面世了，一是纯粹以英语为主，二则是英汉双语并重，分别由本地两家不同的文化产业公司出资出版。无论如何，殊途同归，我衷心希望它们都能够凭着自我的敏锐的目光找到一片立锥之地！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年10月5日）。

香港的士司机与锺白木前辈

8月17日晚间抵达香港。翌日，上午10点半左右，在九龙城东方富豪酒店外截停一辆的士，准备到观塘奥沙画廊开展当天的工作日程；同乘一车的还有新加坡资深艺术家蒋才雄与谢诗侣（Cecily Briggs）夫妇两人，二老一少，华洋共存。

坐在司机座位旁的蒋氏以其具有“南洋风格”的广府话道明去处，岂料那位司机大叔却好像不耐烦似的逼问着：“边一条路转入呀？转错路又要兜番大圈啰！”

霎时之间，我们仍搞不清楚，究竟是发音不准确，抑是所提供的信息不准确而遭遇沟通障碍的窘况。我们仨便互以英语和汉语交叉谈起话来。忽然，司机大叔口操流利普通话把较早前所讲的重复一遍，他想必注意到我正急着把其问题转译成华语吧。就在此刻，非常从容地，蒋氏也如若灵光一闪般确切地透露了有关目的地所在之处。

车子奔驰着，每个人的心绪亦由紧张变为缓和了。随后，彼此（谢氏除外）使用“中国话” 继续对谈，很自然地倍感亲切、愉悦。

单凭外表来看，这名着白色汗衫配短裤、头发几近掉光了的司机大叔，大概已届中年之龄；就其语态而言，无疑是性情爽朗的一名乐天派！他推测我们来自台湾，并且问道：“几位来香港做生意吗？”惟，当他了解蒋氏夫妇与我分别原籍新加坡、澳洲和马来西亚，而且来港纯粹是为了参与艺术展演活动，其音调遂稍微压低了。

“我也曾经是新加坡华侨……”他接着说，“你们应该知道南洋美专以及林学大吧！听说过锺白木吗？”原来司机大叔于1950年代末返回中国，文革结束后才到香港生活。不管怎么样，此君能够提出上述三个“专有名词”着实令我们大吃一惊，甚至还差一点便把我们考倒了。

据悉，锺白木（生卒年待考）早年侨居马来半岛怡保市，曾于1931年在此间为百年罕见的中国江淮大水灾（灾情遍及23省，几乎蹂躏了整个神州大地）举行筹赈画展。资料显示，锺氏1938年于槟城锺灵中学执教，从1940到41期间任职南洋美专辅导主任暨水彩画导师；彼时，他亦为华人美术研究会（现为中华美术研究会）会员，并参加1940年12月该会假维多利亚纪念堂举行的会员作品展，其画作当时被评为“作风醇厚，耐人寻味” 。

有关锺白木的文献记录非常有限，连他在哪里受过艺术教育也出现两种迥然不同的“专家意见”：一是北平美术研究院毕业（姚梦桐），二是南京中央大学艺术系（锺瑜）。值得一提的是，吉隆坡华社研究中心于2002年1月出版的《人文杂志》第13期（64-65页）乃刊印了数帧锺白木画作图片，可见赏识其艺者还是大有人在。

另一方面，香港画家钱迪励（Delia Chien）接受《星岛日报》记者访问时提到，“锺白木老师从前被称为‘马来西亚国宝’，后来他回到中国，文革后到了香港生活，我很幸运可以跟他学习油画……他令我真正领略到画油画的乐趣，我的印象派画风亦深受他影响。”

同时亦是一位女中音歌唱家的钱女士，从1970年代后期开始追随锺氏学画，一学便学了20多年！回忆往事，钱迪励也谈起自己经常由老师带到赤柱、薄扶林一帶写生；而锺氏独钟粤菜，依她的话说，“我们的感情好得像父女一样”，所以“徒弟”时不时就会下廚弄些好吃的来招待“师父”的。

终于，车子在鸿图道“建大工业大厦”入口处停下来，我们就匆匆忙忙挥别了司机大叔，然而却忘记询问他尊姓大名，乃至如何晓得锺白木这名先驱画家……他们的经历毕竟十分相似，他可不可能了解后者或其家眷的下落？更何况，像他们那样流寓香港的星马归侨到底还有多少呢？

参考资料：

一、姚梦桐：《新加坡战前华人美术史论集》，新加坡：亚洲研究学会，1992（第3、48、50、51及76页）

二、锺瑜：《马来西亚华人美术史（1900-1965）》，吉隆坡：东方艺术研究中心，1999（第21、32、37、59、80及108页），其中第21页有一段关于锺白木的生平记载：

“锺白木生于吡叻怡保，祖籍广东潮州；原在上海新华艺术大学习画，后来追随徐悲鸿转学南京中央大学艺术系，与孙多慈同班，毕业后入南京中央摄影场拍电影为生。抗日战争爆发，返回怡保。1937年秋，槟城锺灵校友会美育股主任郭若萍发起创设西洋画研究班，聘任锺白木为导师。他多才多艺，做木工、钉布景、制道具，能写、能演、能导、能唱、也能画。1940年，锺白木曾任南洋美术专科学校辅导主任及西画教授一年，后来与郑农、汤由础等人合作开设海峡美术用品公司；50年代初，结束生意，携眷到香港经营农场，目前定居于香港。”

另，第59页还提到：“锺白木，1941年底日军南进时，他在怡保被捕，关了一个时期，亦吃了些苦头。”此处与上引部分资料皆参考温梓川所著《马华前辈写作人：多才多艺的锺白木》，惟锺瑜并未注明该文出处和出版日期。

三、〈钱迪励重新振作名扬海外／画出美景疗喪夫伤痛〉，来源：《星岛日报》，出版日期不详；下载自《头条日报》：http://www.hkheadline.com/arts/arts_content.asp?contid=44156&srctype=g

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年9月24日）；限于篇幅，拙文见报时并无附上有关参考资料。

看见烟，就意味着有火！

人类文明史上，因为宗教信仰而起的纷争与冲突事件的确数不可数，除了给后世带来深远影响——可谓埋下祸根的同时也开了某一种宗教信徒大规模迫害另一种宗教信徒的先例——的“十字军东侵”系列战事之外，较少人提起的，还有在中国佛教史上被史家称为“三武灭佛”或者“三武一宗”的废佛运动，造成大量僧人被戮，经像悉毁，寺庙建筑焚的焚、弃的弃。

或许，长期以来，许多不同宗教信徒之间鲜有来往，然而彼等实际上却未因此产生误解、敌视、对抗、且动辄就互相攻击对方；无论如何，若有心术不正的国家／族群／宗教领袖，为了集体政治追求或者个人政治利益而刻意地煽风点火，一场暴力行动终将难以避免地发生。

可想而知，倘使要维持不同宗教信徒之间的融洽关系实在不简单。一个国家／族群／宗教领袖打从心里必须能够采以开明、宽容和不偏不倚的精神去认识、接受多宗教并存的现实问题，尤其是处于非单一种族以及非单一文化的后殖（移）民社会背景／政治脉络之下，否则后果将不堪设想。

当代世界持异教共存论的人们似乎愈来愈多了。不少国家／社会都倾向于奉行宗教多元化的世俗主义生活模式，比方说，法国、美国、中国、印度、澳洲，等等，在这些地方，不管是“一神论”还是“多神论”的信徒们均能获得平等的机会，既可设立宗教场所，亦可自由地传教与改教；换言之，在所谓正当性的法律保障下，每个成年人士普遍上都拥有追随、敬奉和皈依哪一种宗教的选择权，抑且被允许自我确认本身是不是一名——哪怕是“无神论”的——自由主义者；任何人一呱呱落地便被强制性判定为某种宗教的信徒的情况并不多见。

吊诡的是，一个常常自诩为种族、宗教、语言与文化多样性的国家／社会不必然便会沿袭、落实“多元文化主义”（multiculturalism）的理念和实践方式的。

就操作而言，“多元文化”更像是某些国家／族群／宗教领袖贯彻始终的政治修辞或者宣传伎俩罢了；很多时候，只需从舞台前走到舞台后的顷刻之间，上述观念乃可以赫然地变成风马牛不相及的另一种表述。只见彼等不断地玩弄情绪，先是猪头，后有牛头，冀将不同宗教的信徒们搞得个个宛如怒发冲冠的斗鸡似的……

套句印度俗话说：“根据看到的烟，就可以推断尚有未发现的火头存在。”总之，面对恶质的精神政治，我们切勿自求多福，自欺欺人，自毁美好前途！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年9月18日）

抓紧时间，缠夹不安：浅谈陈刚毅的视觉秩序

真正的画触及一种缺席——没有画，我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。——John Berger，艺术批评家

一、时间长卷：塞尚的美学启迪

陈刚毅的《Batu Caves》发表于去年Wei-Ling画廊主办的一项群展上；图中显示了卫塞节游行庆典的情景，参与人群都秉持着一个信念——对宗教的虔诚，——而纵使彼此互不熟悉，依然并肩接踵地向前慢行，男男女女，从从容容。

无论如何，画家撷取“多视角的表现法”来制图，他的出发点，旨在消解“绘画乃是客观描述语言”的陈见：就审美享受言之，某些人物看似已经陷入一种神思恍惚的状态般，身体不由得左右摇晃，位移，乃至自我变形，前一秒钟和后一秒钟交织在一起，以致“过去的人”及“现在的人”得以图像方式集成，共存，不经意间竟成为时间绵延的例证。


这种类似中国手卷式绘画的横条形画面构成，一直都不是刚毅的创作重心。他坦言，上述倾向以人文景观来作为探索主体的作品，这些年来，大概只画过三四幅罢了，最早一个尝试便是完成于四年前的《Hari Kuningan》。此外，在新作当中，亦有一幅同样沿袭相关概念与章法的：该画取材自法国南部一个傍海小镇，只见年轻男女，成群结队，一派轻松自在地朝向海边走去；色彩捕捉了阳光的明媚和夏日的风采，值得一提的是，画家愈趋成熟的艺术造诣再次烘托出时光流转的感觉！

从意味层来说，时间感，由表及里，形成阅读其创作文本的一个关键字眼。

攸关西洋绘画的历史进程，刚毅本身拥有一套果于自信的诠释。在他看来，文艺复兴后期开始盛行的一种创造样式，即所谓符合科学理性原理以及人类视觉逻辑的框架条件，恰恰是许多艺术家对传译时间这个命题了无兴趣的导因。

“拉斐尔（Raphael Sanzio）之后，西洋画家越来越重视临场感——就像人在现场，身在其中那样的感觉，——显然，那不过是一瞬间的静态效果而已。”他接着说，“直到塞尚（Paul Cezanne）出现了，情况开始有所转变，各种试探时间的可能性才获得全面地挥发，譬如杜象（Marcel Duchamp），未来主义，等等。”


对于塞尚，刚毅的切入似乎也跟一般人迥异，藉着这名艺术家的静物画，他试图说明两个特征，一是塞尚有能力把不同时间压缩在同一个画面空间里；二则其作品都是经由长时间从不同视角观察出来的结果。

稍有一点绘画经验的人理应了解，人的视域（visual field）委实难以一直处于固定状态下，因此眼前的观察对象不但会“随时变形”，甚至，其轮廓与位置还会“不停移动”，塞尚——也许应该包括刚毅在内——便是通过对事物反复观察的过程，进而把握住一种视觉形式的秩序结构；约言之，一幅画所呈现的，不仅是时间的赋形，“它还涉及了一种存有的探讨”。

“艺术的表达蕴含了创作者自我生命的流露。我的作品并不纯粹，即便是画一幅风景画，也不能够原原板板地照搬自然世界中的一石一木。”

总之，如果我们追究刚毅那些特别注重“视觉感知”（visual perception）的艺术实践和创作观念的端点，源起，那么答案岂非素有“现代绘画之父”美誉的塞尚莫属，不是吗？


二、心灵空间：不安的直觉形式

城市，街道，对陈刚毅来讲，俨然是一个舞台，经常都有精彩演出，召唤着人们投以好奇的欣赏的眼光。然则，毋宁说，一幢富含历史代表性的建筑物外观，足以铸塑出时光流逝的厚重感，不如说，那些街头，人行道，交通标志，民众百姓等兼容了生命痕迹与政治意义的日常生活概貌，更适宜权充时间感之隐喻。于是，画家强调：

“城市无疑是一种表现当代生存感觉的最佳题材。”不但如此，而且，他尚有一种期待：“一座旧建筑的去留和存废完全取决于它的拥有者，街道的景观，无形中就是很多人的集体的意愿，我会尽可能忠实地揭示出这个事实来。”


起初，刚毅专注于描绘吉隆坡这个哺育出画家的城市。多年多年之后，其游踪才慢慢延伸到登嘉楼，槟城，曼谷与清迈等地方。2004年，他去罗马尼亚旅行，眼界打开了，于是，当下便有准备走遍欧洲各大城小镇的念头；惟，其后续结果没有令人失望，就在前年一项双人联展上，我们终于看到刚毅清一色“秀”出以当地街道和广场——还有旅行中间所见所闻——作为表现对象的佳作了。

“当你来到一个陌生的环境，刚刚踏上去那一刻，感觉准会特别敏锐。而且，你越是对那个地方不了解，就越容易产生不安全感！”

刚毅这番话，很清醒地，阐明了其作品与作品之间的连贯性，一如他在态度上在概念上的一致性，并且，把旁人的疑惑——误以为画家可能出于一种怀旧情愫，抑或，外国月亮比较圆的心理作祟，否则何来“到欧罗巴走一趟”之必要？——也一并化解掉了。

不安全感，想必是驱使画家创作的不二法门！

像“吉隆坡系列”大多以描绘十字路口为主，画幅不大，却同时铺排着多重视角下的组合关系，宽广的视线范围把围绕人的各种景物统统包罗起来，形成一个极端混乱，窘促，悬乎不宁的画面。此外，在其早期作品中，甚至还能看到一种现代城市人普遍上都有的紧张，这或多或少跟画家彼时的处境息息相关：对未来充满不确定性，孤单，彷徨，焦虑，等等。

即使到了欧洲，刚毅于心酌量的，乃是自己的情感因何时何地而唤起冲动——创作的冲动，——约言之，画家完全凭着视觉感知，去洞察去搜集那些直觉的自然的反应。惟，最后呈显出来的视觉特性：波折回环，压挤叠错，零碎杂凑，等等，必然经过一番移情作用，就仿佛一连串经验，印象和记忆互涉过程中结构起来的审美情绪（aesthetic emotion），“从根本上说，那是艺术家个人生存状态的投射。”


结束本文之前，不得不提起，刚毅还擅于描绘天空，尤其常见画中晴空万里，浮云悠悠，看久了益发迷人眼目。另一方面，有趣的是，以《Infinites》与《Barcelona at Night》为例来讲，天空居然可以完整地乃至圆融地平展于诸多物象之间：前者有着弧一样的形状，后者则拟似一个十字架造型，甚且，是以一种感觉上异乎寻常的透视表现，即把平视角和仰视角糅合在一起并嵌入直立悬挂观赏的画面上，让看画的人宛如被笼罩其下！

就某种意义上讲，我们所习惯的观看方式被“重造”（re-making）了，反而大大地增强其动势张力。

事实上，面对这些画作时，我们切莫将之视为一种纯粹的绘制手段，或者，图像风格，更无法不通过创作者的直觉形式来深入他的心灵空间，抑或，不安气氛，亦可谓“新的感性”的。我们瞥见另一种视觉秩序。

注：本文收入《陈刚毅：在幻乐园中的现实》（Chin Kong Yee: Reality in Wonderland）展览画册，吉隆坡：Wei-Ling画廊，2009

欲浏览画家更多作品，请登入：http://www.artmajeur.com/kongyee, 或http://weiling-gallery.com/realityinwonderland.htm.

妖怪来了，怎么办好呢？

前些时候，受一名不谙中文的艺友所托，上网“谷歌”日本传统妖怪的资料，最让我感兴趣的，莫过于“百鬼夜行”了。

此乃该国老百姓耳熟能详的传说：盛夏之夜，空荡荡的街道上，形形色色的妖怪成群结队地举行一场庙会般的大游行；传闻凡是瞥见妖怪出巡的人都会遭到诅咒，随后便无端端地死去。

再说，著名画师鸟山石燕亦从传统民间故事中搜集了大量的妖怪素材，整理成一个系谱，穷其毕生精力完成了包括《画图百鬼夜行》在内等四册画卷，总共绘制出二百〇七种妖怪，奠定了我们今天所看到的日本妖怪之原型。

河童，花子，般若，裂口女和酒吞童子等无疑都是一些非常经典的日本妖怪，往往通过漫画、电影以及小说艺术的形式广而播之，深入人心。虽然如此，青行灯却被认为是比较危险的妖怪。它本来是地狱里的小鬼，常在冥界门口徘徊，有时会变成大家熟悉的人类模样，教唆人们玩一种叫做“百鬼灯”的游戏；百鬼灯类似一种怪谈会：参加者点燃百根腊烛，分置于蓝色纸上，每当讲完一个恐怖故事便弄熄一根蜡烛，直到屋里全黑的那一刻，妖怪就会现身并把人拉入鬼门……

漫游在网络空间里搜寻妖怪之际，我很欣幸地下载了几帧传统日本彩绘作品的影像，作者均以工笔画法来描绘妖怪造型，例如，雪女，九尾狐，乌天狗，飞头蛮，等等，从笔墨表现到意境营造皆显得十分雅致，颇有中国唐代阎立本，韩幹等名家的风范。可惜，除了描绘乌天狗与飞头蛮的两幅画作之外，余者只有题词，没有落款署名，所以无从查考画师姓名和创作年代。

奇巧的是，飞头蛮亦叫作“Hitouban”，其发音跟北马地区老一辈华裔民众口耳相传的“尸罗蛮”（xi luo ban）十分接近，甚至连形态特征也相似——据说，飞头蛮一般都是女性，有人认为它其实是人类，可是由于被魔鬼缠身，头颅总是在特定时段的深夜里飞离躯体，然后到处吓人，以此为乐；如果它飞得累了，便会倒挂在树枝上或者电线上休息，经常把路过的人吓得屁滚尿流，——马来同胞则称之为“Hantu Pontianak”。

古代先民面对自然世界中未知的神秘的力量，不但敬若神明，内心里还充满恐惧，惊慌与迷惘，因此，自发自生了万物皆有灵魂的萨满式宇宙观，即“自然环境中的所有现象都被一种生命力或灵魂赋予生命”（张光直语）。他们尝以种种妖魔鬼怪的幻想，去解释诸多物事，藉此驱散不安的气氛，自我安慰，并将那些无法判断的现象，以及无法澄明的异象统统合理化了。

从文化人类学的角度来看，我们似乎可以把妖怪的传说视为古代先民的创意想象，此种集体创作，毋庸置疑地，显然也是一种危机意识的投射！

比方说，妖怪来了，怎么办好呢？负面的应对方式不外是畏缩和退避，抑或逃之夭夭！反观，正面的应对方式却是先发制人——果真是危急存亡的时刻，我们务需挺身而出，集思广益地找出良策，然后在适当时候竭尽全力除妖驱魔，——以便保障自己的安全，捍卫自己的家园！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年6月22日）

献给我的国家的若干建议

刘庚煜（右）正在与观众交流

艺术家刘庚煜（Liew Kung Yu）试着把想象力推到另一个极致，冀将我们的生活空间与公共领域进行更动、修饰，无论从局部到整体，抑或从技术到原则，似乎都已不遗余力地按照其个人意志和价值取向，尽情尽兴，遂把一个个奇景面向观众展示着；虽然可见，但却不可信。

续两年前于“Bebaslah Malaysia @ 50”群展中发表四件采以照片拼贴（photo collage ）手法来创制的作品、且在创意社区引起间断性审美余震之后，今年四月中，这名我国当代艺术中坚份子更上层楼，假此间国油画廊举行了个人最新摄影创作展，题为“献给我的国家的若干建议”（Cadangan-cadangan Untuk Negaraku）；有关展览将会开放两个月，至六月中落下帷幕为止。

当观众走进展览现场，只见呈圆形的黑色的墙面上挂了四件影像巨制：（唯恐翻译后导致意义失真，故以原题目列出）“Metropolis Warisan”，“Konkrit Jungle”，“Bandar Sri Tiang Kolom”及“Pantai Gelora Cahaya”。就视觉语言来说，上述作品的意象（image）、色彩、构成都极为丰富、抢眼，细腻而讲究的照片拼贴手法尤其强化了整个画面的立体感和趣味感。

在作品与作品之间，则另外设有三个小型荧幕，持续不断地映现着刘庚煜跑遍全国各地搜罗回来的创作素材之原型，即所谓的快照（snap-shot），譬如像富商大宅庸俗外观、旅游景区公共雕塑、动物园里假树装置、国花造型街灯饰物，等等，凡此种种，皆可在最后的完成品里找到。换言之，艺术家只不过挪借了现实中的存在物，然后加以裁剪、扭曲、拼凑和重构，仿造出一个奇观化——而非超现实化——的新天地。


举“Metropolis Warisan”（上图）为例，作者将双峰塔、大钟楼、吉隆坡塔、国家图书馆、布城首相署等地标性建筑安置于一个看似被挤压过的金色像框内，而环绕、隔开彼此或者穿进穿出的不外是那些高架天桥与轻快铁轨道了；观众同时还能看到飞机掠过天际以及机场快车、旅游巴士穿行其间，如此画面，在在反映了巴生谷流域一带的城市景观：一种唯利是图的经济发展模式使然，进而衍生出十分劣质、混乱和拥挤不堪的人类生存境况。

但是，最讽刺的是，刘庚煜别有用心地将（取自国家图书馆外墙的）传统装饰纹样嵌入所有景物表层，并且赋予它们七彩缤纷的颜色，不管古意盎然的大钟楼也好，或是钢骨水泥的天桥支架也罢，顿时就像着了峇迪衣似的艳丽夺目起来。问题是：仅仅透过一招无厘头戏法，便足以让瘌痢头蜕变成“缘投峇”（闽南语，意即“美男子”）吗？

在现实当中，毕竟，大家经常都会遇到擅于涂脂抹粉，表面功夫做足，相对来讲却对于发现问题、解决问题无动于衷、故弄玄虚乃至倒果为因的小人。然而，关于艺术家的这项建议，看在那些无耻的国家领袖眼里，兴许只是小儿科罢了！

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年5月20日）

全球对话：策展人侯瀚如访谈

Q：请问您是什么时候开始走进独立策展人（independent curator）这个领域的？

A：我还很年轻时就在艺术圈子活动了，如果没有记错的话，大概可以追溯到1984、85年前后。那个时候，我仍在中央美院念硕士班，但已着手撰写评论，包括翻译诸多西方现代艺术观念的著述，时不时也会以创作者身份参加展出。这个时期或者更早之前，在中国大陆，大家试图从现代与当代艺术中去寻找、去发现突破学术建制和官方话语框限的途径……也就是说，许多艺术家都追求自我表现，高扬创作自由，及后当然是新的语言之创发。

接踵而至，就在1989年，有一个艺术家以及批评家群体自我组织了具有划时代意义的中国现代艺术大展，我便是来自上述群体。

Q：究竟是什么原因使然，让您突然在翌年便离乡背井迁居到法国呢？

A：我时常向往着从自己的文化语境里跨越出去，然而能在巴黎落脚却是机缘巧合的事。当时，我获邀参与筹备一项在法国南部某个小镇实施的展览计划。就在那个旅程中，我遇到我的女友，她后来也成了我的妻子，所以就决定留下来。

尽管如此，有一点必须说明的是，跟我同代者，即那些经历了从文化大革命到八十年代改革开放之社会转型的中国人，莫不是共同享有一种极欲融超祖辈经验的欲望。譬如像同是旅法的黄永砯、陈箴以及去了美国的谷文达等人——对于这些人，我以为就个人抱负而言，与其说我们仅仅代表了中国，毋宁说我们每时每刻皆妄想成为全球环境里的一分子；这恰恰也显示了当代艺术正由一种国家的视野迈向全球的视野的现象。

黄永砯作品：“《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”

Q：有论者指出说，独立策展人的兴起抑或是艺术双年展的蓬勃在在跟冷战的结束息息相关，可否从您的角度谈一谈这个“专业阶级”的兴起和发展？

A：的确，我乃是属于此种特殊社会或者政治转向所衍生的独立策展人世代。与此同时包括像奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）、瓦希夫·寇东（Vasif Kortun）和众多拥有非西方文化背景的同道们，不但联手充实了当代艺术的话语（discourse），还成功促进世界各地陆陆续续崛起的艺术机构互相挂钩，举欧洲为例，她变得更加完整了，东西方杂糅共存。我要讲的是，在这之前，我们只有哈罗德·史泽曼（Harold Szeemann）等少数几个独立策展人而已，其中大多数均对艺术自身的演变深感兴趣。

我相信我们这个世代的策展人清楚知道，其实它并非只是显示出艺术的差异性，或者依循艺术史的逻辑不停翻新花样的问题，反观，它一直都体现为我们所谓的艺术与其定位的关系……

Q：容我打岔一下，您经常提到说策展人的任务无非是提出问题与打破常规，沿着这两点延伸谈开去，可否进一步论述您对策展或者展览——尤其在全球化语境下的种种思考？

A：这个啊，艺术始终需要跟新的语境进行协调、整合。不过，艺术家却没有必要个个都与此社会背景情况扯上关系。不过，如果从宏观方面来看，我们务须认清，当务之急，在于如何使到艺术在变化之中能够继续对世界产生作用。

在我眼里，展览所要呈现的大体上已不再是任何现成制品和既定话语，它显然是为了应对特殊政治／社会／文化语境而创造出新的意义以及互动关系的过程。这是我对于个人实践的一些体认，或许，这也是驱使我持续不断地发明再发明的动力。你想必会说：“策展人”这个称谓已被我注入全新的内涵了。

2007年土耳其伊斯坦堡双年展公共艺术作品之一

Q：比较不知好歹的，就说和艺术家的合作方式吧，您会不会把策展人的角色当作自身权利的专断独行？

A：啊，我想……你总不能置策展人于不顾吧。策展人脑子里必然会有一个愿景，抑或是一种设想，因而他肯定会费尽心思地将它实现出来。与此同时，策展人的愿景往往源自与艺术家的对话，以及从艺术家工作状况乃至自我审视中学习得之；我的学习对象还包括不同的专业、学科和领域的工作者。一项展览，约言之，俨如一个学习过程的总结。

另外，相对重要的，它不仅仅是形同有关学习的展示罢了，它更像是一个由此学习过程的转化，即为了支援新的创作而开拓、衍化出新的语境。对我来讲，艺术活动乃是一个探讨社会的议题甚至是改造世界的方式的交流平台，透过特殊的观点，凭借特殊的语言，一如面对社会的变迁而开发出新的实验室。换个方式说，你只需给它设定一个基本框架，然后将艺术家——或者物质条件——临时组织起来，让他／她们在这里生产新的作品。

有鉴于此，这种（平等的）动力：需要慎重思考的，莫过于应该把统筹与组织创意制品、审美接受、话语结构等一切相关事物之间的关系视为一个长期、多向互动下的动态系统（dynamic system）。策展人的任务不是去到展场，并将一大堆作品相继挂起来就算完事了，它绝非如此儿戏。

艺术活动可以是一个探讨改造世界的方式的平台

Q：您是其中最早检验诸如游牧身份、混种文化、全球流动、离散经验……等等生存状态之下的艺术家的策展人和批评家之一。请问您自己的境遇对于个人的策展倾向有没有产生影响？

A：一个来自所谓非西方文化背景的移居者，你的身份属性常常会被人一再地挑起。这样关键的议题，随后竟也造成我拒绝采以那种固定的、制式的以及再现的他者表述。当我初到巴黎，面对周遭的事物，我发现自己陷入一种无所适从的窘境。所以说，对我来讲，提出与认同性、全球化攸关的种种课题乃是自然而然的事。

个人所经历的文化冲击固然微不足道。但是，从八十年代末到九十年代初期间，世局出现了历史性变化：冷战的终结。大家发现彼此业已生存在一个新的典范之中。而新的世界秩序衍生出诸多问题，比方说，经济全球化、后殖民移民、西方世界以外的现代化，等等，你可以把它当作是危机，抑或是转机，完全取决于个人的视野。与此同时，后殖民理论也形成文化革新的驱动力了。当你面对所有这些问题时，能够洞见全球化并非那种盛行于美国或者欧美地区的同一模式，尤其显得迫切、重要。事实上，世界各地流通着诸多现代化的可能性，哪怕今天已纷纷调转过来影响西方了。

我确信由我策划的展览都能够跟个人生活经验联系起来。再说，我也希望这些计划足以呈现出一种有别于主流艺术世界的类型。可是我没有重构主流的意思，反而矢志将那些把平常与异常区隔开来的障碍除去，要不是这样，不同的主体便无法获得“平起平坐”（equal existence）的机会了……可想而知，我主动参与全球对话的过程，怎么可能说跟这个选择、倾向和策略毫不相干呢！

侯瀚如，国际著名策展人，1963年生于广州，1981年考入中央美术学院，1988年硕士毕业。1990年后定居巴黎，现为美国旧金山艺术学院展览与推广课程主任，也是欧洲、亚洲以及美国多个艺术基金会的委员和评委。曾参与策划展览项目包括：“运动中的城市”（1997年至2000年间巡回全球七个城市），2000年中国上海双年展，2002年韩国光州双年展， 2003年意大利威尼斯双年展（策划“紧急地带”单元），2005年中国广州三年展，2007年土耳其伊斯坦堡双年展以及意大利威尼斯双年展（中国馆策展人），等等，今年又再出任本届法国里昂双年展的艺术总监之一。

注：本文编译和改写自下列专访文章：1. Johan Lundh (2008), From Beijing to Paris to San Francisco: Hou Hanru in Conversation, International Contemporary Art, http://www.findarticles.com/; 2. Matthew Schum (2008), “Global Warming”: Interview with Curator Hou Hanru, http://www.haudenschildgarage.com/

原载《光华日报·异言堂》作者专栏“肉身思考”（2009年5月5日及6日）